《写作》新刊︱王子罕：萧红文学经典的张力与隐秘探寻

原创 王子罕

摘 要

Abstract

萧红的文学经典有着不断被开发与阐释的空间。《生死场》的叙事时空是陀螺式的，由模糊的时间标记和碎片化的空间场景合成，再由内外合力改变其运动和发展轨迹；《商市街》利用“虚”的元素和技法做了“类小说化”处理，从而拓展并提升了意念之“真”；《呼兰河传》的主要人物无论是性别还是年龄，皆可从童性的自足性与不足性这两个方面加以分析。

萧红以其独特的人生经历和创作特色感染读者。自鲁迅为萧红的《生死场》写序起，萧红不断被人们所解读，形成了一部接受阐释史。不过，萧红经典文本中尚存诸多内在的隐秘与复杂的矛盾性，或许仍有不少可以进一步挖掘和透视的空间。

一、陀螺与鞭笞：《生死场》的时空观

一个陀螺由纵向的主轴和横向的盘面组成，陀螺一旦旋转起来，自身大质量带来的惯性使它难以停止，也不愿轻易偏移轴心。

萧红《生死场》亦有一种“陀螺式”的时空观。《生死场》中，模糊的季节和月份等时间标记是陀螺的纵向时间轴，碎片化的空间场景则是横向的盘片，堆压在时间轴上，铸成沉重的“陀螺”整体。除非有足够大的外力冲击而来，陀螺不会有足够的内驱力去自行改变运行轨道，而是一直原地打转，直到最后一丝能量耗尽，或是被自身的重量压垮——《生死场》的时空亦如此。

小说的叙事时空是由角色的行动开拓出来的。换言之，当文本中的各个角色习惯于固化的生活常态时，他们只有突破现有的生存空间，接触并了解更广阔的外在环境，才能产生更多更深的关联，拓展各自的行动空间、感知空间和精神空间，叙事时空才会得到整体性延伸。

在此，将探讨《生死场》陀螺式叙事时空的建构过程，以及内力和外力是如何最终改变其旧有的运行轨迹的。

（一）漆黑的形体

碎片化的景物和人物融合成了《生死场》的时空陀螺形体。碎片大都满溢着阴暗的情绪，陀螺旋转起来，整体也就呈现出一片黑色。

小说前九章主要描述农村居民们日常的生活状态，每章拥有自足的时间和空间，可看作独立的小故事。它们没有清晰的线性时间顺序，也没有情节上的强串联性。把前九章各自叙述的“麦场”“菜圃”“林场”“河边”“乱坟岗子”、二里半—麻面婆家、赵三—王婆家、金枝家等场景拼接起来，加上后面的城市书写，就形成了一个相对完整的乡村叙事空间，划定了故事发展的边界。每章都有一两个主要叙事人物，他们和周围的次要人物发生交际和互动，把这一系列碎片化的场景和时间填充、粘合到一起，组成了囊括一切的时空实体。

无论是景物还是人物描写，《生死场》都给读者一种腐朽溃烂的整体观感。就算是月亮、太阳、麦田、鲜花等完全可以具有美感的意象，在萧红笔下都只剩下扭曲可怖的样貌，更不用说那些本来就令人恶心生厌的事物了。山羊口水像是胰子的泡沫、榆树皮的褶皱像是疮疖、麻面婆的脸上遍布蝴蝶鳞片似的麻痕、深秋的田地像光了毛的皮革……所有景物不但瞧不出生气，反倒暴露着十足的丑陋与病态，引发读者生理性的不适。由此可见，《生死场》强调萧红的“感觉真实”，服务于作者有意表现的腐朽衰败的乡村“印象”。小说虽然也会偶尔出现些明艳轻快的色调，如“太阳走在云后，那过于艳明，象红色的水晶，象红色的梦”，但这样的美好如梦幻泡影，倏忽即逝，就像往烈火中洒进的几滴水一样，反倒将黑暗衬得愈发令人绝望。

