罗小凤：论沈奇对汉语诗性的再发现与重塑

原创 罗小凤 

摘 要

Abstract

中国先锋诗歌代表沈奇于近年来返身古典诗词传统，以“回家”的姿态重新认领汉字的神奇，试图从古典诗词中寻找“典律”，以重新认领汉语诗性的根性。由此他不仅发现了汉语诗性的重要性，认为汉语是古今汉语诗歌存在的前提，而且发现汉语气质对于汉诗的重要性。他还敢于在自己的诗歌创作实践中重启“汉语诗性”以重构“汉语气质”，并且熔融中西诗性，从而为现代汉诗的建设探寻出一条新的可能路径。

沈奇曾追随中国先锋诗歌三十余年，然而近些年来他却返身古典诗词传统，开始从事系列实验诗的创作，于2012年出版实验诗集《天生丽质》，此集引发热评，随后及至现今他依然还在继续这种实验诗创作。对此，沈奇自己戏称为“开倒车”，不少评论家亦认为这是“当代新诗的一副‘古典主义’面孔”（程继龙语），具有“古典诗美”（熊英琴语），甚至将之视为“古典的回响”（杨匡汉语）或“新古典诗”（陈仲义语）。事实上，沈奇并非“开倒车”，其返身古典诗词传统是携带现代性视角与眼光重新打量传统，主旨在于“汲古润今”（沈奇语），出发点和落脚点均在于“润今”。在沈奇眼中，古典诗词是新诗的一面镜子，可以映照出新诗在面向“现代性”的发展过程中所存在的各种问题，从而针对这些问题进行纠偏与矫正。正是在这种视角下，沈奇总将新诗与古典诗词对照，他发现“新诗”是一个“伟大而粗糙的发明”，相对于古典诗词已形成三度背离或转型，并归纳为：“其一，对字、词之汉诗诗性思维基点的背离，由汉诗传统中以字构（炼字、炼词）、句构（炼句）为重转为以篇构为重，忽略字斟句酌之功，缺乏‘诗眼’的朗照，以致脸大眼小，面目模糊，难得眉清目秀之美；其二，对汉诗语言造型性审美风范的背离，唯言志载道是问，重意义而轻审美，导致普遍的粗鄙化和愈演愈烈的散文化；其三，对‘天人合一’的背离，重于时代、社会之维而轻于岁月、自然之维，变‘家园’的追寻为‘漂泊’的认领，虽影响于当下，却难潜沉于未来。”沈奇所概括的“三度转型”，挑明了中国新诗与古典诗词的重要区别，其内在的理路为“汉字—汉语—汉语精神”，笔者认为这正是沈奇所反复强调的“汉语诗性”的“根性”所在，沈奇在古典诗词传统的映照中，重新发现了“汉语诗性”对于新诗之为诗的重要性。而且，沈奇还在自己的创作实践中对之进行重构，为现代汉诗探寻现代化建设路径提供了一份具有典型意义的诗学个案。

一、“回家”：重新认领汉字的神奇

“回家”是沈奇在考察中国新诗发展百余年历史后发出的一声呼喊。无论是在诗还是诗论中，沈奇都在强调“回家”，如在诗体诗话《无核之云》的第一节一开篇便写下：“诗意如灯，天心回家”，将“回家”这个主旨矗立于200 则诗体诗话的最前端，而在结尾的第200 节，诗人重新呼唤“诗意如灯，天心回家”，仿佛中国习俗中的“喊魂”，形成回环往复、余音绕梁的喊魂之音，这是沈奇在为中国新诗“喊魂”，在呼唤远走西方异国他乡的中国新诗“回家”。沈奇所言的这个“家”，是指汉语诗歌的根性，而这个“根”便是汉字，因而沈奇呼唤回到汉字本身来“寻根”以寻求再生。在沈奇看来，现代汉语诗歌虽然沿用汉字，但其组织结构却都是套用西方文法、语法而成，因而深受西方诗歌影响，甚至纯属西方诗歌的翻译体现代汉诗，已离家出走得太远。在沈奇看来，汉语文学不能离开自古以来作为诗歌书写主要形式的“汉字”，他认为“汉字”是“家神”，是“汉语”的存在之家，但新诗却从使用现代汉语以来便与“家神”疏远了，正是这种“疏远”造成新诗发展所存在的各种混乱和弊病，因而他主张“回到汉字”来重新思考和重新出发，如此方能妥善安放汉语诗心、诗情及文化之魂。

