曾攀评《镜中》| 好小说既可以是坦途与通衢，又时而深掘出暗格与密道

艾伟的小说《镜中》细腻描绘了普通人情感生活中的执迷与释怀，书写了生命的坚韧和爱的恒久力量。评论家曾攀认为艾伟的小说《镜中》是关于建筑设计的故事。因为建筑不仅仅是用砖头和水泥堆起来的东西，它是人们思想和创意的体现，反映了当时人们的实际需求和对美的看法。建筑既有精神层面的意义，也有实实在在的形状。它不仅给人们提供居住的地方，放东西的空间，更重要的是，它像一面镜子，反映出我们的内心世界，甚至帮助我们重新认识自己。

艾伟在这本书里探讨的是人的本质、灵魂深处的东西，还有宗教信仰，当然也包括建筑艺术。这些东西其实都是相通的，但有时候也会产生冲突，就像我们的想法、行为和最终的命运之间会有矛盾一样。这些矛盾和碰撞，最后都体现在我们怎么看待这个世界，以及我们怎么生活。

镜像叙事与灵魂诗学

艾伟长篇小说《镜中》读札

曾攀 | 文

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我倾向于认为，艾伟的长篇小说《镜中》是一本建筑之书，这么说的原因是，建筑为人所创造，灌注人的理念与意识，同时沟通时代的实用观念与审美见解，是一种精神性的产物，又以实体的形态塑成。建筑亦是为了容纳人、装载物，更重要的，是映射人以及表述人自身，也即为人的反照和重塑。不仅如此，建筑代表着时代精神之一种，是关于历史的投影及其结构/解构，是其中之个体/群体的灵魂镜像，所有的人与历史在“镜中”显像，照见或隐匿，形成想象或幻像。

正因如此，我打算从小说的附录谈起。小说的最后部分是一个访谈，主标题是“非如此不可”，标示着审美的抉择，也是生命的意志。这是非常出人意表的所在，小说最终以一种“实录”的方式，实际牵涉的还是两个虚构人物——庄润生和Domus杂志编辑比安奇，只是他们的身份是建筑师/理论家，与小说中付诸言行与故事不同，这是基于建筑理论与理念的专业的甚至是权威的讨论。

在这其中，他们表面上传递的是关于建筑的理解及实践，事实上与整个小说有着一以贯之的连结，是故事的后续或曰后缀。尽管是对话，但更多的是庄润生自身设计理念的表达，里面专门谈到永城历史博物馆中的“镜子”主题，“这一概念反复出现在这座博物馆中，使得整座建筑像是处于重重镜像之中，仿佛在告诉人们历史其实就是人类的一面镜子。”事实上，建筑更是人类的情感、欲望与生命的镜照，“建筑和建筑师的生命感觉是密切相关的，建筑绝不是凭空而出，仅仅是头脑的产物，它比我们知道的更深远，甚至同我们每一段情愫，每一次呼吸都相关”。

而且，在谈到剧作家对《牡丹亭》的改编时，牵引出其中结构线索互为镜像，那么似乎还可以这么认为，《镜中》自身的结构，包括人物的关系、情欲的发抒、故事的铺展等，同样存在着种种镜像的观念；不仅如此，甚至是不同文化之间的交融碰撞，都意味着镜像关系的存在，“在我们接受了大量西方文学、戏剧、建筑、音乐后，西方这个‘他者’其实已成为我们的一面镜子，让我们重新发现自己的传统，我们所做的工作是用新的形式对传统加以再次确认。”[1]以这样的认知进入小说，便能见出不同维度的镜像关系，又或可说，“镜像”具有一种阐释学的意味，可以将之视为方法与范型，反过来建造与构筑新的结构关系。

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不仅如此，之所以将《镜中》视作建筑之书还在于，建筑物的虚空与实有，超脱于惯常的对于世俗的理解，而探究灵魂的所在与所为——其中包括建筑的与主体的内在世界——实际上也涉及种种形而上的勾连，小说中对于禅宗的理解与建筑的阐说，正是对应着这样的精神之镜/境。因而我认为，艾伟的这部小说谈的是人性、是灵魂，更是宗教、是建筑。当然，它们是相通的，但又常常相背，彼此之间的扦格乃至冲撞，映照在人的感知、言行及命运之中。