景物都了无生趣、令人作呕，生活于其间的人物可想而知！这样一番黑暗的“风景”中，有人像猪狗一样活着，有人则是不自觉成为“风景”的一部分。《生死场》中的女性和孩童基本都沦为了父权制的牺牲品，充分符合玛莎·努斯鲍姆（Martha Nussbaum）提出的人格物化（Objectification）的“七个标准”，被一一工具化、剥夺自主权、呆滞化、可交易化、可侵犯化、所属化，其主体性受到一贯否定。绝大多数女性角色的人格尊严都被完全无视了，她们仅被当成发泄性欲和展示权力（施以暴力）的对象。愚笨又爱自作聪明的麻面婆对丈夫逆来顺受，打不还手，骂不还口；天真无知的金枝成为成业的泄欲工具，却依然对其抱有幻想。

更可恨的是，女性不但默许这样的结构性不平等，还主动代替父权去欺辱女性。如成业的婶婶和金枝的母亲，自己就是父权的受害者，反过头来将其合理化，强化“受害者有害论”，将沉重的“陀螺”越砌越高。

纵观整个小说，王婆这个敢于抗争和不盲从的女性是奇特的，赵三这个不蛮横对待妻儿的男性也是异数。这个污浊的时空中，他们代表着难能可贵的精神与希望。只可惜，少数个体的觉醒并不是彻底的变革，他们的力量也终归是有限的，自救都难以达成。就像转陀螺时，陀螺表面如果以亮色为主，动起来的整体也是亮色的，甚至能让人觉得它变成了白色。但如果主体都是深色，即便有几丝亮彩掺杂着，也都会在旋转时卷入污浊，失去其存在的光彩。

（二）苦难的轮回

陀螺的重量越大，稳定性就越高，持续转动时间也就越久。《生死场》中的乡村时空也是一样，层层堆叠上去的历史糟粕愈沉重，这整个由愚昧和强权统治的父权社会就愈是难以撼动。陀螺一圈圈原地旋转，《生死场》的时空也在一遍遍循环往复。

第十章直接写明了循环的时间观，“十年前村中的山、山下的小河，而今依旧似十年前……大片的村庄生死轮回着和十年前一样……山下有牧童在唱童谣，那是十年前的旧调”。萧红在同一空间沿着时间轴多次使用重复叙事，让长辈的苦痛在晚辈身上重现。金枝的遭遇是成业婶婶遭遇的重复，发生地点刚好同样在河边，男人会唱同一首曲子，男女关系也都是由欢喜到冷落、打骂。成业果真变得喜怒无常，打骂金枝成了家常便饭，还亲手杀死了自己的骨肉。成业婶婶对于金枝和成业宿命的不详预言，也不出意外地实现了。

但是，陀螺的平衡状态并不代表静止不动。陀螺内部暗潮汹涌，陀螺外部也有各种伺机而动的干扰气流。《生死场》里无论是女性、男性还是老人、中年人、孩童、婴儿，都在各自的苦难里无法自拔。这个时空的乡村男性也是受害者，是受到上层阶级欺压的弱势群体。赵三本要组织乡民暴力反抗主人加地租，却因伤人进了监狱。他靠主人帮忙出了狱，奴性就又占了上风，开始“脸上有点带着忏悔的意味，羞惭和不安了”，默许了加地租的事情。主人用小恩小惠扭曲、掩盖了大肆剥削乡民的事实，让他们自我怀疑，便成功完成了“精神操纵”。

