《写作》新刊︱黄津：电视剧《繁花》：香港“他者”的上海传奇

原创 黄津 写作writing学会

摘 要

Abstract

作为2024 年初最受瞩目的电视剧之一，王家卫导演的《繁花》通过宝总这一传奇人物见证了改革开放30年来上海这座国际化大都市的变迁。《繁花》虽然讲的是上海故事，却从不同角度嵌入了香港的印迹。王家卫用其特有的构图、光影、色调、浅焦和慢镜画面，使整部剧呈现出一种独特的复古情调。宝总的传奇经历，隐藏着沪港两座大都市在文化、经济和社会层面的渊源。而剧集中一个个勇敢坚韧的女性形象诠释着20世纪90年代上海女性的独立精神。这些大时代下的有情男女，共同书写着独属上海的时代传奇。

电视剧《繁花》是2024 年年初的热门话题，该剧通过上海商人宝总的人生传奇，见证了改革开放30年以来中国社会发生的翻天覆地的变化。为了凸显人物的传奇性，王家卫对原著进行了大刀阔斧的改编，将弄堂儿女的情爱转换为时代变迁下上海人的创业史、情感史和心灵史。与以往影视剧中呈现的上海不同，《繁花》通过多线叙事、多维时空交错以及意象化的视听风格营造出王家卫心目中特有的上海镜像。而他在镜像中蕴含的对于上海的怀旧，又与他自己的人生经历息息相关。除此之外，原著中那些深陷物欲、情欲泥沼的女性也转身一变，成为时代潮流中激流勇进的独立女性。诚如原著作者金宇澄所言，将“原著交给导演，它就是一个新的生命期待”。王家卫对于原著的成功改编，是电视剧《繁花》获得观众好评的关键因素。

一、时代与人——改革开放三十年的上海传奇

《繁花》以阿宝的视角见证了上海这座城市的变迁。小说原著跨越的时间较长，贯穿了沪生、阿宝、小毛等人从童年到成年的成长经历。但王家卫对原著小说的时间线进行了压缩，而聚焦于整个中国社会发生系列巨变、充满机遇和挑战的改革开放30年。但是，无论是金宇澄的原著，还是王家卫的电视剧，都对“阿宝”变为“宝总”这一过程进行了传奇化的处理。原著中，阿宝的祖父是资本家，父亲是中共地下党员，母亲是地主的女儿，而阿宝本人，只是曹杨加工组的一名普通工人。阿宝目睹了自己家族在时代浪潮裹挟下的起落浮沉和是非恩怨，最后他在爷叔的帮助下成为“宝总”。而在电视剧中，宝总一开始就发生车祸险些丧命，却在爷叔的帮助下，成为黄河路上的一个“传奇”。这一改编使《繁花》能够更好地聚焦于宝总个人的创业经历。在王家卫看来，“剧集《繁花》介绍的是时代，因为我们的故事讲的是一无所有的阿宝，如何在短短十年，成为叱咤风云的宝总。除了个人奋斗，他需要时代的加持”。王家卫就是想借宝总这个人物形象向观众传达时代的沧桑巨变和上海人敢为人先、奋斗拼搏的精神。

作为一名香港导演，王家卫在改编《繁花》的过程中融入了他对于上海这座城市的想象。对城市旧日辰光的怀念和对旧物的眷恋是王家卫作品一以贯之的审美指向。《蓝莓之夜》（2007）中，伊丽莎白辗转于纽约、孟菲斯、拉斯维加斯，展开了一段段寻找真爱的旅程。她在旅途中邂逅了各种各样的人，也在寻找的过程中发现了生命和爱情的真谛。《重庆森林》（1994）中，阿菲和警察663 的情缘穿越香港、纽约两座城市。《阿飞正传》（1990）中的主人公自譬无脚鸟，离开香港远赴南洋寻找生母，其实是在寻找生命的根。同样，在《繁花》里，王家卫镜头下的上海并非孤立的存在，它与其他城市有着千丝万缕的联系。宝总的初恋雪芝远赴香港，临走时两人定下十年之约；玲子早年在东京的居酒屋内讨生活，由于无意中帮助了宝总，后来在宝总的邀请下回到上海；汪小姐虽然是土生土长的上海人，却在深圳这座改革开放的窗口城市逆风翻盘，后来又在黄河路上占据一席之地。拥有三千万资金的李李从深圳来到上海闯荡，成为黄河路上最大餐厅“至真园”的老板娘。王家卫镜头里的上海是宏大的，也是微观的，是传奇的，也是世俗的。他一方面将视角聚焦在外滩大厦、股票交易所和觥筹交错的酒店，另一方面也将摄影机对准陶陶、芳妹等底层百姓，描写他们心地的善良和相濡以沫患难与共的人间真情。对于上海的双重印象体现了王家卫的人文关怀，而对于底层人的同情与他的童年经历不无关系。王家卫出生于上海，5 岁时随父母移居香港。海员父亲远赴马来西亚后，只留下他和母亲二人相依为命。童年不幸的经历使王家卫更加懂得底层人生活的不易。因此，在《繁花》中，宝总、汪小姐、李李能和身份地位存在明显差异的玲子、陶陶、芳妹平等交往，结下深厚友谊，这在某种程度上也是一种“乌托邦”式的想象。因为在现实生活中，这样跨阶层的交往极为罕见。而将这些背景不同、身份不同的人物置于同一场域，也构成了《繁花》的传奇性。

