孤独是艺术家与世界交流的唯一方式 | 《乌贼骨：蒙塔莱诗集》译后记（刘国鹏）

早在1956年，蒙塔莱已被公认为世界上最伟大的诗人之一，尽管那时他仅仅发表了三部诗集。美国诗人罗伯特·洛威尔盛赞蒙塔莱“像瓦莱里、阿波利奈尔、里尔克和帕斯捷尔纳克一样，是现代最有影响力的诗人之一”。

布罗茨基在《在但丁的阴影下》中论述过：“在《乌贼骨》中，他（蒙塔莱）已摒弃了意大利诗歌所普遍遵循的音乐原则，有意采用一种单一的语调：通过添加韵脚而产生尖利的声音，或是通过省略韵脚来削弱讲述的声音，这些不过是他为避免诗歌的散文化惰性而采取的写作技巧。”

今年三月，雅众出品了由意大利语译者刘国鹏翻译的《乌贼骨：蒙塔莱诗集》，该版本为国内首次出版。今天，分享书中的译后记，看看刘老师眼中和笔下的“书写生活之恶的歌手”蒙塔莱。

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译后记

蒙塔莱（Eugenio Montale，1896—1981），意大利诗人、文学批评家、记者和翻译家。1975年诺贝尔文学奖获得者。20世纪意大利最伟大的诗人之一，与翁加雷蒂、夸西莫多并称“隐逸派”（Ermetismo）的“三架马车”，同时也被批评家视为意大利文学史上继莱奥帕尔迪之后，甚至是彼特拉克以来最伟大的抒情诗人（詹弗兰科·孔蒂尼语）。

一 版本、结构与影响之源

蒙塔莱或许是意大利诗歌史上少数几个诗人之一，甫一亮相即达至相对成熟的创作状态，且在漫长的一生中始终保持这一高水准。正如诗人布罗茨基所言：六十年来，蒙塔莱能够把他的诗歌维持在一个风格高原上，这种高度就连在翻译中也能感觉到。这一点早已在蒙塔莱的终生文学知己、诗人塞尔焦·索尔米1926年所撰写的评论《蒙塔莱一九二五》中得到了呼应：“蒙塔莱的诗歌和当今几乎所有优秀的诗歌一样，都诞生于某种深刻的创作与批判性选择的苦痛之中。……蒙塔莱的意识和艺术尺度，在以现代诗歌仍然不那么连贯和处于萌芽阶段的方式和形式进行创作的同时，赋予了他的灵感一种深刻的亲切、紧凑和必不可少的基调，而我们在其他地方却只能徒劳地寻觅这种基调。”

1925年，蒙塔莱的处女作《乌贼骨》首版在都灵的戈贝蒂出版社出版。据考证，《乌贼骨》最初定名为《残骸》，1923年7月，蒙塔莱在寄给友人弗朗西斯科·梅西纳第二份诗歌手稿时，将标题更名为《乌贼骨》。第一版较后续几版要薄得多，因此往往被批评家形象地称之为“短骨”。

1928年，《乌贼骨》第二版在都灵的里贝特出版社问世，文学批评家阿尔弗雷多·加尔朱洛为第二版撰写了备受瞩目的导言。第二版删除了《梦想曲》(Musica sognata)，这首诗后来在1977年版的《诗全集》(Tutte le poesie) 中被重新收入，但增加了六首创作于1926年和1927年的新诗，其中两首放在第一部分的结尾，标题为《诗作别录》（Altri versi），包括《风与旗》《“墙上伸出的树枝……”》；另外四首放在结尾部分，标题从“正午”（Meriggi）更名为“正午与阴影”(Meriggie ombre），其中包括著名的《阿尔塞尼奥》，但颠倒了《波纹》（Marezzo）和《蝶蛹》之间的顺序。

第三版于1931年在朗恰诺的卡拉巴（Giuseppe Carabba）出版。第四版由埃诺迪（Einaudi）于1941年在都灵印刷，这是最后一次涉及一些重量级的调整和更正。

在1942年的第五版中，蒙塔莱删除了《池塘》（Vasca）的最后一节。针对多首题赠类诗作，除《“我再度回忆起你的微笑……”》仅在副标题中以人名首字母“K”提及致敬对象之外，蒙塔莱删除了所有献给朋友的题赠提示，在有些批评家看来，这一举动是为了从第一部诗集中删去过多的自传、偶发事件，甚至可能是某种“外省主义”标志，从而提升其诗作的本质性和普遍性色彩。之后，诗人还在1942年至1943年接连推出了《乌贼骨》的第六、七版。