所以在小说里，庄润生在遭受现实的与灵魂的罹难时，表面上试图通过宗教与建筑予以补偿，意欲实现对灵魂崩解的超克，但实际上却收效甚微，甚至是南辕北辙的。在我看来，他的补偿难以达成，有的时候更是显得不得其所，这也是他自知造成罪孽之后，四处寻觅解脱之道，却又常常陷于无助与危机的缘由。

在这样的境况下去理解小说，以及由此进入叙事中关于建筑的理解，那么也许可以解锁其中的关键所在：虚空与阴影、明亮与阴暗、低地与高层，都是建筑本身的存在形态，也与人性和灵魂的结构是若合符节的。小说中，参禅的“色即是空”，与禅院建筑本身的“极简主义”风格，有着内在的关联，并且与灵魂的留白、内心的空疏、言语的缺漏等，相互依傍，又彼此彰益。

这里实际上牵涉到维尔纳·沃尔夫所言的“媒介间性”，那是一种超越个体与单维的多元化关系呈现，这样的媒介关系，既有“媒介间置换”，也即“将一种媒介的一定形式或内容元素翻译到另一种中，如将小说的转换成音乐的”，又意味着一种“跨媒介性”，也就是“一定现象的特质在超过一种媒材中出现，诸如叙事性、框架、描述性、元指涉、审美幻想之类”[2]。因此，在艾伟的《镜中》，文学、宗教、建筑等元素不断汇聚时，便形成了所谓的“媒体间性”，它们常常在各自的结构中糅合，又往往逾离于结构之外，产生新的意义和价值变体。

也许，这才是“镜中”的真正含义，不同价值形态相互之间的映照并不只是固化的反射，而是在此过程中不断形成渐变与突变，也使得人物主体的灵魂曲线与轨迹变得不易琢磨，从而生成自身的深邃和幽缈，关乎灵魂的叙事也显露其多义性，从而建构出丰富多维的当代主体，并且在四面矗立的镜像之中，问津内在灵魂的显型、延伸及衍变。

小说写妻子易蓉发现了丈夫庄润生和子珊的婚外情，尔后酗酒导致车祸身亡，也带走了他们的一双儿女。庄润生后来发现了真相，于是陷入深刻的罪责中，这是一种自我的忏悔，“至此润生明白他是所有不幸的源头。他意识到自己罪孽深重，不可饶恕。罪孽深重。不可饶恕。他脑子里的这八个字像一座巨型的建筑在不断膨胀，压迫着他，让他喘不过气来。”

小说借“镜中”的隐喻，谈论的是尽可能多的情感与人性的同类项，这些欲望及其后果，在“镜中”不断复制和繁殖，并且引发形而上的生命与灵魂的拷问，以此不仅勾连现实主义层面上的社会与人性反思，而且牵引精神分析学、建筑学以及佛学等，以不同的方式，正面强攻，又迂回包抄，使得个体的灵魂于焉陷落、显型，寻索出甚为深切的精神病症。

小说的第二部是庄润生的自我救赎之路，他在云南的白族山村，建了一所希望小学，名曰一贝小学，在安徽老家也为一铭建了学校，都是以他已逝的子女命名。他们甚至来到边境小镇的难民营，帮助难民修建屋舍。从中可以见出，庄润生从杭州出发，跨越四个国家，在中缅边境帮助难民儿童，不顾个人安危，深入边陲之地充当志愿者，照顾战乱之中的难民，既是一种自我赎罪，也是遗忘痛苦、重觅新生的方法。

由此得出，庄润生的救赎之途，是走向广阔的世界与无数的生命，这个过程中，他甚至与友人穆少华在缅甸身陷囹圄，九死一生。他的精神以这样的被动与被迫的方式，在废墟中重建，在一种反思、忏悔、回撤、退让中试图实现自我拯救与灵魂架构。