何谓“传奇”？在中国古代文学叙事传统中，传奇是神话、寓言、史传等文体发展到唐代后形成的一种独特的传记体叙事作品，早年多为对奇闻异事的记录和叙述，延至宋元，则演变为敷演故事的说唱艺术及南戏、杂剧，明代以降演绎为以演唱南曲为主的长篇戏曲。在西方，传奇可谓除神话、史诗、悲剧、喜剧之外的一种文体特征鲜明的亚类型。有论者因此将传奇的特点归纳为：情节的曲折性与虚构性；诗化倾向与浓郁的抒情色彩；关注现实与描绘世俗百态；以寓意结构与隐喻修辞揭示潜在的文化或哲学本义。换句话说，传奇是借看似夸张、荒诞的表现形式反映社会的本质真实。《繁花》正是以宝总的发迹史为主线，生动描绘了上海在改革开放30年中发生的巨变。但与一般的史传叙事以历史事件为中心不同的是，《繁花》的传奇性在于将宏大的历史融于个人的成长中，又借普通人的命运反照出历史嬗变。宝总的原型是20世纪90年代的民间股神钟麟，而剧中“宝瀛大战”的原型是1993年深圳宝安集团与上海延中实业股份的“宝延大战”，这也是中国证券史上的第一起并购案。电视剧借宝总之眼重现了中国历史上第一起上市公司恶意收购案。可以说宝总的形象是中国改革开放进程的产物。但王家卫并未将视角放在宏大的历史叙事上，而是将这起影响中国证券史的历史事件传奇化，变成情敌之间的复仇之战。与传统的创业题材电视剧相比，《繁花》中的人物形象各有特点，但导演想要挖掘的是每一个人物背后的故事，包括他们的情感和追求。他们不再是宏大历史叙事中的符号，而是一个个具有鲜活灵魂和生命力的具体的人。这种人物塑造方式一方面使观众得以更加深入地理解那个时代，同时也使观众能够更深入地感受人物的喜怒哀乐。而《繁花》之所以能够获得广大观众的共鸣，除了各具魅力的角色，还在于它所传达的情感取向和价值理念。在这部剧中有亲情、友情和爱情，观众既能从中体会到普通人在时代洪流中的渺小，又能看到他们身上人性的闪光和精神的力量。这些情感和价值观都是具有普世价值的。在阿宝和其他人物身上，我们仿佛看到了自己的影子，正是这一个个活生生的上海人，共同描绘出开放包容、勇于冒险的上海人奋斗群像，也书写了改革开放30年中华民族创造的非凡奇迹。

二、双城故事——香港“他者”与怀旧情结

学者李欧梵在《上海摩登——一种都市文化在中国（1930—1945）》一书中谈到了上海与香港的关系。他认为上海与香港存在着文化上的维系，上海是香港用来定义自身的“他者”。他还指出，香港电影中普遍存在着对上海的怀旧情感，并以《上海之夜》《胭脂扣》《阮玲玉》《红玫瑰与白玫瑰》等影片作为例子，试图说明上海这座城市对于香港电影挥之不去的影响。此书初版于2006年，当时上海的经济水平与香港尚有不小差距。过去很多学者将这类电影归于杰姆逊所说的“怀旧电影”的范畴，因为在这些电影中，上海总是作为一种框架式的背景存在。但随着改革开放的进一步深入，上海无论是在综合实力还是在经济结构、贸易和核心竞争力上已经超越香港成为中国最发达的城市。以2023 年上半年GDP 为例，上海以21390 亿元成为中国GDP 最高的城市，远超香港的12823亿元。人们在提到香港时，也不再如从前一样充满仰视和艳羡。在这样的时代背景下，我们必须重新定义上海和香港的关系。王家卫在《繁花》中以宝总和雪芝境遇的改变对上海和香港进行了重新定位。宝总的初恋雪芝原是一名电车售票员，为了追寻更好的生活抛弃宝总来到香港。在1987年，上海正处于经济腾飞的前夜，香港作为国际化大都市对当时的上海人有着巨大的吸引力。香港既是经济繁荣的象征，也是文化、娱乐和生活方式多元化高档化的代表。因此，雪芝离开上海前往香港，离开“穷小子”阿宝，嫁给香港富商也是当时价值观下的选择。“穷小子”阿宝和香港富商分别象征着20 世纪80 年代的上海与香港。而现在雪芝和宝总境遇的变化恰恰暗示了香港与上海两座城市在经济水平和国际地位上的转变。