对于如何“回家”，沈奇找到的基点是“汉字”，他认为这是现代汉语与古典诗语的“同源基因”，也是现代汉诗与古典诗歌的共同基点。至于“回家”的路径，沈奇找到的是“字词思维”，他在重新考察古典诗词时发现：“古来汉诗之思，多以字、词为基点，遇字引象，由字构而词构、而句构、而篇构。”他还并进一步指出：“汉语文学自古便离不开文字，离开字词思维，就没有了根本意义上的文学思维。也就是说，汉语是包括发声的‘言’和书写的‘文’原道共融、和谐而生的诗性话语，文字是其根本，是其灵魂”。沈奇对字词思维之重要性的认识，来源于他对石虎“字思维”的重新认证与阐释。“字思维”是由我国画家石虎于1996年提出的一个概念，石虎在其书画创作实践中，发现了中国汉字文化内蕴的魅力，认为“汉字是与宇宙万物相对应的框架图式。字意于此框架图式，具有相对填充性。一定意义上说，字之新意是由诗人来灌注的”。在他看来，“汉字不仅是中国文化的基石，更为汉诗诗意本源，属于拓建人类未来所需之智慧宝库”。石虎由此发现了汉字对于汉诗诗意的重要作用。确实，汉字是组构汉语的基本元素，而汉字与汉字之间的组合生发，常常是随机、随意的，在各种偶然的组合中所构成的“词”更是难以穷尽，因而汉语本身具有偶合性，由此组构成的感知方式与表意方式亦“只可意会不可言传”，而非理性思维与逻辑结构所能把握。沈奇对此颇为认同，并且在此认知与理念下启用“字思维”进行新诗创作，其不少诗作的标题便是立足于单个的“汉字”兴发成词。如其代表作《茶渡》一诗，也是沈奇萌生用“字思维”进行创作之心机的最早发端，其诗思基本上是顺着诗题而展开的一种相互阐释和对话的衍生过程，即将“茶渡”二字视为一个元一自丰的完整意象，并由此铺展开由这两个字所衍生的诗意内涵与诗性联想空间。他认为“这便是汉字和汉语的‘诗性基因’之所在：字与字、词与词偶然碰撞到一起，便有风云际会般的形意裂变，跳脱旧有的、符号化了的所指，而生发新的能指意味，新的命名效应，及新的语感形式”。沈奇在《天生丽质》中的系列实验诗作大都依此路数而行，总是在诗中别出心裁地拆解字词，并由此衍生诗情别趣，如《提香》一诗：

香 怎么提

一种悦意

心到哪

悦意到哪

提香的那只手

如云的无法

诗人被意大利著名画家的名字“提香”触动而产生联想，他将其拆开，在“提”和“香”两个字的基础上产生字意的衍生，将“香”与“悦意”进行勾连，并由“心到哪/悦意到哪”道出“心”的重要性，事实上是呈现出“悟”的重要性。结尾的“提香的那只手/如云的无法”道明了提香的“手”无法与体悟“悦意”的“心”相提并论，有形的手、如云的“无法”，反衬出“心”的“有法”，凸显出妙悟、顿悟的高妙之处。《依草》同样依循这种“字思维”的创作理路：

好在那个“依”字

静静地好

花枝招展后

有未落的骄傲

和残余的矜持

在向晚的记忆里

对夕阳说——

“依草”不是“落草”

无论是在古代还是现代，汉语中都没有“依草”这个词语，显然，诗人是将“依”和“草”两个字拼贴组构而成一个标题，而后从“依”字展开想象，想象“静静地好”，想象“花枝招展后”的骄傲与矜持，再回到“依”和“草”的本义，由此构成一个值得回味的诗意空间。《岚意》亦是如此，“岚”被拆为“山”“风”，并与“云”“佳人”“心”等意象进行组合，由此展开对“云”“山”“风”和“佳人”之“意”的遐想，“意”被分解成云之意、风之意、佳人之意和山的惬意，构成一个包孕着多重蕴涵和机巧的诗意空间。另如《上野》《放闲》《怀素》《桃夭》《青衫》《星丘》等，均是以“字思维”的方式将两个字拼贴组构成诗题，而这些诗题本身就已蕴含了汉字音形义及文化内涵等多种资源，这种通过诗题的“字意”（非“义”）生发诗思继而衍生延展诗意的“诗法”，是沈奇返顾汉语字思维和重新认领汉字神奇“基因”的一次别开生面的诗歌文本实验。