退一步看，男性遭遇的精神控制和打压，不正是他们对女性施加的同一套手段吗？男性故作强势的冷酷姿态，只是对更弱势群体的宣泄式霸凌罢了。而习惯了受压迫和欺辱的女性们聚在一起，七嘴八舌议论的不会是自家男人的冷酷，只是肉体上的欢愉。这些愉悦感是最低级的，对于男性而言只是自私自利的行为，根本称不上关怀和呵护，却能轻易遮住他们可憎的日常面目。因此，《生死场》里的苦难从来就没有彻底平息，只是一直被人们为生存所追逐的“物欲”、为满足感官刺激而沉溺的“肉欲”和人性中总归存有的少许温情所压抑着。

书中的乡村经济是贫瘠且脆弱的，作为资源的“人”也安于现状，在互相吸血中愈加麻木不仁。若想寻找出路，似乎只能从乡村之外找答案。书中有两个人曾寄希望于城市，试图对当下的生活做出些改变，一个是赵三，另一个是金枝。赵三进城是因为意识到养牛和种地的不足，想追求更好的事业。然而，他忽视了农民的本分——种地，光想着卖鸡笼赚快钱，这种短期买卖终究是不可持续的。金枝进城去缝衣赚钱，却见识到了女工在城里赚钱的“潜规则”，最终也难逃欺侮。金枝回家后，母亲丝毫不顾及她的苦楚，只把她当作赚钱的工具，催其快快动身回城。对于金枝而言，有关城市的美好幻想也彻底破灭了。她终于明白，无论到哪里，女性都是作为泄欲和赚钱的工具罢了。于是，金枝断了上进的念想，索性当尼姑去，逃避现实。

赵三和金枝代表着“陀螺”内部渴望突破旧有框架的力量。然而，若内部的抗争和外部的干扰不够强大，便依旧难以撼动“陀螺”原有的运动轨迹。时空不在意这一点微小的扰动，苦难的轮回依旧继续下去。只有到了真正生死存亡的关头，原本“稳定”的结构才会自觉改变，向着真正的希望奔去。

（三）越轨或崩塌

陀螺在原地转久了，总会被摩擦力消耗完内能，一头歪倒。如果它内部结构不够紧密、冲突不断，可能就会转着转着，忽然散得稀里哗啦。乡村也是一样，倘若一直消耗着有限的资源，不去处理累积的矛盾冲突，原有的“秩序”一定会轰然坍塌，只是时间早晚的问题。不过在此之前，强横的外力就带来了危机。

小说后半段，日本侵略者的到来颠覆了原有的乡村格局，像一根鞭子一样狠狠抽打了“陀螺”，使其猛地偏离了原来的轨道且摇摇欲坠。从此，乡民们头上插进来一个前所未有的恐怖强权。某种意义上说，日本人取代了阶级压制和父权压制，让失去控制权的乡村男性无路可走，在无奈中呼唤民族主义，走上反抗道路。

到了生死存亡的关头，赵三再次觉醒了。他喝了酒，久违地硬气了一回，对儿子说：“你们年青人应该有些胆量。这不是叫人死吗？亡国了！麦地不能种了，鸡犬也要死净。”王婆嘲讽赵三当初向东家服软，他这才在羞耻和愤恨中意识到当初自己的卑小，“壮年的血气鼓动他”重新召集人们，组建“义勇军”反抗日寇。就连瘸腿且“对于这些事情始终是缺乏兴致”的二里半，也都跟着李青山投奔革命军去了。然而，这是他在妻子和儿子都被杀，除了老羊以外一无所有之后，才无奈做出的苦涩选择。至于今后会怎样，死或生，二里半是不在乎的。至少，他知道，留在原地肯定是没有活路的。