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在《镜中》开头的题词中，叙事者引述了博尔赫斯的《镜子》、《金刚经》第三十二品，以及自己所言的“对称有着无与伦比的美感”。这代表了小说的三重维度，那就是诗学、佛法、建筑。三者各自阐发，又彼此缠绕。如庄润生的建筑事务所坐落在钱塘江边废弃工厂改造的建筑群中，“工业时代的建筑，通过改造后，产生了意想不到的岁月带来的残破的诗意，也满足了人们怀旧的需求。”

小说正是将如是这般的多种元素，熔铸于庄润生的建筑美学之中，付诸不同人物的命运遭际及其灵魂取径里。这样的多元指涉贯穿于整个文本，直至小说最后，庄润生在寻求内心的宁静与愉悦时，从子珊的动画短片中得到了灵感，“润生打算在他设计的长崎道场中摆放一尊四面佛像，每一张脸都由两个面部、两种表情组成（当然总体基调都是庄严、神圣、安详和慈悲的）。”在作为建筑物的道场中，他赋予了其更多的内涵和效能，也通过更多的形式将之形塑，“他会做得更抽象，或者做成彩色的。红与黑。蓝与白。黄与绿。青与紫。不能用涂料，不能用在佛身上涂金衣的那种工艺，必须是这几种颜色的天然石材，为此他必须全世界去找。”而这样做的目的，是为了更大的旨归，并且回身照射与影响人的内心，重塑人的灵魂。“他想象，未来，在道场建好后，人们在穿过海水底下或黑暗或色彩斑驳的隧道后，突然站在光之下，看到这样一尊既有天真相，又有温柔相，又有恐怖相，又有自在相，一尊既人间又圣洁，既复杂又单纯的佛像，人们的心情一定会像他此刻一样，仿佛重生或涅槃了一般。”

可见，诗学、宗教、建筑等不同的元素参与到人物主体的灵魂勘探之中，不断开掘属于人自身的意义与局限，减缓个体的痛苦，析解并安抚人心，探寻灵魂的“宁静和感动”。

事实上，小说的立意及其叙事是非常开阔的，小说以“镜中”为名，表面上呈现的是人物主体的情爱纠葛、生命悲剧以及精神救赎，却通过更为形而上的诗学、禅宗和建造理念，映射着无限延伸的生命/灵魂的镜像。庄润生、易蓉、子珊、甘世平也好，穆少华、冯臻臻等人也罢，他们各有其创痛，但又时时对照联系，如遭遇二战创伤的山口洋子，她身上那种“真正的悲伤、那种撕心裂肺的磨难”，传导到了庄润生的身上，那样的磨难“对润生来说还没开始，还在她身体里沉睡，但它们会醒来。最初的麻木过去后，他感到自己的身体变空了，五脏六腑不复存在的那种空。”

不得不说，小说试图探询他们内在纵深处的精神境况，并且将多有联系的心理与身体、自我与他者进行不断的勾连和类比，以形成一种由具象游至抽象，且具有总体性的灵魂叙事。

不知怎的，读《镜中》的时候，我常常想起东西的长篇小说《回响》，后者也是纵向切入内心，向深开掘。两者都有一个男性主体作为叙事核心，事实上，正是当代主体浅层式的精神发展，或说当代人思想性与判断力不断被外部世界所迷惑甚至蒙蔽时，便急需这样的主体性存在。而小说向内、向深的开掘，恰恰是为了应对这样的精神性危机。也就是说，叙事所呈示出来的，是一个丰富而饱满的人格，是自然的而非虚饰的，真切的而非伪装的，通透的而非遮蔽的。这就需要一个正本清源、拨乱反正的过程，故而更为宏观的意义系统得以或曰应当引进小说之中，切入人自身的灵魂境地里，譬如宗教、建筑学，譬如心理学、刑侦学等。当然其中并非就存在完美的毫无瑕疵的人性，相反，是要投射一种完整的与适切的灵魂属性，既能含纳幽深的与细腻的心绪情感，同时望而远之，形构蕴藉宏大而阔达的精神之躯。