从结构上来看，《乌贼骨》似乎与一般诗歌大家的文学计划相去甚远，整本诗集的结构呈现出某种过于松散的抒情歌集的风格，不过，作品之间却并不因此缺乏凝聚力。

在第二版当中，《乌贼骨》共分成八个部分：《乐章》（Movimenti）、《为卡米洛·斯巴尔巴罗而作》（Poesie per Camillo Sbarbaro）、《石棺》（Sarcofaghi）、《诗作别录》《乌贼骨》《地中海》《正午与阴影》。此次翻译的定本为米兰蒙达多利出版社的蒙塔莱作品系列之一《乌贼骨》，共包括60首诗，合为六辑：（1）《门槛上》，扮演着序曲和引导性功能；（2）“乐章”，13首；（3）“乌贼骨”，22首；（4）“地中海”，9首构成一首有机的小长诗；（5）“正午与阴影”，由15首篇幅较长的诗作构成，细分为三个小辑：（6）《海岸》，起总结、收束全集的功能。

有些评论家，如门加尔多不无敏锐地注意到，在《乌贼骨》以及蒙塔莱其他的诗集当中，其结构总体上呈现出短诗系列和较为分散的文本交替出现的现象。与其说这是诗人刻意发明的一系列明确的形式，不如说是一种音乐的交替形式，既有较为轻 松和沉思的乐章（如奏鸣曲的“快板”），亦有象征性意象的快速闪现(如“前奏曲”或“回旋曲”)。这恐怕与蒙塔莱青年时期追随男中音歌唱家西沃里习练声乐有着深层次的联系。

蒙塔莱的诗歌作品，虽然并非像莱奥帕尔迪或萨巴那样，冠以《歌集》（Canzoniere）的全称，以表达其写作的内在一致性和连续性。但是，其不同的诗集作品之间，却在事实上包含着类似上述《歌集》一般的同构性。1962年，蒙塔莱在接受某次采访时曾公开提及，他的前三本诗选——《乌贼骨》《境遇》《暴风雨及其他》——“归根结底乃同一部自传的三个部分”。事实上，蒙塔莱有关其前三本诗集的内在一致性的自述，是有着相当明确的事实上的支撑的，比如1928年第二版《乌贼骨》中新增的诗歌作品明显预示了《境遇》的出现；而《境遇》的最后几首诗歌业已为《暴风雨及其他》的氛围做好了准备，其中充满了战争迫在眉睫和令人心碎的生动气氛。

因此，1971年蒙塔莱在有关自己的第四本诗集《萨图拉》（Satura）的采访时提到：毫无疑问，在我的其他诗歌作品中，尽管不是太有意识，但仍然遵从“歌集”的概念，它们在文学术语中被称为“歌集”，是一种在形式上趋于完整的作品集，没有空白，没有间隔，没有任何遗漏。

“我想是的，我只写了一本书，我先给的是正面，现在给的是背面。”

无论从哪个角度来看，蒙塔莱的前三部作品，尤其是《境遇》和《暴风雨及其他》，以及其余的不少作品，都属于最高意义上的抒情作品。诗歌主体的深刻内敛、主题的高贵、语言的张力和“宏大风格”、话语的简洁性，或许还有加上简省与隐秘、“肉身”与“形上”之间的不断交流，等等。

虽然自20世纪20年代末起，蒙塔莱被人冠以“隐逸派”诗人的称号，但是，蒙塔莱本人曾多次明确将自己排除在“纯粹的抒情主义”之外，这种抒情主义本质上始自以马拉美为代表的法国象征派，抵达翁加雷蒂和隐逸派群体，抵达他们稀薄的单语主义（monolinguismo），抵达语言炼金术；另外，蒙塔莱则宣称自己是“形而上学”诗歌的继承者，这种诗歌由波德莱尔和勃朗宁创立，“诞生于理性与非理性的冲突”，并自觉参与到当代诗歌对于叙事化风格的接纳和化用的过程之中，即“散文化而非散文”（farsi prosa senza essere prosa）的进路，对他而言，这几乎是现代诗歌的必然特征。

1983年，蒙塔莱学生时代的日记以《热那亚记事本》为题出版，《热那亚记事本》的内容可追溯到1917年上半年，这有助于澄清蒙塔莱的诗歌起源。《热那亚记事本》中包含了诗人年轻时对欧洲文学伟大主题的思考和重新阐释，这些主题后来构成了他诗歌的语义结构：不合群者的颓废面具（易卜生的《皮尔金特》）；无能者在时间流逝面前的无力感（斯韦沃）；戈沃尼（Corrado Govoni）的未来主义和表现主义脉络。

《热那亚记事本》中向我们透露出有关蒙塔莱时期的音乐和哲学教育对于《乌贼骨》创作的某些情感、灵感线索和某些语言结构层面的影响。

“乌贼骨”一辑当中虽然只有《英国圆号》在标题上保留了某些音乐和诗歌之间的关联，但是，该辑当中，诗人致力于用文字模仿音乐的情感暗示还是相当显而易见的，如整个德彪西式的脉络均在形式上得到了表达（除了《吟游诗人》），表现在 层层叠叠的短诗、更成熟的韵律等方面；而《英国圆号》则与瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》有着明确的联系，等等。这反映出蒙塔莱在1915年至1923年间所接受的音乐教育对于内心情感和心理的塑造。