虽然书中依旧没有看到女性生存境遇的改善，但一些迹象表明，女性也开始主动寻求出路，追寻长久失去的主体性。金枝在日本人统治时期勇敢地冲出乡村，虽然浓重的现实黑暗还是让她撞破了头，但这种尝试本身已是相当可贵的了。面对长久的结构性不平等，即便是作者萧红，也很难在那个时空场域里给深受苦难的弱者群体凭空描绘出一条切实可行的挣脱之路，那依然是个不切实际的幻想。由此可见，王婆这样的角色虽然算是书中较有自我意识的女性，但她毕竟只在习惯的场域内比较懂得运用自身经验，依然不是一个能与过去彻底割席、开辟未来的革命者。王婆依然是一个男性的依附者，充其量只能在男性权力缺失的情境下，勉强做到与其“并肩而行”，为他们提供“找洋枪”“提灯放哨”之类的辅助。王婆的弱点更是显而易见的。她为了土匪儿子的死而自杀，又在女儿死后更胆怯了，开始畏惧平时都敬她三分的日本官长。和金枝说起哈尔滨，王婆的眼界也是狭隘的，只看到日本人的坏，却想象不到大城市里国人的恶。因此，王婆依然有相当大的时代局限性。

陀螺受到强力冲击后，可能会立刻崩溃倒塌，但也正是这份危机，给僵化的“生死场”破开了一个口子，让滚滚浓烟与烈焰涌进来，为人们敲响了警钟，逼他们破而后立，拼出一个未来。

冲进新的轨道，抑或是原地崩塌？萧红面对这两个选项，交出了《生死场》这一份答卷，虽不完美，却已是相对正确且具有启示意义了。

二、《商市街》：在叙事间建构可靠“自我”

萧红的《商市街》一般被认为是一部散文集。但初读之下，我们很容易生出疑惑——这究竟是散文集，还是小说集？我们知道，《商市街》是萧红依据她和萧军在哈尔滨的经历写下的。那些贫穷寂寞的苦日子，都是他们生活的细致刻画。因此，若非要给《商市街》定个体裁，在书中事件和情感均为真实的预设之下，说它是“散文集”似乎比“小说集”要合适一些。但也不难看到，《商市街》和普遍意义上的散文有很大不同，其在角色设置、叙事风格和事件选材等方面，跟许多小说颇为类似，不排除经过了艺术加工和想象延伸。如此写法容易带来一个问题：读者可能会像阅读小说时那样，不自觉将叙述者和作家本人割裂开来，从而对叙述者“我”的可靠性持保留态度。这样一来，作家在文中建构出的“自我形象”和“自我情感”便容易受到质疑。换言之，对于典型的散文，读者一般不会怀疑那个“真实的自我”。而具有小说化倾向的散文，反倒容易让读者将文中的“自我”换成“可疑的叙述者”，较难赢得读者共情和信任。

关于散文是否可以虚构，以及“虚”“实”的边界如何界定，目前并没有定论。不过，不少学者认为，散文文本和作家是“不隔”的——散文情感即作者自我的真实反映。如徐可所言，散文至少要遵循所谓“真实性原则”：可以发挥想象力去润色现实，但绝不能编造事实。因为与小说不同，“在文学的几种样式中，散文是以自我中心的创作活动，是最直接表达自我的文学样式……说真实是散文的生命，并不为过”。的确，与小说、戏剧等其他文体相比，散文向来是一种更为“敞亮”的文体，强调作者真情实感的自然流露。散文似乎拥有读者的天然信任。读者可以不认同作者的观点，但不必怀疑作者与其文字思想的一致性，因为散文一般只有一个声音，不像小说等文体那样，存在若干个叙述者。小说各个叙述者的心理和话语或一致、或相悖。随着时间变化，各人前后的心理和话语也或一致、或相悖。即便小说以第一人称叙述，也不免会设置令读者难以认清角色真意的障碍，产生韦恩·布斯所说的“不可信的叙述者”。

不过，假如作家足够高明，成功实现了小说化散文中“自我”性格和情感认知的一以贯之，使“自我”成为一个具有极高浓度“主观感受真实”的主体，那么，这个“自我”和作者是否具有一致性，以及文中的经历是否真实可靠，就显得不那么重要了。或许，虚构的部分反而会便于读者领会作品的思想感情，而不会沦为一种阻碍。

