锐评 ｜骆沛琛：《血观音》：被异化的女性与不存在的爱

《血观音》电影海报（图片来自互联网）

《血观音》是台湾导演杨雅喆执导的第四部剧情长片，在艺术性和商业性都取得了巨大成功，受到了海内外观众的高度称赞。该片用独特的女性视角，在悬疑惊悚的情节中讲述了台湾上层社会争权夺利、勾心斗角的故事。阴谋、背叛、欺骗、压迫、绝望、复仇……《血观音》并未停留在简单的权斗故事，更进一步探索和反思了深刻刻私人化的亲密关系和女性主义等社会议题。

一、《血观音》创作概况

《血观音》定调于台湾上世纪八九十年代的“黑金时代”，该时期官商勾结，黑道政治大行其道，阶层分化日益严重，社会流动性较差，无论是左翼政治家还是普通人都难以突破现有体制。然而《血观音》的创作原初并非聚焦于台湾的政治斗争，而是来自于导演兼编剧杨雅喆2007年田野调查中的观察，某小学的家长们联合歧视患有艾滋病的儿童与自己的孩子同校，试图将他们赶出学校。他认为家长这样扭曲的观点和行为会给受歧视的孩子和他们自己的孩子埋下恶的种子，让恶形成不断的循环。然而，杨雅喆没有停留在简单的叙述“恶”之中，而是以此为主轴，将其与政经关系和女性主义相融合，形成了更复杂的创作和讨论空间。

杨雅喆的作品极具个人特色，他擅长在模糊或者过去式的时空中，更清晰深刻地反思当下的社会现实和议题，在选择性还原过去的面貌中表达个人的独特观点。《血观音》整体采用了“后政治化”的书写方式，“后政治化”诞生于汪晖的“去政治化的政治”命题，指向了当下原子化时代社会交往的困境危机。去政治化就是指以下现象:对构成政治活动的前提和基础的主体之自由和能动性的否定，对特定历史条件下的政治主体的价值、组织构造和领导权的解构，对构成特定政治的博弈关系的全面取消或将这种博弈关系置于一种非政治的虚假关系之中。《血观音》放弃了宏大的政治叙述，而是观照了“后政治化”中的运行逻辑，用棠夫人一家的微观视角展现了“无政治的政治”，从而更深刻地传达出现实政治社会的晦暗、时代的虚无荒诞和个体的动荡无力。《血观音》的深刻社会性同时还得益于其取材的真实性，其中的诸多情节和案件都在现实中能找到契合的真实事件，如泰缅孤军、马王政争、刘邦友案、江南案、林宅血案、伍泽元案、高玉树之子冥婚等。这样的构思不仅增添了电影的悬疑刺激性，更成功地引发了观众的共情和反思。

在创作过程中，杨雅喆十分注意自身作为男性的视线盲区，有意从大量女性文学作品中寻找构建合适的人物形象。《血观音》中的诸多女性角色就是从台湾作家蒋晓云的《百年好合：民国素人志》中进行的形象嫁接和改造。如片中的棠夫人与书中的金兰熹在成长环境和感情经历上就具有着超越时间的相似性。两人都是出身较好的官员太太，多舛的命运使得她们磨砺出了独立冷峻、心淡无情的性格，做事也同样地杀伐果断。此外，棠宁、棠真、王夫人等人也能在书中找到相似的印证。通过取材优秀文学作品中的人物形象，结合时代意识进行改造和再阐释，电影对于女性形象的展示和表达更多丰满多元。同时，导演抓住了张爱玲小说的内核，刻画了母女、情人之间的矛盾、纠结与晦涩，成功地传递了“世上最可怕的不是眼前的刑罚，而是那无爱的未来”这一中心主旨。