此外，沈奇在诗句中常重新启用文言汉字，采用“古字新用”或“文言与现代汉语夹杂”等方式进行创作实验，亦是对汉字之神奇魅力重新认领的一种方式。如“那人兀自涉水而去”（《茶渡》）中的“兀自”“唯三两麻雀”（《雪漱》）中的“唯”“何以长寿”（《禅悦》）中的“何以”“一念至此的那人/遂遁木而逝”（《灭度》）中的“遂”等，都是古代常用字词，沈奇将其嵌入以现代汉语为主的诗行中，让文言与现代汉语相互夹杂嵌合，古今语词唱和辉映，形成一种独特的“汉语味道”。与此同时，沈奇还用一些古字词构成文言句式，穿插于现代汉语诗句间，如《青衫》中的“其实早早就嫁了……”和“嫁与风的小女孩”属于现代汉语甚至是日常口语，但“身儿轻/心思重”却采用三字句式而不无古风味道，接下来的“莫问梦归何处”完全是古语句式，“藏起旧衣衫”又返回现代汉语，“待月影青青”则又属古语句式，如此嵌合交互，形成古今映照的独特审美效果。对此孙金燕指出，沈奇《天生丽质》集中系列实验之作的重要意义，在于让那些“相互漠视和对立的文言与现代汉语，在现代语感与形式的转换中，获得新的生命”。

由此可见，沈奇在古今诗歌的对照中，重新发现了“汉字”对于新诗的重要性，并以“汉字”为基点，运用“字思维”进行创作，为新诗探寻“回家”的路。当然，需要注意的是，沈奇的诗歌实验并非完全如陈思和所言仅仅是一个“现代诗人的古典理想”，甚至可能相反，这是沈奇从古典诗词传统中所探寻的另一种现代路径，其“汲古”是为了“润今”，是为了建构新诗的现代性之“新界面”，因而实际上是一个现代诗人在古典诗词传统的“汲润”下所建构的现代理想。

二、寻找“典律”：重新认领汉语诗性的根性

沈奇在考察新诗危机时，指出其最根本的原因在于“典律的涣散”，对此，沈奇在《我们需要怎样的新诗史——关于中国新诗史写作的几点思考》《重涉:典律的生成——当前新诗问题的几点思考》等多篇文章中进行了探述。他指出：“有关新诗危机的提醒与追问，一直未曾中断过。究其因，最根本之处在于形式的失范与典律的涣散”“新诗的危机一直存在于它自身内部：根性的缺失与典律的涣散”。由此可见“典律”在沈奇诗论话语中的重要性。但沈奇自己对“典律”一直语焉不详，虽然他反复指出“典律即根性”，但到底什么是“典律”？又与“根性”何干？沈奇并未作出详细阐释。“典律”在古代指典章律令，《后汉书·儒林传·宋登》曾有言：“顺帝以登明识礼乐使持节临太学，奏定典律，转拜侍中。”此言中的“典律”便指典章律令。“典律”另有一解为“主管音律”，但沈奇话语中的“典律”显然不取此义，而是取自王德威主编的《典律的生成——年度小说选三十年精编》一书之书名，他将之挪移于诗歌中，指可成经典传世的基本规则和范式，即古今诗之为诗的基本规律，大体与“根性”等同。因此，沈奇对“典律”的寻找便是对汉语诗性之根的寻找。在沈奇看来，“典律”是古今诗之成其为诗的关键质素与根本所在，是建构新诗本体的根基。荣光启对沈奇话语中的“典律”意识进行过细致分析，他指出：“如果说将当前诗坛的危机归之于写作者对诗之为诗的‘典律’意识不强是沈奇大胆地‘提出问题’的话，那么，将诗之‘典律’与‘语言’与‘汉语’联系在一起，则是他出示的一种具体的寻思‘典律’、建构现代汉诗本体特征的可能的策略。”或许正是在这个层面上，沈奇将“典律”视为汉语诗性的根性。因此，在沈奇的诗学话语系统中，寻找典律与重新认领汉语诗性的根性，事实上指涉的是同一个问题。