可以说，置于“镜”之“中”，从浅层与表面看，是横向的对照和比拟，是重新辨认和再度重估；更重要的，是追溯过往，反思历史，甚至是在一种“异托邦”中引见“乌托邦”。在不同向度与不绝如缕的镜照之中，实际上缠绕着无限缠绕的链条，如开始时作者对博尔赫斯诗歌的援引：“我把它们都看作古旧契约的/永恒的根本的执行者，/使世界繁殖，仿佛生殖的行为，/无法睡眠，带来劫数”。

小说表面上牵涉的是庄润生及其家庭、友朋，实际上勾连着更为广大的芸芸众生，从一个人身上看到的是一类人甚至无数人，也正是在这样的“镜中”，得以窥探并照见更复杂繁多的灵魂。因此便如雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》提到“诗性直觉”时所称：“诗性直觉既是创造性的又是认识性的，因此，就作品的产生而言，它尤其会被认为是创造性的，而就被它把握了什么而言，它尤其会被认为是认识性的。”[3]可以说，艾伟是通过“镜中”这一创造性的文本，完成认识性的思想与灵魂开掘，这无疑是他小说叙事中的美学、宗教和形式的内在觉悟。

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进一步说，镜子的作用还在于蕴蓄与反射光线，其因此也成为同时孕育光明与黑暗的容器。“在润生这里，光线可以构成他想要的各种各样的隐喻：混乱的光线象征着生命潜在的本能；而单纯的光线象征着秩序和威严，是神启的时刻。光线可以构成这世上任何图案，光线是艺术家。光线和黑暗相生相伴。必须先有黑暗才有光线。巢穴。母亲的子宫。还有墓地。孩子们最后总归要进入墓地。一个小小的洞穴。没有光。是的，先要有黑暗，才有光。他们说灵魂害怕光线。润生想象着未来孩子们的墓地。他想起女儿阁楼里的洞穴。需要有一道光出现在墓穴里。”

从这个意义而言，作为容纳种种辩证形态的“镜中”，事实上具备了某种生产性，由此不断创生新的意义观念、情感结构、欲望形式乃至未来想象，这也是为什么在小说中，庄润生一方面面临着自己以及整个家庭和周遭关系的毁灭，并循此不断寻求赎罪和弥补而不得；但另一方面却始终通过他所理解的禅宗和建筑，通过诗学和美学付诸创造性的实践。因此，尽管故事在大多数时候显得晦暗，但整个小说却不至于随之沉沦，而始终显露种种可能和生机。

除此之外，从“镜中”还能窥人、睹物、观测，也因而具有了某种观照的视角和立场，影响并决定主体内外的价值构筑。“镜子毕竟是一个乌托邦，因为这是一个没有场所的场所。在镜子中，我看到自己在那里，而那里却没有我，在一个事实上展现于外表后面的不真实的空间中，我在我没有在的那边，一种阴影给我带来了自己的可见性，使我能够在那边看到我自己，而我并非在那边：镜子的乌托邦。但是在镜子确实存在的范围内，在我占据的地方，镜子有一种反作用的范围内，这也是一个异托邦；正是从镜子开始，我发现自己并不在我所在的地方，因为我在那边看到了自己。

从这个可以说由镜子另一端的虚拟的空间深处投向我的目光开始，我回到了自己这里，开始把目光投向我自己，并在我身处的地方重新构成自己；镜子像异托邦一样发挥作用，因为当我照镜子时，镜子使我所占据的地方既绝对真实，同围绕该地方的整个空间接触，同时又绝对不真实，因为为了使自己被感觉到，它必须通过这个虚拟的、在那边的空间点。”[4]原本虚拟的镜中，事实上又是映射自我的形态，从而使“我”得以鉴照而赋形，成为可视的与可探析的对象，并且将此端之形态虚化，进入一种“异托邦”的情态之中，这是重构自我的关键所在，并且成为勾连他者的新场域。