萧红确实对《商市街》的叙事做了不少“类小说化”的处理，在作品中建构了一个“自我”，并使之成为“可信的叙述者”。她自觉或不自觉充分利用了“虚”的元素和技法，反倒拓展、提升了“实”的真实性和表现力。

《商市街》中一以贯之的极其戏剧化的叙事方式，是萧红写出“真实自我”的关键。《商市街》中用了大量奇崛的修辞和细致的动作拆分，将地理环境及叙述者的心理和生理感受都描写得极其生动细腻，营造出一个不断用戏谑去调和苦痛的奇妙气场。但是，《商市街》的各个篇章均创作于1935年后，此时萧红与萧军已在上海，哈尔滨的生活已是回忆。这就让《商市街》在很大程度上是“虚”的：作为第一叙述者的“我”既是萧红本人，又不是她。“我”不是那些事件发生时的当下状态下的那个萧红，而是时过境迁后、作为“潜在作者戏剧化代言人”的萧红；同样的，主要角色“郎华”既是萧军本人，又不是萧军。若说“郎华”是萧红主观修饰过的以萧军为原型的另一叙述者，或许更为合适。书中的其余角色也都用的化名，我们不能确信这些人物是否真实存在，他们的互动是否真实发生过。由此，《商市街》的叙述便是一种叙说往事的事后行为，文中的“我”更多是一个重新经历过往事的“叙述自我”而非正在体验当下的“经验自我”。

然而，我们无需计较这些叙事的真实性。“我”作为一个“叙述自我”的好处在于，作家前后的价值判断和思想感悟在写作时刻终于得到某种统一和合理化。站在当下回顾过去，或许就能解释某些彼时无法理解、消解的偶发思绪，将其作为发展过程中存在的一环来整体看待，而非产生矛盾冲突的难解之物。就像我们回看当年日记的时候，反而会看不懂其中的某些想法一样，冲突和悖论会让无关该事件的读者，甚至是亲历该事件的当事人都产生怀疑，反而让本来的真实变得扑朔迷离，失去其表现“真情实感”的能力。即便萧红确实对过去的细节做了一定的模糊化、变形处理，这样的“虚构”如果让主观情绪和价值判断成为流畅的链条，便是用艺术化的方式达到了超越真实的“真实”。

况且，感受虽然可以虚构，但编造出来的感受总是无法触及亲历的震撼的。《商市街》的感官体验描写得异常细腻入微，叙述者的可信性由此悄然得到了加强。按理说，时隔两年，应该不太可能记得起文中诸如“他非常惊慌，两条眉毛好像要连接起来，在鼻子的上端扭动了好几下”“我下床开了灯，在床沿坐了坐，到椅子间坐了坐，揉擦两下眼睛，心中感到幽长和无底”“好像我已嗅到‘列巴圈’的麦香，好像那成串肥胖的圆形的点心已经挂在我的鼻头上”这样的心理和动作了。我们不否认这些瞬间确实发生过，但客观看来，其虚构成分无疑大于真实，更可能是“叙述自我”想象出的符合当时情绪的行为。不过，仅凭想象，又是如何将这样酸涩的感受刻画得如此入木三分的？我们完全有理由相信，这些细节都是萧红“叙述自我”摹拟出的“真实”——就算萧红没亲历过一模一样的事件，肯定也有过差不多的经历。正因如此，读者才能感受到那些呼之欲出的情绪，不考虑事情有多少虚构成分，也能对文中的“我”做到感同身受。