沈奇一直执着于探寻汉语诗性的根性，曾主张“今日中国之诗坛，真该大声疾呼一声‘把根留住’”，在他看来，“汉字、汉语、汉诗，是现代还是古典，总有其作为一门特殊的语言艺术之基本的品性所在”。这种“基本的品性”与“典律”及汉语诗性的根性其实是异曲同工的不同表达，而新诗与古典诗词相比所缺少的便是这种“基本品性”。刘福春曾感叹：“新诗的写作离汉语越来越远了”，沈奇对此心有同感，并认为这是古今诗歌的根本区别。新诗作为一种汉语写作形式，却采用西方语法结构，失去了原有的根基。这个“根基”在于汉语本身是诗性的，天生具有“诗性基因”，对此赵毅衡曾指出：“汉字本质上是诗性的，只有汉字，才是诗意栖居的家园”。然而，新诗却失去了这个诗性根基，如沈奇所言，百年新诗的最大问题就在于“丢失了汉字与汉诗语言的某些根本特性，造成有意义而少意味、有诗形而乏诗性的缺憾，读来读去，比之古典诗歌，总觉少了那么一点什么味道，难以与民族心性通合”。在沈奇看来，民族的文化根性来自这个民族最初的语言，而诗作为辨认一个民族精神、思想和语言的指纹，其存在“就是不断重返并再度重铸这最初的语言、命名性的语言”，因而“诗性汉语”是认识中国文化的根本点。因此，对于诗性汉语缺席的新诗而言，重构诗性汉语，找回汉语诗性，便成为当务之急。

沈奇近年来所作的《天生丽质》系列诗歌实验，都是为了给现代汉诗找回一点汉语诗性的根性之美，他认为汉语字与字、词与词之间的偶然碰撞，会产生风云际会般的形意裂变，生发新的内涵与意义，因此要善于运用字词思维，由此延展和建构具有新意味的诗性空间。如《上野》一诗，题目取自日本东京的一个地名，但诗人的用意并不在于将其作为一个“地名”，而是受其字面触动并将其拆开，从汉语本身的诗性蕴涵出发，对“上”和“野”进行各自的诗性推衍，是对汉语汉字本身所蕴含的诗性的一种特别尝试。其他如《依草》《岚意》《云心》《茶渡》《静好》《提香》《虹影》等诗，都是处处用心机而拆解或拼贴，进而形意裂变、风云际会，开枝散叶为不乏“新古典”意味的现代汉诗。如此的诗性构筑路径，正是充分发掘汉语诗性本质的创作实践，由此拓展汉语诗性的现代转型，并为之提交一份有效的提示甚或答案之一种。

三、“汉语气质”的重启

沈奇在考察古今汉语诗歌时，不仅发现了汉语诗性的重要性，认为汉语是古今汉语诗歌存在的前提，而且还指出：“这个前提的另一旨归即汉语气质。”这是沈奇对古典汉语诗词的又一重要发现，亦是对汉语诗性的一种具体认知。

为了论证“汉语气质”的重要性，沈奇援引曹丕在《典论》中所提出的“文以气为主”之说加以阐述，认为无论古典还是现代，“至少在汉语语境中，谈及诗文，这个理还是要讲的”，并由此肯定了“汉语气质”的重要性。至于何为“汉语气质”，沈奇对此亦未做明确阐述，但他在比较现代汉语与古代汉语之后，认为二者存在一脉相承的“基因”，并将之概括为五点：一是“简约性”，即“言简意赅，辞约意丰，少铺陈，不繁冗，以少总多，不以多为多”；二是“喻示性”，即“意象思维，轻逻辑，重意会，非关理，不落言诠”；三是“含蓄性”，即“非演绎，非直陈，讲妙悟，讲兴味，语近意邈”；四是“空灵性”，即“简括，冲淡，空疏，忘言，重神轻形”；五是“音乐性”，即“节奏，韵律，抑扬，缓急，气韵生动”。这五点可谓沈奇话语系统和认知系统中的“汉语气质”，或许难免存在偏颇，尤其是“汉语气质”与曹丕的“文气说”是否存在关联都是值得商榷的，但沈奇对“汉语气质”的强调和归纳概括，对于长期缺乏“汉语气质”的新诗，毋庸置疑地具有一定启示意义的。而且，沈奇不仅在其诗论中强调“汉语气质”，还在自己的诗歌创作中对此进行了重启和建构，不仅让其“汉语气质论”得以实践，还构筑了独属于沈奇的诗歌特质。