上海与香港互为“他者”，并在各自的电影创作中互为镜像。纵览香港电影，总是镶嵌着上海的旧影。上海与香港有着割不断的历史血缘，抗战时期，大批上海电影人南下，奠定了香港电影的基石。战后，数量更大的一批电影人和资本南下，不仅有“邵氏”“长城”“凤凰”，甚至带有欧化色彩的国际电影懋业股份有限公司的主创人员大多也为南迁而来的上海影人，这些南下影人的乡愁情结深刻地影响了香港电影。背井离乡的境遇，内陆生活与情感的沉淀，使得他们在创作时往往将流离的压抑转换成回乡的冲动，在白日梦中打捞的童年少年时代的旧影。同样，《繁花》虽然讲的是上海故事，也从不同角度嵌入了香港的印迹。1990 年代的上海是中国国际化程度最高的城市，香港对于上海的影响，不仅仅局限于电影、音乐、时尚等流行文化，而是覆盖了社会生活的方方面面。剧中宝总赖以发家的股票是从香港传到上海的；黄河路上霓虹满街的景象，犹如20 世纪八九十年代的香港；黄河路上最有名的饭店“至真园”卖得最好的是粤菜招牌干炒牛河；“至真园”开业时请来的嘉宾是当时最红的香港影星温兆伦。王家卫本人在片场也坚持用粤语与演员交流。正如一位论者所说：“《繁花》是最后的‘港味’爆款，是电影港味在电视剧中的‘回光返照’。电视剧《繁花》几乎处处打上‘香港出品’的印迹……加上自己鲜明‘作者化’个人风格印记的复合、混杂、拼贴性的上海滩想象。”

上海与香港的这种联系在王家卫的其他影片中也有所体现，《花样年华》（2000）虽然是发生在香港的故事，但张曼玉的旗袍和首饰都还保留着旧上海的样式。《2046》（2004）取景于上海外滩华尔道夫酒店。其实不仅仅是王家卫，同时期的香港导演关锦鹏的电影也总是充满1930年代上海那种怀旧的情怀，那种悲凉的古典韵味、传奇、浪漫与痴情。弗雷德里克·杰姆逊认为，“现代主义作品中无处不在的那种对往昔、对记忆的新的深沉的感受，和传统的文艺复兴时代对时光流逝、青春不再的咏叹完全是两回事”。现代主义的时间观念是一种新的历史经验的产物，已经消逝的时代、社会以及人与人的情感世界只存在于人们的记忆中了。于是，王家卫在他的作品中总是格外地强调时间的概念，也许只有这样才能将记忆留存。《繁花》中不断强调的年份就是很好的例证。如阿宝与雪芝相恋的1978 年，正是改革开放的元年，随着国门的打开，香港文化第一次进入国人视野，香港成为当时上海人心中的宝地。1990年12月1日深圳证券交易所试营业，阿宝与蔡司令进入股市。还有阿宝与雪芝的十年之约等等，都显示出导演王家卫对于时间的精确把握。这一个个具体的时间节点，串连着王家卫关于上海的全部记忆。