但值得注意的是，镜中也极有可能致幻，然而那实际上亦是另一个真实的自我，只不过是不容易觉察的，而且常常为自己与他人所误读的主体形态。“润生经常出现幻觉，他独自坐在事务所的工作室里，看到天井里有三只文鸟在飞来飞去。可当他专注时，天井里空无所有，那些他精心设计的景观引不起他丝毫的情感反应，他甚至有点讨厌隐藏其中的装腔作势以及自命不凡。”小说对庄润生的剖析无疑是最为深入的，他的卑怯与懦弱，以及他的虚伪与真诚，甚至包括他的无助与虚无，大都在非理性与无意识的呈示中凸显出来。

事实上，《镜中》还有一层隐喻，那就是破镜之难圆。完整性与纯粹性的破坏，这是不可逆的，难以复归的，不是简单的忏悔和挽救就能弥补的。在润生得知因自己的罪恶使得家庭万劫不复时，当他陷入深深的悔恨并试图寻求解脱之前，灵魂遭受的煎熬是显而易见的，也因此沉入了关于往昔尤其是关于易蓉以及自己家庭的破碎之梦当中。

“润生躺在书房的地板上,双眼一直睁着，或闭着。他看见对面的墙成了巨大的镜子。镜子里的事物一直在变幻。时间好像停止了。他的脑子无法停下来，如果可以，他愿意付出任何代价让自己的脑子停止转动，哪怕一秒钟。镜子里的事物是他看到的还是脑子里浮现的？天空的光线，就像日食闭合时最后射出的一个圆弧，优美而孤独。屋子里的书籍从书架上缓慢地移至镜子里。光线里的尘埃就好像宇宙中漫无边际的星光,散发着美丽而幽微的光。一座巨大的佛像被从天而降的瀑布似的光线笼罩。是他曾经的设计还是幻觉?一群鸟（是七彩文鸟吗？）从镜子里飞过，一群向左，一群向右，好像镜子里出现了镜子，如此对称。飞鸟突然停止，变成一片一片巨大的落叶，黑色的，好像鸟被瞬间烧焦,然后缓缓地坠落，无数黑色的羽毛飞散。它们坠落在一片修剪整洁的青草之上。有一个女人从青草地的远处走来。是易蓉,抱着一铭和一贝。她的双腿陷人青草之中，青草底下是沼泽。青草之下的大地慢慢吞噬了易蓉。易蓉两手托举着一铭和一贝,张开嘴在惊恐尖叫，却发不出任何声音，好像寂静捂住了易蓉的嘴。成群的蝗虫在阳光下亮着翅膀，安静地上升，下降,像失去了重量的漂流物,翅膀闪闪发亮,犹如无数面碎了的镜片。”这里之所以援引此段，是因为小说中类似这般的白日梦、夜梦、冥想、沉思等，比比皆是，叙事者正是通过种种方式，不断透析灵魂的高低、深浅、取舍。

对于庄润生而言，铸下的大错与犯下的罪孽，并不是那么容易赎清的，就像生命的流逝与精神的创伤，人们常常试图去做出修复，去追缅，却往往徒劳无功。这是问题的一个方面。另一方面，正因为如此，人们便只能永久性地携带着内在的创伤而存活，为那些幽暗的印记所镌刻，故而成为精神主体的深层经验。对于易蓉，面临的双重伤痕永远无法愈合。镜中的自己已经完全破碎。那些丧失的信任和消逝的情感，是人世间最寂灭的死灰。“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”基于此，作者当然没有将人性及其灵魂引向绝然的幻灭，而是诉诸于宗教尤其是禅宗，同时引向建筑及其美学，以彼一世界的价值伦理，参照并修补此一世界之残破和颓败。因而，之所以说其中的破镜难圆，事实上作者试图突破叙事、故事与人事本身的局限，甚至超离颓败本身，将小说导引至更广阔的价值畛域之中。