在蒙塔莱诗歌创作的框架内，我们也应该对他的姐姐玛丽安娜的私人哲学课投以关注，他的姐姐玛丽安娜当时与天主教现代主义保持着密切的文化联系，而蒙塔莱则与姐姐在智识方面意气相投。蒙塔莱曾以旁听者的身份参与了姐姐的私人哲学课， 并从中汲取灵感，并且阅读过法国精神哲学家，包括布特鲁和阿米尔的作品。因此，他从研究中获得的思想模型、线索和启发逐渐成为他诗学的一部分，成为形式、符号和节奏的残留物，构成了他语言的深刻结构。

不过，若论《乌贼骨》在诗歌源流上的借鉴与线索，则不得不提及几位在语言上对蒙塔莱而言最重要的典范者：但丁、帕斯科利和邓南遮。

首先，但丁的一些伟大主题对蒙塔莱有着直接的暗示和现实意义。在这些主题中，蒙塔莱将地狱状态（la condizione infernale）作为被囚禁、被宣判的当代人的代表性处境，更确切地说，是被法西斯主义和纳粹主义逼迫的当代人的代表性处境。这一点在《阿尔塞尼奥》和《相遇》中表现得尤为突出，如《相遇》第22行“身着长袍的游行者”（incappati di cordeo）和第50行的“迷失的空气”（Iaria persa）就具有鲜明的但丁主义色彩，批评家邦菲廖利（Bonfiglioli）甚至将但丁的语言风格视为第二版《乌贼骨》的组织性元素。而当代意大利文学界也公认，因蒙塔莱对但丁作品的化用具有强烈的力度、彻底的同化和“现实化”的能力，而非碎片化或纯粹的引文式趣味，从而在20世纪意大利诗坛显得独一无二。

蒙塔莱与帕斯科利和邓南遮的渊源在某种意义上是趋同的，但在另一个意义上，他们又遵循着截然不同的路线。趋同之处在于，蒙塔莱的一些词汇现象，无论是成系列的还是单个的，在帕斯科利和邓南遮的作品中都有所体现，也就是说，帕斯科利、 邓南遮的作品实际上是21世纪头几十年所有意大利诗歌语言的跳板。

如《芦苇丛再度升起它的伞状花序》一诗：

在尚未磨损的宁静中

芦苇丛再度升起它的伞状花序：

饥渴的果园将刚硬的枝条伸出封闭的

庇护所，直抵水泄不通的闷热。

你缺席，如同遁迹在这片你莅临

的地域，没有你便空自消磨：

你远在天边，然而， 一切自它的

沟壑中溢出，飞速消散，隐遁于雾中。

其中的“磨损”（ragnarsi）、“刚硬的枝条”（irti ramelli）、 “飞速消散”（dirupare）等词汇，显示出蒙塔莱在词汇或音调魅力方面对帕斯科利继承和剪接的密集交汇。

至于帕斯科利的词汇和图像方面的影响，则似乎聚集在三个基本的共同领域，尽管蒙塔莱和帕斯科利在这一共同点上有所区别。首先，是对精确而具体的术语的喜好，尤其涉及动植物和乡村景观的术语，如松鸦、柳莺、野蒺藜、防臭木（cedrina） 等，但是，与帕斯科利相比，蒙塔莱所使用的此类词汇要更加冷静，不那么似是而非。其次，有关“亡者回归”的主题，蒙塔莱在此与帕斯科利有着共同的渊源或共鸣，尤其是在诗集《暴风雨》（La Bufera）的某些作品中。最后，是与敌意和威胁感相关的旋律，如《山丘》（Clivo）第三十八至四十一节，即最后一节中的一段：

塌方的石头从天而降

滚落海滩 ……

在方始漫延的黄昏，只听得

一阵号角的啸鸣，某种崩塌。

邓南遮对于蒙塔莱的影响同样不可小觑，蒙塔莱一直高度评价邓南遮的创作，认为他是任何现代人都必须“跨越”的创作者，邓南遮对蒙塔莱的影响至少与帕斯科利对后者的影响旗鼓相当，批评家门加尔多甚至认为，在《乌贼骨》中，邓南遮的影响，或许比其他任何人的影响都要更为强烈，尽管这一影响或许更具结构性和机制性的影响。

从主题上看，《乌贼骨》可视为对邓南遮的《阿尔西奥涅》的否定和戏仿，《乌贼骨》记录了诗人在五渔村（Cinque Terre，位于利古里亚海滨）度过的一个夏天。这种反转集中体现在大海的形象上，以及诗人从中编织出的吸引/排斥的暖昧关系上。标题《乌贼骨》实际上暗指一种海洋动物的骨架，这种动物死后随波逐流，被冲到岸上，成为水底的废弃物，就像“无用的瓦砾”。《乌贼骨》中的邓南遮式风格，在主题上可以被理解为代表了某种海滨所特有的既焦灼又骚动的特质，有时甚至是直白的恐慌，如果没有邓南遮的《阿尔西奥涅》在风格上作为先例，即个人碎片在大海所代表的整体中的消解，是很难想象的。