美国学者斯维特兰娜·博伊姆在《怀旧的未来》一书中说怀旧“是对于某个不再存在或者从来没有过的家园的向往。怀旧是一种丧失和位移，但也是个人与自己的想象的浪漫纠葛。怀旧式的爱只能够存在于距离遥远的关系之中”。在中国的文学艺术作品中不乏关于上海和上海人的描写，但在大多数作品中，上海往往被描写成一个纸醉金迷的地方，如20世纪二三十年代以刘呐鸥、穆时英、施蛰存等为代表的新感觉派小说。而上海人则总是和精明、势利、物质、小气等名词联系在一起。但在5岁便移居香港的王家卫眼中，上海永远是他的故乡，他在创作时总是自觉不自觉地为记忆中上海和上海人蒙上一层柔光滤镜。《繁花》虽然是一部商战片，但王家卫刻意摒弃了现实商战的残酷部分，而是以“情”为主线把剧中的人物串连起来。如宝总对于汪小姐的偏爱，李李和宝总间掺杂了利益和情感的复杂关系，强总对玲子的感情等等。王家卫镜头下的这些有情男女正是他对故乡上海的印象，他对于上海的怀念是对返乡无望的喟叹，但这种怀旧是通过一个个怀旧元素实现的。比如黄河路上闪烁的霓虹灯，上海的弄堂、小馆、菜场，和平饭店，外滩27号，梦特娇等等，都能唤起观众对于那个年代的回忆。而王家卫用他特有的构图、光影、高饱和度的色调、浅焦和慢镜画面，使剧中的上海呈现出一种港片的风格。而王家卫的摄影美学又进一步强化了对于上海的浪漫想象。

三、女性群像——女性主义的崛起

《繁花》中除了宝总和爷叔，最出彩的当属其中的女性角色。如果说金宇澄的原著写的是上海弄堂里的家长里短，那么王家卫的镜头则借由女性群像勾勒出一个奇观化的时代传奇。《繁花》将时代背景置于20 世纪90 年代，开放、享乐的都市氛围使女性开始释放压抑已久的欲望。金宇澄原著中的女性大多带有都市女性的泼辣勇敢，她们深陷物欲和情欲之中，将“做女人一辈子，就是寻一个优质男人”奉为自己的人生目标，这种对男性的服从和依附意识造就了她们的惰性人格。金宇澄借陶陶之口评价这些女人：“这个世上哪有林黛玉啊，只有标准的雌老虎，骨子里，只想赚进铜钿的女人。”梅瑞游走于沪生、宝总、康总等多个男人之间，只是为了房子和金钱；梅瑞的母亲在近50岁的时候还与昔日的情人——香港小开重续旧梦；海员之妻银凤不顾妇德与邻居暗中幽会。这些女性在放纵自己的情欲之余，还喜欢勾心斗角：潘静跑去芳妹家摊牌，逼迫她与丈夫离婚；汪小姐算计梅瑞却落入李李的圈套；玲子、凌红和亭子间小阿嫂互相纠缠谩骂。可以说，金宇澄用精准的笔法捕捉到了这些女人的心机与算计。但王家卫在改编时删除了这些细枝末节，将商战作为主要背景，女性角色也不再是男性的附庸，而是时代变革中独立且坚韧的大女主形象。

长期以来，男性被视为“第一性”的存在，而女性屈居于“第二性”，是男性主体之外的客体。在这样的前提下，男性与女性是“凝视”与“被凝视”的关系。男性带着权力或欲望的有色镜观看女性，女性则在男性赋予的“凝视”枷锁下被审视。“在男性视角的建构下，女性往往会呈现为较弱势的一方，他们被男性的目光所捕捉，并最终成为男性的拯救、安置对象。”她们被剥夺了话语权，成为话语的话语，被男性所支配和奴役。但随着社会的发展，女性在社会的不同领域中发挥着越来越重要的作用，她们不再是沉默的“他者”，她们开始发声。《繁花》中的女性角色在性格上与原著有了很大的改变。金宇澄在原著开头的那句话“上帝不响，像一切由我决定”仿佛预示了剧版《繁花》中的女性命运走向。玲子原是一个在东京居酒屋打工的女招待，因为机缘巧合和宝总结缘回国，在宝总的帮助下成为“夜东京”的老板娘，为宝总兢兢业业地守着这份生意。但当她得知宝总并非真心爱她时，她毅然决定与他分道扬镳。她砸掉了原来的“夜东京”，重整旗鼓，创立本帮菜与日本菜结合的“本帮怀石料理”，小而精的饭菜风格迎合了时下的饮食潮流。在她的经营下，新的“夜东京”一座难求，结尾更是将饭店开到了香港。在外贸公司工作的汪小姐原本是靠着宝总才在76 号立足的“傻白甜”。但当她离开76号开始自己做生意时，她终于意识到自己之前得到的优待都是拜宝总所赐，竟毅然决定离开宝总，自己打拼。凭着在外贸公司的经验，将一桩报价低于市场水平、被别人看作是亏本买卖的单子扭亏为盈，成为业内的传奇。她本人也强势回归，成为黄河路上的新贵。李李的商业头脑则在剧集之初就展露无疑，她以“至真园”为据点，以“掮客”的身份参与饭桌上的每一桩生意，获取巨大利润。这些女性展现出的自由独立意识和坚韧不屈的品格无不诠释着20世纪90年代上海女性的独立精神。正如王家卫所说：“上海女人的底气，来自他们是全国第一批，经济独立的半边天。”除了这三位女主角之外，《繁花》中的女性配角也都可圈可点。吴越饰演的金科长表面看是不近人情的女强人，却在汪小姐身上倾注了超越师徒感情的关怀和爱护；潘经理在业务上有着出色的能力和表现，对待下属也有温柔体贴的一面；菱红看到玲子靠自己二次创业成功，也决定离开玲子，闯出自己的一片天地。《繁花》描绘的女性形象，是20世纪90年代中国社会独立女性真实写照。