此外，《商市街》中的大量对话也极大增强了戏剧化效果，产生了散文通常难以实现的“当下性”与“真实性”。刘钊曾指出，散文为了彰显叙述者的主体性地位，增强自我的话语权力，所以一般都转述而不还原对话。萧红却“并不追求赋有权威性的作者型声音，很少转述人物对话，始终坚持通过人物对话还原逼真的事件现场，增强叙述的戏剧化感染力，使读者产生身临其境的感觉，并自行体味人物对话中所隐含的话语意义，捕捉人物的性格”。萧红没有让《商市街》成为“我”一人的叙述，全部以“×××说过……”的形式去简化转述，而是进入即时场景，还原“真实的”对话。例如，《提篮者》中郎华吃面包的那段描写。郎华说着“我吃得真快，怎么吃得这样快？真自私，男人真自私”，“我不应该再吃，我已经吃饱”，手却有着自己的主意，悄没声地吃得整块面包只剩硬壳，还一块块扭下来送进嘴里。这样的对话写法放弃了叙述者“我”的单一声音，与其他叙述者的声音形成了带有强烈动感和趣味的互动。这样，读者便不会将“我”视作一个超然于所有角色的“全知叙述者”，而是一个有血有肉的讲故事者。我们设身处地感受叙述者的经历，随着“我”的目光注视那个灰暗世界，沿着“我”的手指触摸那个冰冷的现实。由此，作者“自我”的思想感情便通过文中的“我”真实传递给了读者，一个萧红想要打造的“可靠的叙述者”也就此生成了。

不过，从另一角度来看，《商市街》并不能确保其历史真实性。正如前文所说，“郎华”这一叙述者不免对萧军的真实形象进行了修辞化处理。若想了解真实的萧军和萧红，也需要参考旁人的记述。当然，这并不影响萧红在《商市街》中的“自我”建构。至少，她达到了自己的目的——将真情实感传递给了读者。

三、《呼兰河传》:自足与不足的“童性”表达

《呼兰河传》被普遍认为是萧红的“集大成之作”。可以直观看到，《呼兰河传》明显继承并发扬了《商市街》里的戏谑文风和“拟童视角”，更沿袭了《生死场》里的时空观，以零度叙事的笔法书写呼兰河小城里始终麻木、庸碌活着的人们，冷静、克制地刻画他们的愚昧和痛苦。

小说的结构是“由面到线”的。前两章以被严冬封锁、冻裂了的大地开头，萧红以俯视视角扫过呼兰河全城，对其主要格局和日常众生百态做了一番全景式的白描。然后，萧红开始讲述“我”的童年时光。第三章的色调明显与其他书甚至与《商市街》和《生死场》都不同，显现出一种纯粹的快乐与单纯，写的是“我”和祖父与后院花园的快乐日常。然而，第四章开始，一提到自家房屋周边外人的生活，气氛很快就冷下来，色调也从纯净无暇变得泥泞、肮脏。第四章的二、三、四、五节开头都重复着“我家是荒凉的”这句话，似乎在有意强调，先前“我”的童年愉悦感受终究是片面的，只在极其狭小的时空场域里才得以存在。离开了祖父和后院花园，外界就基本全是炎凉世态了。

后面三章讲了三条故事线，各写了一位与“我”有交集的人物：被婆家虐待致死的“小团圆媳妇”、游离于人情世故内外的怪人“有二伯”和纯真又坚强的“冯歪嘴子”。呼兰河城里这么多人，为何聚焦在我、祖父、小团圆媳妇、有二伯和冯歪嘴子五人身上呢？换而言之，设置这五个主要人物的用意何在，是什么使得他们值得被书写呢？解读方式有很多，笔者认为，可以从这五人各自的年龄和成长阶段去寻求其象征意义，将其年龄与性别的差异虚化，将其言行转化成一种变形的童性表达。换言之，悬置这些角色的身体年龄和社会身份，以童性的保有量和保有状态去解释他们的行为动机，分析其自足与不足的童性表达，或许能发掘出更为深远的解读空间。