首先是简约性。沈奇一直将此视为古今汉语诗歌的根本特征，多次指出“简约”是汉语的语言根性，甚至是汉语诗歌的“底线”：

至少，那点简约、精微的语言根性，是从不换的。

至少“简约”这一点，是应该作为“底线”来加以守护的。

简约是中国诗歌最根本的语言传统，也是中国文化及一切艺术的精义。

简约是汉语诗歌的正根。

在沈奇看来，“简约”是古今汉语最根本最重要的语言根性，亦是古今汉语诗歌的正根。确实，古代汉诗多以文言入诗，而文言讲究简约精炼，追求言约意远，词约义丰。刘勰在《文心雕龙》中曾指出：“句有可削，足见其疏；字不得减，方知其密。”此为刘勰对“简约”的具体要求，要做到“不可削”“不得减”才是好诗文。沈奇重新发掘汉语诗歌的“简约”之美，并将其运用到《天生丽质》的诗写中，这些诗都颇为“简约”，每首诗的行数不多，每行诗的字数亦不多，几乎每句每字都“不可削”“不得减”，而又不失内涵丰富。同时注重“炼字”“炼句”，是对新诗“繁复”问题的一种纠偏和“消肿”（另有文章详述，此不赘述）。而且，沈奇所言的“简约”，“不仅是对语言的高度浓缩形式，以合乎文体要义，也是对生命体验的高度浓缩形式，以免于成为公共话语或体制话语的平均数”，“简约已不只是语言品相，更是一种精神气质”。由此可见，沈奇所强调的“简约”，既指形体上的简化和语言上的高度浓缩，亦指内涵上的凝练，正因如此，沈奇的《天生丽质》系列诗作，大都词约义丰，至简而至深，耐人咀嚼回味。

其次是喻示性。所谓喻示，是指用简单言语昭示未知领域。汉字本身是一种表意文字，拥有丰富的表意能力，因而汉语是一种富有喻示性的语言体系，常借助一些意象、事例或典故进行喻示，所谓“远取譬”“近取譬”都属于喻示性表达方式。中国传统诗学颇为注重这种“喻示性”，如李白的《行路难》、杜甫的《江汉》、白居易的《琵琶行》等诗都无不富含喻示性。沈奇的诗也颇为注重喻示性，如《悉昙》中的“昙”意象，诗人将昙花一开放就消失的现象与“凡外时人/竞相喊‘郁闷’”的情景形成对应，喻示了人生苦短，不必拘于世间小烦恼小郁闷。《印若》一诗则以非逻辑思维的方式将各种意象随意切换交互：“鸟变成树/树变成池塘/池塘变成水的意象”“梦变成鸟/鸟变成树树变成池塘/池塘变成/水的意象”，由此喻示一切都是“存在的空茫”。此外，沈奇笔下的“水仙”（《水仙》）、“秋千”（《秋千》）、“晚钟”（《晚钟》）、“杯影”（《杯影》）等意象都有其特定喻示内涵。这种以象喻义的表达方式，讲究的是意象思维而不是逻辑思维。沈奇还常用典故进行喻示，对于其想呈现的诗意，并不直接抒情或说理，而是运用典故，如《岚意》中的“风动/那约了黄昏的佳人/才心动”，化用禅宗关于“风动，幡动还是心动”的典故，《格义》中则化用了“佛祖拈花迦南答话”的典故。此外，沈奇倡导现代禅诗，故而常采用禅语式表达，如禅师般进行“喻示”，如《格义》中的“能指所指/都是佛指”、《初证》中的“最初的力量/生命与万物/——自己的因/唱和自己的果”等，都给人一击而悟豁然开朗的感觉。这种喻示性表达方式，有效拓宽了诗歌的内在空间，不落言筌，令人回味无穷。