二、《血观音》的艺术特色

（一）意象叙事

意象包含了物象和意义的两层含义，是词语能指和所指的双重结合。黑格尔在《美学》中强调，“意象不再使人想起一个具体的感性观照对象，而直接想到它抽象的意义”。《血观音》娴熟地运用多种意象进行氛围感叙事，不仅丰富了人物形象、推进着情节的跌宕起伏，更进一步掩埋并揭示着主题。

1.“血观音”

作为本片中最重要的意象，“血观音”极具矛盾和张力。观音即观察世界声音者，其原型是印度佛教中的阿瓦洛基特什瓦拉，是佛教极为重要的菩萨形象，以慈悲心闻声救苦而著称，从印度传入中国后本土化后更多被视作女性的形象。而“血”的意象在中西方都默契地不仅代表着亲缘的联结，也携带着罪恶、血腥、仇恨等负面的所指。

“血观音”的意象结合构思精巧，在影片中有三层映照，成为了贯穿全片和凸显主题最重要的意象。最明显的一层即是棠夫人，她外表慈眉善目、待人接物亲和有礼，乐于帮助朋友牵线搭桥，但实则冷酷残忍，杀伐果断地清除着一切阻碍其实现目标的人。在片尾棠夫人设法炸毁出海的船害死女儿棠宁时，她伪善痛苦地反复吟诵着《往生咒》，试图实现自我的救赎。“明修观音道，暗渡修罗心”，棠夫人血腥复杂的内核在菩萨的外表下隐藏，是不折不扣的“血观音”。第二层“血观音”指的是片中多次出现的断手观音像，从棠夫人恐吓王夫人的消灾礼物到营建署官员为了贪欲操控弥陀计划买下观音像，再到棠宁将观音像送给警察廖队长。权欲、财欲和性欲都在这座断手观音像的不断传递中自毁，本是百姓心生向往的虔诚之佛，却成为了官员和商人私欲的见证和凭借，并且最终让渴求者见血，摧毁其肉体和精神。这座“血观音”反映出了现代人精神信仰的丧失，讽刺了其唯利是图，权力利益至上的扭曲心理。最深层的“血观音”，则指向了影片中发生最大成长和改变的棠真。从言听必从又嫉妒诡诈的少女到黑暗觉醒、虚伪无情的继承人，棠真“黑化”为新的棠夫人，并在最后用邪恶的方式让本想安乐死的棠夫人持续痛苦下去，以“无爱的未来”报复回击棠夫人对自己的扭曲与改造，从而开启了恶业的“代代相传”。

2.突出的空间意象

影片的开头独出心裁地从说书人的舞台开始，展现了一个人造地狱式的空间，影射着故事中的人们实际上也处于恶魔存在的地狱。说书人旁的牛头马面和正在施刑的恶鬼与现实的电视镜头一真一假，营造出阴森虚幻的场景，为整部影片奠定了基调。舞台上的对联“善报恶报迟报早报终须有报，天知地知你知我知何谓无知”以及横批“你可来了”表示人的恶行都逃不过阴曹地府的审判，都会遭到报应，借助佛教的因果论暗示了故事的结局。

在影片中，棠家府邸是罪恶流动的集散码头，营建署小清流在此收受贿赂，警察局领导在此撑起黑恶保护伞，王夫人在此求饶保身……棠府里的权钱交易与黑暗邪恶同其典雅素净的装修环境格格不入，更暗示着平静美好之下的暗流涌动。从私人的层面入手，棠府作为“家”的实在感让位于强大的政治和经济的功能性。“家”本应有的温暖属性被置换，成为棠夫人罪恶行径的发源地，也成为三代人畸形关系的秀场。棠宁和棠真在此并未感受到的家的温暖和包容，而是被限制了自由和灵魂，成为了棠夫人罪恶的帮凶，开启了畸变式的成长。

