从《后会无期》到《飞驰人生》：韩寒电影的进步与局限

韩寒是一个优缺点明显的导演。他目前拍的三部电影都没有对人性有很深的暴露，也没有反映超越青春仿徨的时代矛盾，对故事的叙述也过于依赖巧合和段子。韩寒执着于书写小镇青年的感伤，在虚构的小镇或梦幻中开启追寻之旅，如果我们细究《后会无期》《乘风破浪》《飞驰人生》的故事，马浩汉、江河、阿浪、张驰感受到的乡愁、物是人非、青春消逝、对理想的执念等，实是人的基本情绪，无法从中提炼出更深刻的人生矛盾。韩寒电影里的感觉，主要依靠的是电影色调、音乐、诗歌、段子、人物自述所共同达成的情绪渲染，对自我过去的浪漫化想象，这种处理，显现出韩寒在叙事上的不足。

不过，从《后会无期》到《飞驰人生》，韩寒的进步非常明显。《后会无期》是韩寒的处女作，也是韩寒“公路三部曲”的开始，但严格来说它不是一个完整的故事，而是几个关系并不紧密的情节的拼贴，童年玩伴周沫、误入歧途的苏米、浩汉的笔友刘莺莺以及摩托车手阿吕，他们巧合地在路上出现，根据导演的指示和主人公回忆过去，缺乏动机，缺乏结构，显得随意和松散。在这一部处女作里，韩寒个人的烙印比较明显，他把在小说里显露的黑色幽默和对节奏感的掌握运用在电影里，在轻松幽默的氛围中细细点出他们那代青年人的感伤，这样的感伤如同湖面上的涟漪，能让人有所触动，但并不能持续太久。

到第二部《乘风破浪》中，韩寒继续关注人的自我成长。这部电影和《飞驰人生》都以赛车作为线索，《乘风破浪》主要讲述的是赛车手徐太浪因为赛车梦与父亲不合，他不满于父亲的棍棒教育和陈旧思想，誓要证明自己可以成功，结果在一次车祸中，徐太浪开启了自己的穿越之旅，他回到父亲的少年时代，渐渐体会到父亲的不易。相比起《后会无期》，《乘风破浪》的叙事更清晰，结构也更完整，电影的故事虽然发生在虚构的城镇，却能让观众窥见八零一代和父辈的关系，韩寒电影有趣的地方在于，它们若隐若现地与韩寒自身的经历勾连在一起，作为八零后的一代青年偶像，作家、赛车手、导演、博主，韩寒一路走过来，正是和父辈、和既有秩序和解的过程，他的电影仿佛一部又一部自己的精神回溯和自白。

自传的气息在《飞驰人生》里同样存在。这部电影的故事并不复杂，男主角张驰曾是辉煌一时的赛车手，却因意外被禁赛五年，沦为大排档打工仔。禁赛结束后，张驰渴望重返巴音布鲁克赛道，证明自己，于是他和好友尹正一起，开启波折重重的复出之路。这段故事融入了韩寒自身的赛车经验，他曾夺取2007年中国场地汽车锦标赛年度车手总冠军，转战拉力赛后，又夺取了两次拉力赛年度车手总冠军，是非常优秀的赛车手。韩寒熟悉赛车的组装和规则，这让他能很自信地在电影中呈现赛车知识，比如改装一辆赛车需要多少零部件，专业领航员常用的术语等，这些专业知识赋予了电影真实感，也搭配流畅的镜头语言完成了全片的高潮。

《飞驰人生》比《后会无期》《乘风破浪》好的一点在于，它在主动做减法，韩寒这次没有表达太多东西，而是专注于讲一个完整的故事，不炫技，不过分抒情，干脆利落，点到为止，赋予了《飞驰人生》清爽的质感。在韩寒这三部电影中，《飞驰人生》的完成度最高，节奏也最稳。这不是因为韩寒讲了一个多么有新意的故事，而是因为他营造了这个陈旧故事专业感和童话感。《飞驰人生》本身就是一个童话，五年不碰赛车的车手，刚复出就能和国内第一在巴音布鲁克赛道上势均力敌，这在现实中是个奇迹，即便是F1的车王舒马赫，他在F1复出的时候也花了很多时间，才找回昔日的感觉，所以《飞驰人生》的故事本身就是童话，是一场大人讲给小孩子的梦，韩寒的电影习惯于提供“一种愿望的满足”。