含蓄性亦是沈奇所强调的重要“汉语气质”之一。沈奇在论及“道”时，认为出古代汉语诗性和诗意中国的“基因密码”在于“魅”和“隐”：

“大道无形”，“大而化之”，“知其白守其黑”，由“悟境”入自“悬疑”出——归旨于“或”的非此也非彼，守“魅”以“隐在”。

正是在这一个“魅”字和这一个“隐”字中，古代汉语诗性和诗意中国的“基因密码”得以传承发扬而生生不息。

此处所言的“隐”和“魅”，其实就是汉语的含蓄之美古代诗歌颇为注重含蓄，司空图在《诗品》中所言的“不著一字，尽得风流”，清代叶燮则在《原诗》中说的“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼”，都是强调含蓄蕴藉对于诗的重要性。沈奇的诗写对此颇为重视，如《胭脂》一诗，从头到尾并未出现“胭脂”二字，开篇以“焉知不是一种雪意”的疑问句，将叙述聚焦于“雪意”，而后的“深/浅/浓/淡/以及卸妆后的/那一指/薄寒……”似乎与“胭脂”有关，却又并不言明，后两节“揽镜自问：假如/真有一杯长生酒/喝还是不喝”及结尾“凤仙花开过五月/可以睡了”，几乎也与“胭脂”无关。但事实上，整首诗中“胭脂”又无处不在，每一句都是对“胭脂”存在形态及其与女性关系状态的摹写，含蓄委婉而意味深长。为此，沈奇还喜欢采用一种欲说还休的话语方式，让诗意似隐似现，含而不露，如《缘趣》中的“你不说/我也不说”、《子虚》中的“总是别说破”、《青衫》中的“莫问梦归何处”等，都是将诗意点到为止，达到言尽而意无穷的境界。同时还喜欢巧用典故，如《灭度》化用了庄子独化于玄冥之境的典故和钟子期伯牙的高山流水典故，《澡雪》中的“澡雪”源自《庄子·知北游》“疏瀹而心，澡雪而精神”，《岚意》中化用了“风动，幡动还是心动”的禅宗典故，而蕴藉朦胧，含蓄魅隐。

此外，空灵性亦是沈奇所强调的“汉语气质”的重要内涵。空灵性是中国美学的独有特质，沈奇对空灵性的重视无可厚非且颇为必要，但他将“空灵性”归纳为“简括，冲淡，空疏，忘言，重神轻形”，笔者认为尚可商榷，因为其阐释中的“简括”“忘言”“空疏”均可归入“简约性”，“冲淡”“忘言”“重神轻形”与“空灵性”的关联亦显得有些勉强。其实“空灵性”的所指关键，在于虚实关系。中国古代诗词注重虚实结合，运用的意象空灵透莹，而诗境空灵澄澈，不拘泥于实事本相，是一种灵动而模糊的难以捉摸的空间感觉，用于审美中可表达出某种奇妙而超然的美学质性和难以捉摸而又真实存在的美好感觉，是汉语本身富于美感的最好注脚。古代诗人多注重营造空灵的意境，如王维《鸟鸣涧》中的前两句“人闲桂花落，夜静春山空”呈现静与空，后两句“月出惊山鸟，时鸣春涧中”则是动态描写，将前两句的静与空反衬出来，突显其幽静，空灵感顿生。沈奇亦注重在诗中营造空灵澄澈的意境，他倡导现代禅诗，而禅宗所注重的便是“空灵”，他的《灭度》《羽梵》《菩提》《拈花》《让度》《本相》《自若》《悉昙》等诗中都着力于构造禅境，虚中有实，实中有虚，虚实结合，都构造出空灵澄澈的境界。