“我”是个活泼、顽皮又带着灵气的小女孩，年龄和心理都应符合社会对于“儿童”的期许。祖父快70岁的时候，“我”也才四五岁。萧红本人是端午节出生的，又是头胎女，不得父母欢心。书中虽没有明确沿用这一设定，但或许也是因为年纪这么小，加上祖父的宠溺和保护，“我”才得以免除许多因天真好奇而闯祸的惩罚，也暂时不被封建礼数对于女性的桎梏所戕害。捅窗户纸、吓唬祖母、摘玫瑰、锯椅子腿、打碎灯笼、拿走酱缸盖子等淘气行为，都没有受到长辈太大的惩戒。这或许是幼年给“我”的特权，也或许是“我们家”相比城里其他家拥有更高素养和更多资产的幸运使然。胡家小团圆媳妇的婆婆因为儿子不小心踩死了一只小鸡，相当于“眼睁睁把三块豆腐踩了”，就打了他三天三夜。“我”这个淘气小女孩倘若生在胡家，结果可想而知。换个思路想，“我”的天真无邪其实是更让人不寒而栗的。小孩在不知什么是“恶”的年纪，出手便是一桩桩微小的“恶事”，屡屡破坏东西，却丝毫不以为然。“我”尝过鸭子的滋味，就着急把鸭子往井里赶，对随意杀生这件事丝毫不以为然。祖父不但不训诫“我”，还主动提议烧一只鸭子吃，这种“慈爱”难道不是骄纵？对生命的漠视和自我中心的态度，不就是在这样的培养中成为常态了么？不知道萧红是否是刻意安排“我”这样一个“熊孩子”形象，以隐隐暗示“人性本恶”并引以为戒的。由此可见，“童性”在萧红笔下其实是复杂和带有一丝涩味的，并不是理想的“善本位”模型。

祖父是个慈祥宽容的老者，是书中少有的能看清恶毒与愚昧，并尝试对弱者施以援手的成年人。他在年龄上最远离儿童阶段，心理却最接近无邪和纯洁。小团圆媳妇遭遇虐待，祖父出面劝解。冯歪嘴子和媳妇孩子在磨房挨冻，也是祖父让他们搬到草房住。同时，祖父“常常笑得跟孩子似的……遇到了小孩子，每每喜欢开个玩笑”，可以看出，祖父身上依旧拥有孩童的天真善良，而这种“童性”是呼兰河城中其他长者角色早已丧失的品质。萧红的祖父在少年时期读过诗书，经历过家道兴盛的年代，后来家道衰落，才分得地产来到呼兰定居。他是地理上的“外来者”，更是一个具备知识素养的异类。因此，祖父的行为丝毫不像愚昧的本地人，也不会被他们恶毒的集体无意识所裹挟，便在情理之中。但他的年龄和身份，也注定了不能给这一潭泥泞带来什么改变，只能无奈地做一个不成为帮凶的旁观者，为弱者尽些绵薄之力。由此可见，“童性”是助人葆有善意的可贵之物，但力量终究是有限的、个人化的。

小团圆媳妇的年龄其实很有深意。无论她是12岁还是14岁，都在女孩到少女的转变阶段。文学史上的诸多作品都喜爱这个年龄段及以下的“女孩”，排斥更大龄的“女人”，仿佛再往上加个几岁，少女就往精于世故和思维僵化的路上一去而不复返似的。《红楼梦》中，贾宝玉便说，女儿未出嫁前是颗无价之宝珠，出了嫁就有了各种毛病，失去了宝色，再老就变成死鱼眼睛了；《洛丽塔》的主角亨伯特也迷恋9—14 岁的“小妖精”。小团圆媳妇的身体发育大概超过了12 岁的平均水平，心理年龄却显然还很小。因此，封建礼数期待小团圆媳妇符合老实、守本分、任劳任怨、打不还手骂不还口的“贤良媳妇”形象，但她还没没完成从孩童思维到所谓“成熟大人”的转变，便被可能同样被戕害过，但早已完全沦落成威权帮凶的婆婆折磨得生不如死。“童性”在面临规训时，就成了某种“原罪”。与小团圆媳妇相对的，胡家大孙子媳妇形象上“不肥不瘦，不高不矮，说起话来，声音不大不小。正合适配到他们这样的人家”，干起活来“并不弱于人，比起男人来，也差不了许多……放下了外边的事情不说，再说屋里的，也样样拿得起来”。就算老公打她，她也说“那个男人不打女人呢？”她是一个完全符合封建礼教规范的“完美媳妇”形象，丝毫没有“童性”了。然而，经历了小团圆媳妇的惨死，大孙子媳妇就跟别的男人跑了。过去一直依附、顺从男性的“贤妻良母”，最后的“反抗”也还是依附另一个男人再逃走，并没有得到什么本质上的解脱。这是大环境所决定的成年女性的悲剧。