但不可否认的是，和其他大女主影视作品一样，《繁花》中女性角色也被导演赋予了“女主光环”。而这种“大女主”形象，非常符合当下电视受众的观剧期待，是导演王家卫为迎合观众的应景之举。然而，在现实生活中，创业决非一蹴而就，女性创业更是难上加难。玲子、汪小姐、李李的成功大概率只是导演的“一厢情愿”，事实上，金宇澄原著的结局可能更符合现实。原著中，李李最终看破红尘，去了阿宝永远找不到的地方，剃度出家；汪小姐与丈夫离婚后又与一位60岁高龄的富商结婚，生下一对双头怪胎的孩子；玲子最终孤身一人度过余生。在男权社会中，整个的价值体系都是由男性制定的，在这套体系下，女性最大的成功就是通过依附男人获得爱情和婚姻的幸福。因此，无论李李、汪小姐和玲子在生意场上如何成功，爱情婚姻的失败就成了她们身上永远撕不掉的人生败北者的标签。而电视剧《繁花》对于三位女性角色的改编让她们的角色更加丰满，也非常契合当下时代语境中高涨的女性话语。

但我们也不得不承认，时下国产影视剧中“大女主”泛滥，使原本追求两性平等的“女权”变了味。“女权”本是“女性主义”（Feminism)的通俗说法，通常与追求女性精神觉醒、独立人格、自我意识、本体意识、性别平等联系紧密。但随着女性观众的消费能力以及话语权的提高，越来越多的国产电视剧开始迎合女性观众的喜好，“大女主”剧和女性群像剧开始成为了市场上的“香饽饽”。《甄嬛传》就是其中的典型。和传统历史剧中以男性为主角的叙事方式不同的是，《甄嬛传》以清朝后宫嫔妃的视角审视雍正时期前朝后宫发生的种种大事。即使到了今天，这部剧依然热度不减。但这部剧对女性意识的呈现更多地是从两性情爱的角度展开的女性身份和位置的想象，而真实的历史则沦为了强化女性叙事的背景板，对于女性的书写依然局限在个体层面，缺乏深度和广度。在这些“大女主”剧中，男性角色总是沦为次要人物，甚至甘愿变成女性成功路上的垫脚石。正如电视剧《繁花》中创业成功的玲子、汪小姐和李李，她们的成功路上都少不了宝总的帮助。她们却因为恋爱上的失意就决定和宝总分道扬镳，这些行为实在与一个真正的“独立女性”相差甚远。不仅如此，她们虽然拒绝了男性（宝总）的救赎（帮助），却未能形成对男权秩序的反思。《繁花》在女性角色塑造上的缺憾恰恰反映了国产电视剧在女性参与社会发展进程、获得全面发展的问题上存在认识上的不足，似乎女性只有拒绝爱情时才能获得社会意义上的成功。反观其他国家的“大女主”剧集，如韩国的《大长今》和美国的《傲骨贤妻》，在描写女性的情感生活之余，更多地将关注点放在女性的职场生活上。这些剧集不再聚焦于男女两性的抗争，而是更多地关注女性自身的成长。这恰恰是国产电视剧在女性角色塑造方面需要学习和借鉴的。

总之，王家卫的《繁花》是对原著的一次再创造，为观众呈现了上海独有的城市风情和奋发向上的时代风貌，用港式美学书写了一部全新的上海传奇。他对于视听美学的追求体现了国产电视剧的美学高度，虽然在女性角色的塑造上有些许遗憾，但瑕不掩瑜，《繁花》依然是当下国产电视剧的优秀之作。

责任编辑：叶 李