值得一提的是，在棠府中留有一处对于棠真和棠宁来说勉强算是巴什拉称为避难所的生存“角落”，为她们提供了喘息的空间——花房。棠夫人鲜有涉足花房，于是花房里装下了棠宁与男人的翻云覆雨，对自我内心的绘画表白，装下了棠真在偷窥性爱中的成长悸动，对囚禁马克的异形满足和情爱。花房作为含蓄的意象，是两人在棠夫人巨大压力下得以短暂自由呼吸和获取安全感的地方，一定程度上为她们身不由己的命运寻找了一丝安放之处。

3.彼岸花

彼岸在佛教中指的是没有痛苦和烦恼的往生极乐之地，彼岸花即是生长在冥河的一种猩红艳丽的植物，通常代表着危险和死亡，也在片中不断暗示着故事的结局。在海报一中，来自地狱的怪兽携带着一大束艳丽的彼岸花，棠真和棠宁都用手抚摸着彼岸花，反映出他们的变化与彼岸花的生长密切相关。而在影片中王夫人的晚宴上，棠家三代人都穿着了带有彼岸花的服饰，但花朵的形态和颜色都深刻反映出三人的不同状态。棠夫人的彼岸花完全绽放在胸口和肩部，深邃大气，展现了她镇定自若、奸诈阴险的城府；棠宁的彼岸花娇嫩欲滴，相对明艳的色彩点缀在腰间和胸部，传达了她的妩媚悲伤；而棠真的彼岸花则仍处于含苞状态，反映出影片开头的她的无知懵懂，这朵彼岸花的位处裙摆，正是她后来跳下火车摔断的是同一只腿，命运的讽刺何其悲凉。通过将人物的造型与彼岸花的设计结合，电影巧妙地暗示了片中女性角色身体（被）利用和失去的部分。

（二）多语言的设计

《血观音》中自然地构建了包含普通话、日语、闽南话、英语的复杂语言系统，背后反映出杨雅喆的精心构想。一方面，多语言的夹杂融合符合八九十年代台湾人种流动混杂的实际情况，隐喻着当时的文化背景和记忆，另一方面，多语言的使用极具张力地服务于人物形象的塑造和情节的转折。在影片中，普通话往往代表着稳定、平和与尊重，多在公共空间进行博弈和交换时使用，而作为母语的闽南语等地方话则指向了私密、愤怒与对抗，多在私人场合使用。如棠家三人日常生活对话多使用普通话，一旦发生争吵冲突和分离等巨大情感转折时，他们就会立刻转向闽南话。再如片中的权贵面对同级或上级时都会毕恭毕敬地说普通话，一旦训斥下级就用闽南话表示不满。心理学家荣格曾说:“母语里蕴含着人的基本属性，是“集体无意识”的一种显性存在。”由此可见，片中角色使用普通话更多是为了带上了一层语言的面具进行伪装，而一旦情绪失控则会无意识地立刻回到母语的表达。多语言系统的设计和自然衔接，展现出了导演在电影艺术叙事之外，对语言学和精神分析的深刻了解和考量。

（三）宗教元素的使用

德国哲学家哈贝马斯用“后世俗主义”来表述 20 世纪 90 年代以来当代社会在哲学思想、公共生活、文学艺术创作等多个层面所出现的“宗教转向”现象，即在当代社会里，宗教和宗教问题不但没有彻底消亡，反而重新活跃起来。宗教术语和思想在世俗社会生活中尤其是文艺作品中开始大量出现。上文论述的诸多意象如血观音、彼岸花、幽冥地狱等等其实已经反映出了宗教符号的运用。同时，佛教强调善恶有报，因果轮回的思想，这也在影片中贯穿始终。蛇蝎歹毒的棠夫人不惜一切努力培养棠真走向“恶”，成为自己的接班人，最终也受到了棠真的报复，她拒绝让饱受病痛折磨的棠夫人安乐死，施下了让老夫人“长命百岁，万年富贵”的恶毒诅咒。看似个性私密化的生命体验，实则反映出了一个普遍深刻的命题，邪恶可以在代际中不断传播延续下去。难以否认地是，影片中的宗教符号大量出现，令观众目不暇接，偶尔晦涩难懂，对于重点的捕捉存在障碍，也有过度刻意之弊。