有二伯同样可以视作一个年龄上去了却未能剥离“童性”，所以与外界格格不入的尴尬形象。有二伯居无定所、衣衫褴褛。他跟天上的雀子说话，还跟大黄狗聊天、跟砖头扯淡。别人喊有二伯外号和乳名，他就气呼呼的，一改口“有二掌柜的”“有二东家”，他就转怒为喜了。他偷东西被人挖苦，一言不合就哭鼻子，还嚷嚷着要寻死，一切行为都像个没长大只知道撒泼耍赖的“老小孩”。他的问题在于，急于舍弃“童性”变成体面且有控制力的主体，却无力为自己争取到更高的地位和权力，就只能自欺欺人，在名号上求人尊重、讲自己如何英勇无畏的故事求尊重、“舍生取义”求尊重，最终却成了谁都瞧不上的“小丑”。

冯歪嘴子身上已经没有了童性，只剩坚韧的生命力，但这不代表他成了和旁人同样愚昧冷酷的模样。冯歪嘴子勤勤恳恳工作，憨厚朴实做人，扒着那磨房的窗户，就能把他的世界看得一览无余。西公园来了跑马戏的，冯歪嘴子还一边干活，一边隔着窗子跟人说话，压根没想别人早就跑去玩乐了。当别的商贩都黑着心卖吃的，冯歪嘴子却不斤斤计较。他“未曾说话先笑一笑”，求人帮忙总是难为情的样子，却不顾众人的冷眼和讥讽，勇于追求自由恋爱，真心对待妻子和孩子。妻子死后，冯歪嘴子也并没有绝望，肩负起父亲的责任，艰难却努力地养育两个孩子。在愚昧冷漠的呼兰河城里，冯歪嘴子虽然受众人耻笑，但从现代意义上讲，他却是少有的“正常人”。贫穷没有压弯他的脊梁，卑贱没有让他急于博取虚名。冯歪嘴子虽然少了有二伯的“童性”，却多了平凡的成熟和责任心。

结合上述五位主要角色的历程，或许能由此得出一个小小的推断：“童性”对于作者萧红而言，代表对美好纯真生活的希望，是她一直坚持的珍贵之物。但同时她也通过笔下人物的遭遇，默认了无论老少，“童性”这种心智毕竟还是为那个年代的残酷现实所不容。从这个角度也许可以看出，萧红在面对社会现实和自身悲惨境遇时，心理也是非常复杂的，不知该如何在坚持理想的同时安身立命。而这一切散乱的思绪，也都投射到了她笔下的时空中去，成为少数“觉醒者”的痛苦和挣扎的因果。

萧红是一个极其敏感、细腻的作家，对于社会状态与艺术审美的感知力和捕捉力极强，加之其心性和幻想又与现实存在较大距离，这就决定了萧红文本的深邃性、复杂性和隐秘性。对这样一位经典作家做更多研究，或许需要动用跨学科的研究思路，并以同理心和共情心另辟蹊径，对其进行理解和研讨。

责任编辑：严 靖

原标题：《《写作》新刊︱王子罕：萧红文学经典的张力与隐秘探寻》

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