小说还有一点很有意味，那就是在“镜中”，一切都是相对的，庄润生固然因为出轨成为罪魁祸首，但他同时也是受害者，他的妻子易蓉也曾经有过不堪往事，并与丈夫的下属有不正当关系，而且她因情殇酒驾带走了庄润生的一双儿女，这最令他痛不欲生。不仅如此，不同的个体之间，也常常是互为镜像的，小说里遭受战争创痛的山口洋子，同样成为了庄润生的镜子，“这两年，润生老是想起山口洋子，山口洋子确实是他的一面镜子，照见了他这几年的感受，其中的解说之道也和山口洋子几乎类似。”

也许，精神也一样存在着某种能量的守恒，为善与作恶的受力是相互的，作用于彼此，善恶的果实都共同分享。他/她背离家庭与背叛爱情，导致了悲剧的发生。与此相对的，是他自觉犯下不可宽恕之罪行，后来帮助边境儿童建设家园，使他内心稍得平静与安宁。乃至最后经历了生与死的考验，完成了自身的洗礼和淬变。

05

读艾伟这个小说，有非常强烈的沉重感，缘由在于叙事对于心理极为绵密的的穷究。一直以来，艾伟的小说都非常注重人物身上所遭遇的异变并诉诸种种难堪忍受命运，逼迫主体自身唤醒深层的意识反应，从而提升至一种人的精神性的普遍性和总体性的处境和心境，最终延伸到不同的个体与群体的幽深灵魂。

需要指出的是，艾伟小说中的这种沉重感，不仅仅指向的是人物身上所背负的罪恶及其救赎，更关系到如是之救赎是否行之有效。也就是说，人在遭遇自我或他者的罪责时所做出的挽救与赎罪，并不一定都是有效的，更多的时候，可能是徒劳的，甚至是反作用的。

因此，当我读到这个小说，读到人物的灵魂深处以及精神的幽微处时，我感觉到这不单单是一种对于罪之救赎的主题，而更多的是关乎生命的苍凉与苍白，以及灵魂纵深处的救助与无助。很多时候当面对我们所珍视的所在遭受失逝以至轰毁时，常常会表达出扼腕叹息并试图施以挽救，以期扭转内外之败势，实现灵魂的转圜，但实际上对于虚无的体验以及反抗虚无的行迹，常常又会面临失效的反噬，如此往复循环，与其说这是罪与恶的真正惩戒，不如将之视为灵魂自身的繁复与多维，其可以是坚硬如斯以形成对抗之势，也可能是绵软脆弱而难以招架的。换言之，在谈论悲痛与伤害面前，事实上存在着某种逆转的不可能性。这是生命的可能与不可能的辩证，同时也是灵魂的建筑或其倒塌的明证。

小说便是在这样一种镜像的多维叙事中，建筑人物主体的灵魂诗学。小说里有一幕充满意味，在送走自己的一双儿女之后，庄润生晕倒在太平间，在那里，他做了个长长的梦，“在那个梦里，光芒也是蓝色的，儿子和女儿变成了两只鸟在他身边飞来飞去，只是他认不出那是什么鸟。润生意识到火化是葬礼的最重要的部分，一具肉体瞬间从世界消失，从此一铭和一贝只会出现在相片、记忆或梦境中。”对于易蓉而言，则呈现出更为复杂的面向，她自身有着不堪的历史，而且在与庄润生的关系中，既是受害者，也是施害者。在出事之后，她更是不堪忍受内外的煎熬，“她的脸比她想象的更为可怖。缠在头上的纱布退去,当她看到镜子里的自己时,她想起废墟这个词。和润生在日本度蜜月时，他们到过广岛，润生曾说过，毁坏有种意想不到的美，比如原爆废墟。当时易蓉说，你这么说可是反人类啊。现在易蓉认为，润生说的不但反人类，而且绝对是错误的见解。也许物质世界的废墟有一种意外之美,但对于人脸，如果和废墟联系在一起，不会有任何美感。易蓉对这个结果早有准备，有心理建设,然而当她看着镜中的自己，还是被深深震撼到了。她这会儿看上去比一颗骷髅头更为可怖。”不得不说，易蓉的精神创伤是由内而外、由远及近的，这也是她之所以得知丈夫出轨之后，作出毁灭性举动的根源，而且在身负重伤之后，难以抑制灵魂的悲恸而选择了自我了结。值得一提的是，易蓉也曾寄身于舞台，她的易容与装扮，恰恰对应的是某种“镜中”的自我与他者，在她而言，那是一种深层的内在辩证，最终走向了自我的悲剧，空余悲叹。