三、女性主义视角下的《血观音》

（一）母女关系的书写

1.祖母、母亲、女儿

与刻板印象中操心财米油盐、鸡毛琐事的祖母不同，棠夫人对外扮演着深不可测、八面玲珑的政治掮客的角色，表面上和善亲近，背地里心狠手辣。在男性缺失的棠家，棠夫人掌握着绝对的母性权威和最高话语权，她对亲人的控制欲主要体现在将女儿棠宁视作为其所用的政治和金钱斗争的棋子，更扭曲地将自己的孙女培养成了更加理想化和得意的“女儿”。在棠宁试图逃出棠夫人魔爪的时候，棠夫人狠辣决绝地将自己的女儿炸死在海上，以维护自身和棠家的持久利益。

棠宁显然也不符合世俗定义的母亲形态，她既是棠夫人的傀儡，也在不断抗争找寻自己的自我意识。一方面，她言听计从地为棠夫人跑腿卖名，疏通屏障，另一方面，她在性爱、毒品、酒精、绘画中挣扎着为自己而活。棠夫人对其“公主命，丫鬟身”的评价更是反映其有人性无人样的悲惨命运，缺失父爱的她没有完整的自我意识，卑微地在讨好和符合棠夫人和女儿棠真的需求中一次次被伤害背叛，最终付出了生命的代价。

祖母和母亲的错位，父亲的缺席让棠真成为了过分成熟的小大人。年少的棠真并未感受到家人的温情，而常常与世俗虚伪的迎来送往相伴，使得她学会了棠夫人的八面玲珑、城府诡谋。她在偷窥母亲的滥交淫乱之中悸动，在被马克破碎美好幻想中成长，在棠夫人和棠宁的斗争中找到了符合自己最大利益的选择。最终，最天真的孩子被现实催熟为了邪恶的新一代“棠夫人”。

2.对抗与畸形的爱

波伏娃在《第二性》一书中总结性地描述母女关系:“女儿对于母亲来说，既是她的化身，又是另外一个人;母亲对女儿既过分疼爱，又怀有敌意。母亲把自己的命运强加给女儿：这即是在骄傲地宣布她的女性气质，又是在以此为自己雪耻。”棠家三人的关系同样错综复杂，母女之间存在着对抗、妥协和畸形的关系。棠家的对抗炙热灼烧，棠夫人将棠宁培养成欲望的棋子，将其视作用后即弃的名牌包，将其炸死在逃亡的海上。棠宁则试图努力守护自己的主体性，借助自我欲望的实现向棠夫人发出微弱的反抗。棠真则在与棠宁作对和最后与她分道扬镳中作出了自己的选择，她在“听话”中不断成为腹黑的新任掌权者，并最后给无法言语的棠夫人送以“长命百岁，万年富贵”的审判。

片中议员王夫人“瞧这一家三代，哦不对，一家三口”的取笑之辞将棠家三代畸形的家庭关系在众人和观众面前暴露无遗。棠真和棠宁“姐妹般”的母女关系不是女性主义视角下简单的同性情谊，而是在棠家三代身份认同混乱引发的伦理和认知困境。棠宁是棠真生物学意义上的母亲，而棠夫人才是棠真在更广泛社会意义上的“母亲”。棠真对于母亲索取的感知理解大多都来自于棠夫人，这也是最后她选择放弃和棠宁逃亡回到棠夫人身边的重要原因，许多人认为她的选择是对棠夫人和棠宁实力的理性权衡，但这又何尝不是生命绝境下对原初母性依恋的感性指引呢？而对于棠夫人“夺走”自己女儿的行为，棠宁在强大的钱权和权威之下也无可奈何，只能在“姐妹式”的相处中为女儿付出自己的一点爱罢了。“我是为你好”的畸形之爱在片中多次复现，棠夫人对棠宁说是恨其不争，棠宁对棠真说是希望救她于自由，棠真对棠宁回话是劝她理性决策不要过于天真。表达爱的伪善言辞里，究竟还有多少分真心的爱存在呢？