译注：

1 阿尔弗雷多·加尔朱洛（Alfredo Gargiulo，1876—1949），意大利文学评论家、作家、翻译家和图书管理员。

2 Eugenio Montale，Ossi di seppia，a cura di Pietro Cataldi e Floriana d'Amely，2016，Mondadori Libri S.p.A.，Milano.

3 “乐章”13首分别为：《柠檬》《英国圆号》《假声》《游吟 诗人》《为卡米洛·斯巴尔巴罗而作》（2首）、《近乎一场幻觉》 《石棺》（4首）、《诗作别录》（2首）。

4 其中的《岩石上的龙舌兰》由三首诗组成。

5 门加尔多（Pier Vincenzo Mengaldo），意大利语言学家、文学评论家、意大利语言史学家，帕多瓦大学意大利语言史的荣休教授，为笔者所译的2016年的《乌贼骨》版本撰写了 篇幅颇长的导读。

6 布特鲁（Emile Boutroux），法国哲学家。巴黎高等师范学 校毕业后，曾前往德国海德尔堡大学进修。回国后历任蒙彼利 埃大学、巴黎大学教授。1912年入选为法兰西语文学院院士。被认为是唯灵论的实证主义的代表。

7 阿米尔（Henri FrédéricAmiel），瑞士哲学家、诗人、批评家。1844年至1848年，曾在柏林学习哲学（师从谢林）、心理学（师从贝内克）、语言学和神学。他是最早对叔本华哲学感兴趣的外国人之一。1849年，阿米尔回到日内瓦，成为日内瓦大学美学和法国文学教授，从1854年直至其去世前，一直执掌该校哲学教席。阿米尔在今天家喻户晓，要归功于他从在1839年至1881年间写下的几达17000页（准确地说是16847页）的《内心日记》（Journal Intime）。当代哲学家帕斯卡尔·布鲁克纳曾对阿米尔的日记进行过毫不妥协的审视，认为他的日记“比任何其他日记都更好地体现了我们作为受事件驱动的弱者的命运”。在布鲁克纳看来，阿米尔是一个“无情的一厢情愿者”, 是历史上唯一一个“在平淡无奇中保持一贯性，从而赢得‘无趣皇帝’称号”的日记作者。梁宗岱所译的《交错集》（里尔克等著）中曾摘译有阿米尔（亚美尔）的日记片段。

阿米尔的文字隽永深刻，兹摘译数句以为凭证：“十个聪明之士抵不上一个才智之士，十个天之骄子也抵不上一个天才。就个人而言，感情胜过聪明，理智的价值不亚于感情，良心则胜过理智。……聪明什么都能配，配什么都不够。”“自由、平等——糟糕的原则!人类唯一真正的原则乃是公正；而对弱者的公正必然是保护或仁慈。”“真理是口才和美德的秘诀，是道德权威的基础，是艺术和生活的极峰。”

8 《阿尔西奥涅》（Alcyome, 一作Alcyoe）系意大利诗人邓南遮1899年至1903年间创作的诗集，1903年出版，共收录诗作88首。这本诗集为诗人计划创作的七卷本作品《献给天空、

大海、大地和英雄的颂歌》（Laudi del cielo，del mare，della terra e degli eroi）中的第三卷，后于1912年被迫中断，仅出版了其中的四卷：《玛雅》（Maia）、《埃莱特拉》（Elettra）、《哈尔西恩》（Halcyon）和《墨洛珀》（Merope）。该七卷本作品的创作对象分别对应昴宿星团中最亮的七颗星，中文称之为“七姐妹星团”。阿尔西奥涅即昴宿六，为昴宿星团最为明亮的星辰，在古希腊神话中为埃俄罗斯之女，恸其夫刻宇克斯出海不归而投海化作翠鸟。

《阿尔西奥涅》采用的结构方法并不反映创作的时间顺序。在第一首《休战》（La tregua）和最后一首《辞别》（II commiato）之间，勾勒出一个在感伤的欢乐和诗歌成就中度过的夏天的理想。诗集共分为五个部分，中间以四首长篇颂歌 （dythyramb）予以穿插。诗集中最著名的诗作或许为《雨落松林》（La pioggia nel pineto）和《菲埃索莱的夜晚》（La sera fiesolana）。这两首抒情诗通常被作为颓废派诗歌的典范之作而被纳入意大利高中文科的教材。

二 结构、韵律与调性

蒙塔莱诗集的结构通常考虑了（系列）短诗和较为分散的诗歌文本的交替。这往往呼应于两种抒情形式之间的对立：前者是一种更为集中的抒情形式，瞬间以闪电般的速度消耗；后者则是持续时间更长的抒情形式，可以捕捉到纯粹叙事的元素（如许多优秀的现代诗歌），如《阿尔塞尼奥》；以及两种记忆类型之间的对立：间歇性的、审慎的记忆与捆绑的、胶着的记忆的对立。