“灵魂会携带这些记忆吗？如果灵魂能带着这些记忆离开身体，该是一件多么好的事。”关于灵魂的叩问盘绕在小说各色人物的内心，他们携带着自身的历史与记忆，又将之涂抹乃至推倒，人常常如此，那些最具珍贵的念存，却又往往被自己亲手摧毁，遗留无尽的恨怨和虚无，“虚无会随时降临到他的思想里，来消解生活的意义。有一个方法可以让他抵抗虚无，那就是恨，一种广大的恨。这种恨最初同易蓉有关，慢慢变得越来越抽象，变成一种觉得人间不公而引发的恨意。为什么上天要对我如此残忍?我这辈子尽心尽力，做好自己能做的，也算是个对社会有用的人，可老天为什么要把我置于万劫不复的境地？这种恨意，转移了他对自己的追究，虽然在清醒的时刻他依旧明白自己是难辞其咎的”。很难想象，当一个人或与己密切之人，粉碎或共同毁灭己身最倚重的价值之际，精神主体将承受怎样的崩塌，又将如何面对随之而来的重建。

值得注意的是，镜像的呈现本身，也极有可能是反向的影照，庄润生的家庭因为情感的越轨而轰毁，他也一直沉浸于对家庭的追思之中，当他看到书架上放着的一家四口的合影，内心不禁恍惚:“在哪里？在塘栖还是在乌镇？照片是另一面镜子？博尔赫斯说，镜子是为了让人心里明白，他自己不过是个反影，是个虚无。因此，镜子才那么使人害怕。你看那躺着的神志不清的人，长时间滴水不进的人，就是一个虚无之物，哪怕此刻，窗外的阳光正打在他的身上。”事实上何止如此，一个失却了内在的真实与灵魂之思的人，又何尝不是虚无之物，而在庄润生那里，价值的坍塌及难于重建的现实与精神状况，同样令他倍感虚无，那是镜像的紊乱，是暗无天日的黑镜。

好在除了世俗世界以外，庄润生还有其他的参照系，这帮助了他实践内在的伦理修复，尽管这个过程如此艰难，甚至历尽精神的与生命的危机，充满着苍白与不可能性，也只有如此，他才能真正直面自我的限度，以及灵魂的幽邃。

06

我一直很感兴趣的是，当小说叙事与宏大而抽象的命题相关联时，会激发出怎样一种修辞的形态。一方面是极为个人化的艺术表达，另一方面是阔大的具有普泛价值的表述。两者之间将产生怎样的融合或碰撞？换言之，既定的词汇及其背后的喻义如何进入小说的修辞、进入叙事的肌理、纹理，而叙事本身如何对之有所回响、有所传递，同时又将逸出规定性的含义，寻向更深层的也是更多维的表述，这是一个好小说所应具备的意义。

小说常常触碰的是人性、灵魂，又脱不开种种的幽暗与光明、背叛与救赎，艾伟的《镜中》更是不讳言禅宗、建筑等语词，但值得一提的是，小说能够大而化之，即便时而有化不开之处，却始终各具棱角，各有声色。

对于此，文学所面临并需要处置的词汇，涉及的是一种个体/集体的经验，兼具独特性与普遍性，说得更准确一些，则是关于生活本身的细琐碎片和人性内在的驳杂纷乱，又涉及人类的共同经验与价值的普遍认同。