最后，音乐性是“汉语气质”中不可缺少的元素。古代诗词注重音乐性，诗与歌是一家，讲究韵律、平仄、抑扬顿挫。虽然现代汉诗废除了古典诗词的外壳，且祛除了音乐性，但依然有不少诗人主张要有音乐性，如闻一多便曾提出“三美”原则，音乐美是其重要原则之一。随后陆志韦等诗人对节奏的探索，林庚对韵律的重视，何其芳、卞之琳对格律的重提，都是对诗歌音乐性的重新倡行。沈奇重新发掘汉诗的音乐性，并在自己的诗中进行实践，尤擅以节奏呈现，常使用停顿、反复、回环等手法制造“节奏”，如《秋白》中的“雨声……雨声/声声雨声……”，一是“雨声”的回环、重叠构成一种余音绕梁的音乐节奏，二是省略号的使用构成停顿、延长的节奏，三是“似/鹰”的竖排一字一句，在一字一顿中构成节奏，四是中间的诗句“声声雨声里/听：一把旧锁开启/无春/无夏/无语/无……听//唯清凉如寺/任孤独之钟/撞飞/一天乱云”，长短句交错，亦构成一种绵长与急促交织的节奏感，无疑是富有音乐性的代表作，是以得到前辈诗人洛夫的激赏。另如《大漠》一诗，对古诗句“大漠孤烟直”进行倒序并单字分行排列，一字一句构成一字一顿的节奏，而且首句引用“大漠孤烟直”原句型，而后再倒序排列，构成回环往复的节奏；《印若》以“……午后”开头，并以“午后……”结尾，在首尾呼应间构成回环、往复的节奏，这些都是沈奇在其诗歌实践中对音乐性的建构。

沈奇在其诗论与诗歌创作中对简约性、喻示性、含蓄性、空灵性、音乐性等汉语气质进行了重新发掘与重塑，是对汉语诗歌传统中汉语气质的重启，亦是对汉语诗性具体内涵的重新发现与再塑。

四、熔融中西诗性

荣光启认为沈奇“返身”于传统是一种回到古典的做法，因而发出质疑：“‘现代’的汉语能否回到古典的状态，言说‘现代’个体经验的诗，能否以古典诗歌作为参照标准？”他还指出沈奇的诗学透露出他对汉诗语言的矛盾态度，认为沈奇一方面认可现代汉诗“只能站在现代汉语的土地上发言”，要“不断突破原有系统，突破语言规律而不致被冻结，使语言在艺术直觉中不断自我超越”，处于“在路上”的状态，一方面又主张认领“母语”，有将汉语本质化、将古代汉语、古典诗歌“神话”化的趋向。然而事实上，荣光启忽略了沈奇对待古典诗词传统时一直反复强调的两个观点，即“汲古润今”和“两源潜沉”。“汲古润今”是沈奇所秉持的独特诗学姿态和重要诗学理念，其“汲古”的主旨在于“润今”，从古代诗词中寻找“技艺之润”“特质之润”，但“本体还是今而非古”，其“汲古”的指向依然是新诗的现代化。与此同时，沈奇还强调“两源潜沉”，所谓“两源”便是指西方诗歌资源和古典诗词传统，希望熔融中西诗性，找到一种建设现代汉诗的有效路径。然而，沈奇在对新诗的长期考察中发现，新诗作为移洋开新的产物，本应“两源潜沉”而实际发展趋向却总是偏重于西方一源，以西方诗质与翻译语体为主导，一再将古典诗词传统边缘化，甚至过分背弃传统基因，汉语意识稀薄，导致新诗发展“先天不足”，长期“屋下架屋”（吴宓语），困于“模仿性创新或创新性模仿”（沈奇语），其语感、语势、语态、语境皆囿于翻译体“转基因”而背离汉语诗性。一味追求西化已被证明不是中国新诗发展的正确路径。在此情形下，沈奇强调新诗的发展应该坚守“两源潜沉”，“不能变成由一头沉再换为另一头沉”。