此外，还有一种风格是不得不提及的，即短诗中经常出现的某些轻松、轶事或寓言式的情节，这一点在包括《乌贼骨》在内的前三部诗集中都不乏其例，这些情节犹如某种插曲，使得整本诗集的集中性和注意力得以分散，同时也记录了蒙塔莱诗歌中的寓言倾向，而这种倾向正是他作为诗人对于即时性和场域的敏感的一部分，比如蒙塔莱献给同乡诗人斯巴尔巴罗的双联诗的第二首《警句》（Epigramma），这种不那么严肃的寓言式风格，实质上构成了与诗集其他作品所表现出的高度抒情性和伟大风格的对位关系。

20世纪可能没有哪位诗人像蒙塔莱那样，如此大量地使用韵律，据统计，《乌贼骨》中有50%的诗句是押韵的，尤其是如此独创性地使用韵律，在那个处于危机中的时代，他是格律体的恢复者和改革者，在这一点上，他和另一位隐逸派巨擘翁加雷蒂的取法截然不同，后者以其对韵律的彻底放弃而更加强调词语炼金术。与他的其他诗歌单行本中出现的情况有点类似，蒙塔莱将完美的、明显的韵律与各种打破常规的或隐藏的韵律交织在一起。

在蒙塔莱丰富的诗歌韵律中，既有恒定的，也有变异的；既有历时性的，也有共时性的。总体而言，至少在《萨图拉》之前，这种韵律绝非革命性的，与其说它是20世纪的自由体与传统遵守格律规范的古典诗歌之间的妥协，不如说它代表了一种新的倾向性，它暗暗地指向古典却并不步古典之后尘，而是创造出属于自己的独有的规范。

通过蒙塔莱的系统化行动，诗歌技巧和韵律中的一系列“不规则”元素，以一种自然而然的方式获得了合法性，对于后来的诗人而言，蒙塔莱可谓功不可没。然而，相对于以未来派、“声音”派和以翁加雷蒂为顶峰的自由体诗在格律方面的革命而言，蒙塔莱的格律从一开始就呈现出明显的“改革”和重构元素，无论如何，其饱和度都不亚于“古典诗歌”的格律。

蒙塔莱诗歌的主要构成形式为四行诗（一节四行），它成为许多短诗的附属形式，但并非唯一的形式（如“乌贼骨”中《波纹》）。但在其他诗作中，相对于古典诗人而言，蒙塔莱在诗歌创作和韵律方面始终避免像其他20世纪的诗人一样，回到传统的格律中去。

哦，夏日的葡萄园

群星扭曲的

道路!——在我们身上，是某种

源于群星的带有悔意的惊奇。

——《波纹》

蒙塔莱倾向于将诗歌文本理解为明确可塑的和自主的“客体”，他认为诗歌离不开“表现性”和“音乐性”，他将形式的清晰与存在的动荡和解体对立起来，将前者的丰富与日常生活中主体的无调性贫乏对立起来，他的这种理解是合理的。

蒙塔莱的诗歌以十一音节诗句（endecasillabo）为主，并常常与七音节诗句（settenario）交织在一起。更值得注意的是，在《乌贼骨》中，其他非正统的、“现代”式的长音节也伴随着十一音节诗行，甚至在上下文中与十一音节诗句相结合：如亚历山大式十三音节变体（variante di tredici sillabe），这一变体或许习自“黄昏派”诗人戈沃尼或法国象征派亚历山大变体。《“而今，焦虑的循环消失了……”》中的其中两行即属于亚历山大式的十三音节变体（中文译文的对应诗行以楷体予以标示）：

Ed ora sono spariti i circoli d'ansia

che discorrevano il lago del cuore

e quel friggere vasto della materia

che discolora e muore.

Oggi una volontà di ferro spazza l'aria,

divelle gli arbusti,strapazza i palmizi

e nel mare compresso scava

grandi solchi crestati di bava.

Ogni forma si squassa nel subbuglio

degli elementi;è un urlo solo,un muglio

I'ora che passa:viaggiano la cupola del cielo

non sai se foglie o uccelli-e non son più.

而今，围绕着心湖

和物质炙烤般的浩瀚

的焦虑的循环消失了，

那使一切失色和死亡的物质。

今天，某种铁的意志澄清了空气，

将灌木连根拔起，粗暴蹂躏棕榈树，

在被抑制的海面上凿出

泡沫巨大的冠状犁沟。

每种形式都在元素的动荡中

摇晃；一声孤独的尖叫，一阵

被连根拔起的存在的咆哮：一切逝去的时光

都在分崩离析：那些在苍穹之上穿梭的

分辨不出落叶抑或飞鸟——也已不复存在。

《乌贼骨》在韵律方面的另一个特点是九音节诗句（novenari）的较高使用频率，在诗人后来的三部诗集中，这一频率明显下降，这被认为与年轻时的蒙塔莱直接或间接受帕斯科利的影响有关；与之相辅相成的是八音节诗句（octonaries），在《乌贼骨》中也非常常见，但在后来的作品中则有所减少甚至是大为减少。如《“不要躲入阴影……”》中（即下文所引首行）就采用了九音节形式：