某种程度上，《飞驰人生》就像很多男性小时候有过的幻想，开快车，闯天涯，兄弟情义，绝境重生，韩寒用看似“热血”“中二”的语调和惯常的黑色幽默，还有很多八零后、九零后青年人熟悉的童年有趣，营造了天真无邪的氛围。在这个披挂着成人外衣的童年幻梦里，人间的世故被大幅抹去，所谓对手成为帮手，那些成人世界里混沌的复杂的东西被消除，取而代之的是仗剑走天涯式的快感。

可是，《飞驰人生》的问题也十分明显，而这些问题在《后会无期》《乘风破浪》里同样存在，韩寒在叙事上的提升无法掩盖《飞驰人生》逻辑的问题和镜头切换的凌乱。一些观众在观看本片时会觉得电影有刻意感、零碎感，正是由于这部电影在推动故事时还是运用了许多套路感很重的台词、情节的巧合，比如：五年前活在主角阴影之下的赛车手，刚好就成为五年后要决定主角是否有资格解禁的裁判长；男主角改装赛车却没有钱，于是想到去综艺节目拉赞助，又很巧合的，他的对手林臻东就是嘉宾；还有对绿色恐龙的误会、赛车损伤后的奇迹修复等，都是在借助巧合。这些巧合的累加暴露出作者在创作上的偷懒，因为想不出更好的叙事策略，又急于表现出“笑果”，所以如此。而一个成熟的艺术创作者，他会自觉突破自己的舒适区，去尝试更加经得起推敲的表达，只有这样，电影的文本才能更贴近真实的温度，富有回味的空间。

其实，有时看韩寒的电影，会让笔者想起大导演维姆·文德斯的公路片。追寻同样是文德斯电影里重要的主题。他的第一部长片《城市的夏天》（1970），讲述了一名因为追忆过去，而决定从监狱中逃跑的男人的故事；“旅行三部曲”——《爱丽丝在城市》（1974）、《错误的运动》（1975）、《时间的进程》（1976），故事各不相同，但主人公都在寻找的道路上，都有一种难以言说的漂泊感；《德克萨斯的巴黎》（1984），妻子在四年前离家出走，男主人公特拉维斯从不停歇对妻子的寻找；《暴力启示录》（1997），主人公马克斯是好莱坞的电影监制，曾经风光，却由于对妻子的漠视，导致了离婚。妻子离婚后要寻找生活的新意义，而马克斯最终也反思过去，反思暴力，决定逃离好莱坞，寻找新的生活。文德斯强调在路上的感觉，他的电影也关乎记忆、孤独、意义的缺失和人的成长，而这些电影之所以能历久弥新，实际上是在于文德斯不会让矛盾轻易化解，而是通过电影执着地探索这些矛盾，暴露出生活的难堪之处和人们的抉择。

比起韩寒的“公路三部曲”，文德斯在他的公路片中关照了德国战后一代人的精神困境。《公路之王》里对权力崇拜的控诉；《柏林苍穹下》对纳粹和德国文化的反思；而在《歧路》中，两代人由于“纳粹”留下的隔膜不会轻易被化解，威廉对老人雷斯特控诉道：“我梦到你死了，在你等死之前数小时，你会自己摸索到大路底下的坟墓，直到死神带走你，有个孩子会陪伴你。这个孩子会站在你身旁，坟墓被大石封死。整个梦中，四周一片漆黑，在你身旁的孩子必须站在那里，直到你死。我就是那孩子！”

可惜，受制于个人、时代和市场的原因，韩寒的“公路三部曲”无法做出更深邃的表达，在轻易的感动中流于浅薄。梦想成真的童话固然喜人，父子和解的桥段也足够催泪，但是，如果作者对他的电影有更高要求，希望真正的呼应他和他所在的时代，或许，他可以有勇气地走出自己的舒适区，去呈现（哪怕付出更高的失败可能）那些无法和解的原因、那些不能过早愈合的伤痛，也许当某一天，如果韩寒的电影不再轻易绕开矛盾，他能俯瞰更开阔的天地。