因此，沈奇于2006年起开始创作《天生丽质》系列实验诗，重启古典“词”的形式感觉，另创了一种与古代长短句形式相仿的“现代词”。这种实验与先锋无涉，甚至还有点“开倒车”嫌疑，无疑将沈奇置于一种与当代主流诗歌发展相悖，亦与其此前“诗歌身份”相悖的境地。这导致沈奇的《天生丽质》问世后，不少诗人和学者以古典或新古典的话语框架对之进行认证，以惯性二元思维判定其为“返古”，但事实上沈奇并非真正“开倒车”，其诗及其诗学论述中隐含的现代性，并不弱于那些一味仿西、仿翻译体诗歌的现代性，只是非一般读者所能细切辨认而已。沈奇自己认为《天生丽质》的实验已基本达至两个“指标”，即“现代性的古典词”和“古典味的现代诗”，无疑是“汲古润今”的重要收获和典型个案。《天生丽质》虽然有古典词的形式感觉与古典味，但沈奇曾明确指出“不是改回去，也不是改到别处、他者那里去，而是改归汉字的、汉语的、中国的，超越了传统、现代以及未来而将其整合为一的”，在他看来，现代人使用现代汉语，不能再重握“那只唐代的手”，但他认为在现代性的诉求与传统诗歌血缘的传承与发扬之间，可以寻找到一些相切点，从而再造一个与中国文化本源相契合的“精神家园”，更好地建设新诗，因此他提出：“一边汲古润今，一边内化现代，寻求一种真正能熔融中西诗性的语言与形式理路，以避免新诗一直以来存在的同质仿写、有‘道’无‘味’的弊病。”沈奇在此提出的“熔融中西诗性的语言与形式理路”是其“汲古”的目的与主旨，与其“内化现代，外师古典，汲古润今，融汇中西，再造传统”的总宗旨显然是一致的。沈奇发现，在现代诗歌史上，闻一多等人曾提出“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”的诗歌建设理想，在后来的实践中并未得以实现，而是变成了以翻译体诗歌为主导的“编程”，中国新诗的发展走上了“西学为体”的单向度发展路径，缺少古典汉语诗质的传承与重构，而沈奇重拾“熔融中西诗性”的路径，试图将中国古典诗歌以来便一直延续的汉语诗性与西方诗性相结合熔融，从而再造一个新的诗歌传统。

对于如何熔融中西诗性，沈奇主要从语言和技艺两个方面着手。一方面，他探寻现代汉语与古代汉语的“同源基因”，指认现代汉语是在西方语言结构和规则影响下形成的“翻译体”，中国现当代诗人由于过分信任和依赖现代汉语，因而完全置古代汉语于不顾，造成现代汉诗从语言形式到内容取舍皆只局限于当下，日益趋向口语化、低俗化。但无论现代汉语多么“西化”或“口语化”，其依然隶属于“汉语”体系，具有“汉语”的内在特质，因而沈奇试图“在现代汉语的明晰性、确定性、可量化性之理性运思，与古典汉语的歧义性、隐喻性、不可量化性之诗意运思，亦即‘翻译体’与‘汉语味’之间，寻求‘同源基因’的存在可能，以此另创一条生存之道，拓展新的格局和生长点”。在沈奇看来，现代汉语亦是汉语的一种形态，应该可以与中国古典诗歌和西方现代诗歌在诸多方面“相安而不必排斥”，这是沈奇在语言上所寻找的中西熔融路径。另一方面，沈奇认为汉诗与西诗在技艺层面的根本分歧如同水晶与积木的区别：“水晶是造型性的，积木是结构性的”，由此沈奇在技艺层面将汉诗视为注重“造型性”的“水晶”，而西诗则是注重“结构性”的“积木”，水晶的诗思如卞之琳所说“小处敏感，大处茫然”，是“非逻辑之知构之物”，而积木式的诗思则大处清楚，小处茫然，缺乏语言肌理的妙趣，趋向叙事性和思辨性。因此，沈奇主张融合中西诗艺，将水晶式的非逻辑性感悟式诗写与西方的散文化、逻辑性书写等多种技艺结合，寻找新诗建设的最佳路径。

事实上，沈奇所提出的“熔融中西诗性”是希望将西方的诗性嫁接在中国的诗性之树上，依然是以自身固有的汉语诗性为主干所寻求的一种发展路径。

总之，特立独行的沈奇不仅敢于“开倒车”，返身古典诗词传统，重新发现“汉字”“汉语”“汉语诗性”和“汉语气质”对于汉诗的重要性，还敢于在自己的诗歌创作实践中重启“汉语诗性”以重构“汉语气质”，并且熔融中西诗性，从而为现代汉诗的建设探寻出一条新的路径。需要注意的是，如何在迷恋汉字与汉语魅力的同时不被“古典”所裹挟，不陷入“古典”的魅惑，是沈奇及当下诗人在“汲古”时均需谨慎的一个陷阱。

责任编辑：荣光启

原标题：《《写作》新刊︱罗小凤：论沈奇对汉语诗性的再发现与重塑》

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