Come quella chiostra di rupi

che sembra sfilaccicarsi

in ragnatele di nubi;

tali i nostri animi arsi

像那道悬崖上的回廊

似乎在云雾的蛛网中

自行松脱；

我们如此这般燃烧的灵魂

再如，《墙上伸出的树枝》 一诗的起首四行中的第一、二行，均采用了八音节诗句形式，第三行采用了十一音节，第四行则采用了七音节，显示出诗人在韵律方面极为娴熟的技巧和游刃有余的尺度把捉：

Fuscello teso dal muro

si come l'indice d'una

meridiana che scande la carrier

del sole e la mia,breve;

墙上伸出的树枝

就像一根日晷的

指针，短暂地，扫描着

太阳和我的事业。

三 大海、风景和女性

从“荷马史诗”中的标志性“酒红色的大海”，到当代诗人如聂鲁达、沃尔科特等，均是善于描写大海的行家里手，事实上，沃尔科特也确实享有“加勒比海的荷马”这一美誉，他的长诗《奥梅罗斯》就有着过于鲜明而强烈的来自海洋的气息，袭自荷马史诗和但丁《神曲》的同时，又渴望超乎其上。这当然与其生活的国度和环境密不可分。

但是，大海在蒙塔莱那里有着更为复杂、沉重、荒诞和悲剧性的存在之维。蒙塔莱曾经宣称：在《乌贼骨》中，一切都被发酵的大海吸收了。但《乌贼骨》中如此重要的主题“大海”（参见“地中海”、《岩石上的龙舌兰》《海岸》等）却是以二元性的特征予以呈现的。这一二元性的特征源于大海之作为生命和存在的镜像，它既体现出强烈的吸引的特征，同时又冷漠地加以拒绝。面对大海，诗人感觉自己几乎被吸附进去，强大无比到无从反抗，就像被神话中的卓越的生命元素全然吸纳，但同时又被它悍然拒绝、驱逐，被限制、困守在陆地上。因此，海是完整的，是不可能性的完整，是生命本身的完整，在面对大海的主体——诗人这里，它一方面被全身心地讴歌，另一方面又被这一讴歌的主体所否定。

现在我是

扎根在岩石裂缝中的

龙舌兰

自海藻的怀抱中逃离大海

海藻张开宽阔的喉咙，紧紧攫住岩石；

而今天，在全部本质的

喧嚣中，以我尚未绽放的

闭合的蓓蕾，我感到

我的一动不动犹如一种折磨。

——《岩石上的龙舌兰》

但与此同时，这一二元性并不限制大海丰富而多面的形象，相反，它恰恰强化了其丰富性，正如在《“如果你愿意，请驱散……”》中所看到的那样：一方面，大海是失落的原始神话，是对个体不得不与之脱离的大自然的一视同仁；另一方面，则是自我的深层记忆，是可能的和谐的典范。

我聆听的教导

更多地来自你辽阔的

荣耀，来自某个

荒凉的正午你近乎

悄无声息的喘息，

于你，我谦卑地交托自己。它们并非

酒神杖上闪烁的火花。我心知肚明：燃烧，

确系我意，别无他图。

——《“如果你愿意，请驱散……”》

诗人在面对大海时的精神处境，也可以从第一本诗集的名称——“乌贼骨”——得以反映。正如蒙塔莱自己所理解的那样，是个体碎片在大海所代表的整体中的消解：

哦，而后颠簸

如同海浪中的乌贼骨

渐渐消失

成为

一棵虬曲的树或一块被大海

磨光的石头；融化在夕阳的

色彩中；肉体消失

喷涌为阳光下陶醉的泉水，

被太阳吞噬 ……

——《“海岸……”》

不过，与《乌贼骨》这一诗集名称有所不同的是，《“海岸……”》一诗中的“乌贼骨”（Iosso di seppia），诗人却使用了单数，而非复数，这在整本诗集中是唯一的一次。当被用于复数时，诗人意在强调无情的存在与命运之海对于一代人的生存处境的冲刷与抛弃：“时光的交替、利古里亚的大海和土地的方方面面，以及生命被遗弃在散乱的时间之流中转瞬即逝的经历，有时会在事物中发现自己悲惨宿命的镜像，这些便是眼前这本诗集的主题。这些进入我们视线的闪光、坚硬的‘乌贼骨’依然浸泡在蔚蓝色的大海中，散发着大海抛回岸边的残骸的失落忧郁，又在岁月的流逝中不知不觉间隐没于深渊。”（索尔米：《蒙塔莱一九二五》）而当被用于单数时，诗人显然意在回指作为个体生命的自身。

与利古里亚的大海紧密相关的，则是诗人生长于斯的利古里亚的海边风景，在《乌贼骨》中，诗人眼中的海边风景同样具有双重意义，它既与自我的贫瘠、孤独等情绪相关，并与之产生共鸣，同时又象征着“荒芜而本质的”、禁欲主义的和委曲求全的态度，个人的尊严渴望与自己岌岌可危的生存条件相抗争，以便“毫不怯懦”地生活下去：