（二）身体政治与父系结构

在男权社会中，男性指导的法律、礼法和制度使女性的身体从属于男性。现代女性主义的视角下，女性逐渐开始意识觉醒，获取了更多对自己身体的掌控权和感受欲望的表达。《血观音》中棠宁的曼妙身体深受男人渴望，但棠宁在自身成为权力工具之后并没有放弃自身的主动权，片面成为男性“凝视”的客体，而是利用身体放纵解放自己的欲望，反抗父权制下对于女性欲望的压抑钳制。类似地，棠真本希望追求心中仅存的一丝真诚的爱意，却在火车上遭受了马克的强奸，最终选择毅然跳下火车，其主动断腿的行为意味着她的成长和在被强暴后对自我身体的夺回。棠宁和棠真对于自我身体的独立选择和决定，共同构造出一幅关于女性身体的凄美残酷、破碎悲凉的美学图卷。

从男性的身体视角而言，在以往多数文艺作品中，女性往往是受到压迫、摧毁的的性欲望的客体，而在《血观音》中将两者地位反转，部分男性成为了被凝视的客体，调整了两性关系的天平的失衡。如片中的马克作为车夫在权力下遭受碾压，成为了林夫人和林翩翩的双重性奴。在片尾，棠夫人帮助冯议长成功获胜后将自己的手放置于冯的手之上，用温柔的言辞暗示她对他的实际掌控，足以见得男性在本片中的次级地位。

基于以上等诸多原因，许多人认为《血观音》中男性的集体失语和无能反映了女性的精神觉醒和独立崛起，这实际上是不准确的。在棠府之中，“父亲”的缺失及其记忆的不存在似乎暗示着家中父权制的坍缩。但是仔细观察，棠将军的遗像自始至终挂在棠府的中心，用另一种形式持续凝视着整个棠府，所有的权力、金钱、欲望和交换，都在他的注视下发生。而从现实的发生来看，作为女性的棠夫人实质上成为了新的“父系权威”，实施着权力的压迫，因此笔者认为从内核来说，棠府并不缺少“父亲”的存在，而是缺少一个真正的“母亲”。这似乎可以成为戴锦华老师“被压抑者永远从未来回归”的另一种解释，即在创作之初导演试图从女性主义出发书写女性的自我独立，但在男性主导的资本体系和电影工业之下,被压抑的父权制不可避免的诞生和存在其中（尽管不以强势男性角色的存在为必要特征），正如一个时隐时现的幽灵盘旋在这部电影之中。（不可否认的是，《血观音》中仍然具备着大量女性主义的探索和尝试。）

四、结语

《血观音》全片以女性视角展开，综合运用多种意象、多元语言、宗教元素和蒙太奇等手法刻画描绘了伪善腹黑、无往不利的女性群像，对政治争斗和亲密关系中的邪恶面进行了聚焦和放大，书写了关于人性之恶的黑暗寓言。在父系权力隐形凝视的家庭里，棠夫人失去了母性，棠宁失去了生命，棠真失去了自我，所有人最终都被权欲吞噬异化，成为了家族利益的牺牲品。尽管最终未能突破父权制的窠臼，《血观音》仍然构建了一个女性主导的新的生存和讨论空间，提出了关于女性生命的新的议题和讨论，展开了“后政治化”视角下对历史和现实新的反思批判。

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(本文为北京大学通选课《光影中的百年中国》2024年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2024年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 | 黄子容

图片来源于网络

原标题：《锐评 ｜骆沛琛：《血观音》：被异化的女性与不存在的爱》

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