“在人类认识的发展中，注重普遍规律科学认识和真理，也不断需要个别和特殊的经验来加以补充和修正，而美和艺术虽然并非没有自身的规律和原则可循，但其注重的恰好就是这样的个别和特殊。”[5]当我们将“镜中”诉诸于其自身所蕴藉的阐释学内涵时，则不得不去正面处理其中的参照性、相对性和辩证性，由此创生出一种关于人的灵魂的认识论命题。

值得注意的是，当普泛性的观念和理念，与极富主体性意味的文学相勾连时，就产生了非常大的张力，与此同时也可能会产生种种悖谬。这就形成了一个不断衍变与演化的可阐释文本。如张隆溪所认为的：“无论在希腊还是在中国，无论东方还是西方，人们都早已认识到在真与假之间，在外表和实质之间，在语言表达和意义之间，都有程度不同的差距和紧张关系，因此都必须通过一定努力，即通过阐释的行动，才可能达到较为真确的理解。”[6]但我在这里并不打算以概念来解释概念，以避免跌入空对空的理论空转，而主要还是从《镜中》的文本内部出发，同时考察文化观念与美学价值的多元向度。

在这个过程中，我意识到，在庄润生、易蓉、甘世平、子珊的四角关系中，以及包括冯臻臻的悲痛与坚忍、舍尔曼的倾付与退让，等等，他们身上呈现出来的人性的意识、灵魂的认知，罪恶的追诉与挽救，价值的崩溃与重建，都不是凭空产生的，而有其独特的心理机制，并且要达成形而上的认同，这在小说中并非易事。质言之，种种类似的宏阔而精微的命题，往往不是封闭而是开放的，是多径向与大容量的，需要采取不同的观照形式与阐释模式，当然还有其他的划分方式，也存在着不同的阐释路径。其中的呈现形态极为浩繁，而且需要与不同的价值系统放置在一起进行讨论，通过不断辨识与辨析，在融合与排异中，在不同的修辞形态与伦理观念中，碰撞出更具统摄性与普适意义的文化认知。

在此基础上，我始终认为，好的小说，往往蕴藏着丰盈的灵魂叙事，既可以是种种坦途与通衢，又时而深掘出重重的暗格与密道。艾伟的《镜中》好就好在，在不同的价值媒介中，人的灵魂得以充分地辩证与对照，历史的与现实的、自我的与他者的、宗教的与世俗的等，一切彷若都在“镜中”，这是无限的与无极的，更是未知与未然的，如灵魂的飘然不决，又或是坚笃如磐。

本文原载《当代文坛》2024年第3期

作者简介：曾攀，文学博士，《南方文坛》杂志副主编，中国现代文学馆特邀研究员，中国小说学会常务理事，广西文艺评论家协会副主席。广西文化领军人才，广西签约艺术家。出版专著《当代小说的话语转向与叙事变革》《新南方写作：地缘、经验与想象》《跨文化视野下的晚清小说叙事——以上海及晚近中国现代性的展开为中心》等，曾获第十三届唐弢青年文学研究奖、《当代作家评论》2022年度优秀论文奖、《中国当代文学研究》2021年度优秀论文奖、广西社科优秀成果奖二等奖、广西文艺铜鼓奖等。

参考文献

[1] 艾伟：《镜中》，浙江文艺出版社2022年版，第400页。下文如无特别说明，所引文字皆出自此书，不赘注。

[2] [德] 维尔纳·沃尔夫：《小说的音乐化：媒介间性的理论与历史研究》，李雪梅译，杨燕迪校，华东师范大学出版社2022年版，中译本序二，第3页。

[3] [法]雅克·马利坦：《艺术与诗中的创造性直觉》，克冰译，商务印书馆2013年版，第138页。

[4] [法]米歇尔·福柯：《福柯：另类空间》，王喆译，具体见http://www.chinawriter.com.cn/theory/2015/2015-12-01/259453.html.

[5] 张隆溪：《阐释学与跨文化研究》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第99页。

[6] 同上，第12页。

原标题：《曾攀评《镜中》| 好小说既可以是坦途与通衢，又时而深掘出暗格与密道》

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