附近是激流的入海口，水流

枯少，满布石头和灰泥；

甚而也是敝旧的人类行为的入海口，

边界之外，苍白的沉沦的

生命的入海口

在一个圆圈中包围着我们：空洞的脸，

瘦骨嶙峋的手，络绎成行的马，刺耳的

轮子，没有生命：另一个海的

植被高悬于洪波之上。

——《相遇》

《乌贼骨》中透露出的刻骨的孤独和荒诞之感，与诗人对当代人的存在处境的理解密切相关，这一理解旨在强调神圣空场后，个体需独自承担起面对孤独处境的尊严和责任。也正是在这一前提下，《乌贼骨》中出现了三位虽非核心，但是扮演着重要角色的女性，她们往往是以诗人在孤独处境中的对话者、旁观者甚或拯救者的姿态出现的。

第一位女性为宝拉·尼克莉，《乌贼骨》的“序曲”《门槛上》就是献给宝拉·尼克莉的，她也是蒙塔莱第一本诗集的潜在灵感之一。除了《门槛上》，《乌贼骨》中至少还有五首诗，如《“你的手指试了试键盘……”》《海边之家》《蝶蛹》《波纹》 等，是献给宝拉·尼克莉的。1924年，蒙塔莱在卡拉拉的洛多维奇家中，遇到一位建筑师的妻子，即宝拉·尼克莉，并迅速爱上了她。尼克莉是一位长相俏丽的秘鲁裔女演员，在诗中，宝拉·尼克莉作为一位女性对话者，映照出诗人自身的优柔寡断和心理层面的脆弱。

在屈服之前，我希望为你指明

这条逃生之路

短暂一如大海动荡的

田野上的泡沫和波痕。

我也会向你献上我贫瘠的希望。

对于新的日子，我疲惫不堪，不知道该

如何培育这希望。

我把它作为对你命运的担保，保佑你幸免

于难。

第二位女性为诗中的安妮塔/阿莱塔，真名安娜·德利·乌贝蒂，她的形象贯穿于蒙塔莱几乎所有的诗歌单行本，包括一些最高成就的作品，如《风与旗》《三角洲》《相遇》，以及后续诗集《境遇》一辑中的《海关官员之家》（La casa dei doganieri）等。安妮塔/阿莱塔于1959年去世，是一位芳龄早逝的女子，也是联结爱的可能性与命运的缪斯女神——带有莱奥帕尔迪式的迷人魅力和雪莱与济慈之间的浪漫关系。安妮塔作为诗人的灵感来源，也被与某些神话人物形象联系起来，如冥后珀尔塞福涅（Proserpina）、达芙妮（Dafne）和欧律狄刻（Euridice），从而显现出其“恶灵般的、冥府本质”。

第三位女性是《假声》中的题献对象、年轻的女运动员埃斯特里娜·罗茜（Esterina Rossi）。从1923年夏天起，蒙塔莱经常光顾朋友弗朗西斯科·梅西纳和比安卡·梅西纳（Francesco e Bianca Messina）的家，并在那里认识了埃斯特里娜。这首诗的创作日期约在1924年2月11日之后。对诗人而言，无论是与尼克莉迷人的躁动还是和安妮塔忧郁哀伤的命运相比，埃斯特里娜的形象都要逊色得多，也并不那么令人心潮澎湃。对于这位富有文学血统的少女，诗人对她的观察既报以同情，同时也保持着讽刺性的疏离感。在诗中，埃斯特里娜被诗人视作一种同大自然亲密无间的形象，而这种形象对人生充满了跃跃欲试的好斗感。

你迟疑着，站在颜抖的木板顶端，

而后面带微笑，宛如清风拂面

你落入神性之友

的怀抱中，它接住你。

我们打量着你，那些

留在大地上的种族。

——《假声》

在《乌贼骨》中，面对个体生存的悲惨处境，三位女性，犹如大海和风景的对位关系，她们如此隐秘，却使得众多诗歌的意义同时被指明并悬浮于一种超越性之中。

四 结语

从主题上讲，《乌贼骨》是一组消极而又无法摆脱的诗歌，是一组紧紧攫住我们的“必然性”的诗歌，它是几乎不给我们留下一线生机，或许也是不留丝毫“奇迹”“神迹”的诗歌。

在1951年的某篇评论中，蒙塔莱坦承：“我从一出生就感到与周围的现实格格不入，我的灵感主题只能是这种不和谐。”

蒙塔莱的诗歌，尤其是《乌贼骨》中的作品，罕见地表现出稍后成为重要哲学流派的“存在主义”式立场，或许，我们称之为前存在主义气质要更为合适。

在蒙塔莱的诗中，生活是“琐碎事实的消磨”, 自我被包裹在絮状物中，时不时或全然无精打采、漠不关心、自动僵化（《生活之恶》和《无动于衷的谵妄》），很少被生命力的闪光（如“地中海”）或重新组合为积极统一体的希望（《海岸》）所打破。

但是，按照意大利当代文学批评家门加尔多的理解：以否定和解体感为主导内容的《乌贼骨》，在表达方式上完全不是支离破碎的，而是非常紧凑、坚定、果断的，简而言之就是雄辩——否定的精神与强烈的反驳和圆润的宣示同时存在，这种精神在莱奥帕尔迪和波德莱尔等奠基人那里已经以其他方式得以体现，而《乌贼骨》中又重新出现了这种精神，这也是《乌贼骨》具有永久重要性的主要原因之一。

门加尔多的理解揭示了蒙塔莱诗歌中深刻的一面，这与诗人对于当代人的精神处境的体认和独特理解密切相关。1952年，蒙塔莱亲赴巴黎参加一场题为“隔绝与交流”（Iisolamento e la Comunicazione）的会议。会上，蒙塔莱宣读了一篇题为《艺术家的孤独》（La solitudine dell artista）的演讲报告。在这篇演讲中，蒙塔莱通过介入“二战”后意大利非常活跃的争论从而发出了自己的声音，蒙塔莱所支持的阵营坚持认为，作家应该持守其超然世外的态度，与历史、社会和政治事件保持贵族式的隔离；另外，持参与态度的理论家则认为，诗歌和文学的价值恰恰应该由诗歌以及作家与历史现实的联系和接触时所发挥的功能来加以衡量。蒙塔莱在演讲中提出了一个激进的、反潮流的观点， 完全不循规蹈矩，在他看来，艺术家的孤独，是艺术家抵抗生存状态的恰当而唯一的姿态，也是与世界交流的唯一方式。

“隔绝与交流”，这对反义词不仅关系到作家或艺术家。在蒙塔莱看来，人作为个体化的存在和经验的个体，乃致命的孤独。社会生活是一种补充，是某种临时的集合体，而非个体的统一体。个体所传达的是隐藏在我们内心深处的超越自我，并在他人身上认出自己。但是，超验的自我只是一盏灯，只能照亮我们眼前的一小片空间，这盏灯引领我们走向非个体的，因而也是非人类的状态。我们这个时代的优点在于，它前所未有地发现或突出了艺术经验的整体性和戏剧性。试图阻止昙花一现，使现象非现象化，试图让定义上并非如此的个体自我进行交流。简言之，这是对人类生存条件的反抗，这是由热情的生命之爱（amor vitae）所决定的反抗，也是我们这个时代艺术和哲学探索的基础。

蒙塔莱的上述演讲内容，很好地佐证了批评家门加尔多对于《乌贼骨》悖论式的定位，同时也是对于蒙塔莱本人全部作品的极佳诠解。包括诗人在内的广义的艺术家的孤独，乃是出于热情的生命之爱而对现代的人类生存条件所做的抵抗，读者在《乌贼骨》中感受的孤独有多强烈，对于诗人的“生命之爱”的理解就有多深刻，对于诗人诉诸孤独来完成交流、展示抵抗的意志的感受就有多生动。

最后，不得不提的是，译者倾力翻译的蒙塔莱的《乌贼骨》，并非要在数量上，而是试图在理解上为中文世界的诗歌爱好者提供一部新的译作。译者有限的阅读经验告诉自己，作为20世纪的诗歌巨奖，蒙塔莱的形象和作品力量长期以来在中文世界是被严重扭曲和低劣化的，而译者是否能如“鹤鸣九皋”般清新高远地传达出原作的卓绝与魅力，则有待于读者诸君的评定和揣摩了。

刘国鹏

2023年9月

译注：

1 这篇演讲日后被收入1971年出版的政治文化类随笔集《火 刑》（Auto-de-fe）之中。

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《乌贼骨：蒙塔莱诗集》

[意] 欧金尼奥·蒙塔莱 著

刘国鹏 译

雅众文化 | 中信出版社

雅众诗丛·国外卷

★1975年诺贝尔文学奖获得者、“隐逸派”蒙塔莱诗歌代表作

★意大利语译者刘国鹏翻译，其作品《回声之巢：帕索里尼诗选》获翻译奖

★该版本为国内首次出版

★备受卡尔维诺、布罗茨基等名家推崇

《乌贼骨》为意大利杰出诗人欧金尼奥·蒙塔莱的处女作诗集，是“隐逸派”诗歌的代表作。本书分为“乐章”“乌贼骨”“地中海”“正午与阴影”“海岸”五辑，呈现了其故乡利古里亚的海滨景物与现实自然世界之美。现实与幻觉，现今与往昔，景物与回忆，错综重叠，交相辉映。

关于译者

刘国鹏

中国社会科学院世界宗教研究所副研究员，博士。1996年毕业于北京大学哲学系，2006年获意大利米兰圣心天主教大学天主教会史方向博士学位，2008年于巴黎三大－新索邦大学从事博士后研究。研究领域为现当代天主教会史、比较宗教学、中西文化比较等。著有《刚恒毅与中国天主教的本地化》，译有《覆舟的愉悦：翁加雷蒂诗选》《沥青上的脸颊：奥尔达尼诗选》《的里雅斯特与一位女性》《回声之巢：帕索里尼诗选》等。

主理人：方雨辰

执行编辑：狐狸

原标题：《孤独是艺术家与世界交流的唯一方式 | 《乌贼骨：蒙塔莱诗集》译后记（刘国鹏）》

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