纪录片评论 | 生活在橱窗中的中国女性

原创 罗方妤 新青年电影夜航船

Leftover Woman纪录片海报（图片源自互联网）

Leftover Woman是由Shosh Shlam和Hilla Medalia两位来自以色列的女性导演所共同完成的一部讲述三名中国女性婚恋故事的纪录片，从个人、家庭与社会三个层次展现了中国女性所面临的“剩女”困境。

本片在中文互联网中有两个译名，一个是“剩女”而另一个是“中国剩女”。如果直接从词汇观之，最恰当的翻译当然应该是前者，而事实也的确是前者更常见于各式影评文章中。然而，影片中呈现出的镜头语言与带来的实际观众反馈却在暗示着“大龄剩女”背后某些更为意识形态的内容。这也让怎样翻译Leftover Woman留下了一个问号。本文中影片的名称选用了英文版本。

一

羊水与脐带：作为母亲的创作者

纪录片是运动的文献资料，也是历史的文献资料。透过纪录片看到的不仅仅是影片内容本身所直观呈现的人物、故事与时代背景，还有创作者本身的镜头语言选择与自我表达。选择的权力与镜头的权力一直阴魂不散于“纪录片相对客观真实”观点的上方，宛如达摩克利斯之剑一般始终敲打着纪录片“客观”“理性”的标签。

Leftover Woman并不是两位以色列女性导演唯一一次在中国社会性主题上的拍摄合作。其合作的另一部记录中国戒网中心青少年的纪录片《网瘾》曾在2014年获得多个电影节提名。在《网瘾》预告片中，映入眼帘的第一句话是“中国是第一个将网瘾作为临床疾病的国家”。片中特别强调了戒网中心里严苛的军事化管理以及宛如精神病院治疗重大精神疾病的头戴式治疗仪器。“可怕的权威”是《网瘾》预告片中最为突出的主题。

而对于这部曾在中国互联网上一度掀起“女性主义”讨论热潮的纪录片Leftover Woman，两位导演在采访时表示，这是来自于《网瘾》的余温，她们希望回到中国继续观察此前所不了解的中国的“剩女”现象。在她们看来，中国的“剩女”不能被简单看作是私人生活的选择，而是政府压力和传统看法的“受害者”——2007年，中国教育部将“剩女”作为汉语新词，并宣传“女性在27岁前结婚”的结论。

当被问及以色列是否同样存在类似的“剩女焦虑”时，两位导演对此表示肯定，但她们仍旧认为中国女性承担的压力要更多于世界其他地方的女性群体——是中国的独特政策、文化传统等特殊因素共同造就的结果。虽然影片的英文名中不含有“Chinese”，但影片叙事的目的并没有停在有关婚恋的女性普适困境，而是具有较强“中国女性限定”色彩。它不志在以中国女性困境为出发点去讨论全球范围内性别视角下的结构性问题，而是止步于“中国”框架下，对特定时代与社会语境的呈现。

在“他者”文化介入主体故事的特色中，Qiu、Min与Qi三位生活在都市的中国女性故事在荧幕上被一一讲述。其中Qiu是出身山东农村，现居北京的成功律师，家中共五姊妹，希望找到尊重女性的，彼此情投意合的另一半；Min是北京的独生女，毕业于中传，在电台担任主播，与母亲之间就结婚对象的选择爆发过多次争吵；Qi则是一名出身书香世家的独女，由于“”时间来不及“的原因，在一年之内完成了结婚生子的任务。

二

居住在纯粹手段的桥上：什么是婚姻

（一）从爱情到婚姻

影片的开头是Qiu去婚恋网站公司进行线下咨询。与她对坐的咨询师从年龄、相貌、观点等各个方面，乃至Qiu优秀的事业对她进行了基于相亲市场需求的全面评估。最终结论是Qiu不是一个很受欢迎的结婚对象——她的年龄太大、样貌不够好看——并且要学会将“尊重女性不生育意愿”的相亲要求烂在肚子里。

在《爱的多重奏》中，巴迪欧将爱视为一种小的共产主义，而婚姻则是两个相爱的人可以互相承担、支撑。从生命本质意义上而言，婚姻不是爱情的坟墓，而是两个人自由恋爱的情感浓度达到某种程度后的一个阶段性结果。理想中婚姻的前提是彼此灵魂的相爱。但在Leftover Woman中，婚姻仿佛与爱情全无关系。它只是人生过程中必将完成的一个阶段，一种来自社会、家庭的对个人义务的期望。如同齐美尔货币哲学中“金钱的购买力成为超越其购买对象本身之外更具诱惑力的目标”一样，婚姻本应该是通向更高爱情目标的桥梁，却实际沦为被追求的最终目的本身，成为比爱情更具吸引力和价值的东西。

时隔三年再次回家，迎接律师Qiu的是来自父母、姐姐乃至婆婆的责问：为什么还不结婚？为什么让我们这么担心和挂记？Qiu作为家中唯一考上大学以及“闯出名堂”的人的价值被贬斥的一文不值。现代社会追求一种理性与科学——在对的时间做对的事情以实现效益的最大化。婚姻成为人生阶段中必须完成的任务，步入婚姻的殿堂不仅被视作必须的，还被要求按时高质量完成——女性最好在27岁前找到一个“合适”的对象结婚。

在合适的年龄结婚似乎也得到了医学、法律、政策等方面的“权威论证”。这种正确性表现为被滥用的医学名词“高龄产妇”，Qiu父亲口中二十多岁就结婚的国家法律，更来源于自古以来的自然与文化传统。“婚姻无小事”，私人生活被提升到前所未有的宏观层次，与整个集体的未来都息息相关。生育成为一种量化属性，是女性接受的来自自然演化过程中，能够有计划地帮助集体走向更好未来的恩赐，因而可以被物化为一种可供交易的“财富”。影片在时刻营造一种让人窒息的社会氛围，这种氛围中的压迫感主要来自于传统、制度与权威。

爱情的重要性被前所未有的淡化，沦为一种为了生活可以被随时放弃的调剂品，达成婚姻的标准不再是生命意义上的情投意合，而是对双方各种可量化因素进行比对的合适结果。而在中国，这种比对的权力赋予给了“家长”。

Min认为的合适结婚对象几乎都被母亲以“不合适”的理由否定。这种“不合适”可以是担心男方对于自己的实际条件不够坦诚，也可以是认为外地人会贪图北京女孩的户口。在Min看来，自己已经足够听话到对于母亲的要求几乎说一不二，但这种顺从换不来一次母亲对自己不同观点的认可，最终都只会以自己的妥协结束——“我以后听话，你别生气了”。婚姻成为个体双方所持资本的交易过程。对于女方而言，这种资本可以是年龄、生育能力；对于男方，则更多是薪水、车房、贷款额度这一类衡量其获得社会资本能力的指标。在现代社会所倡导的理性审慎评判下看待婚姻正如同Min对母亲态度的评价：“妈妈老是觉得结婚是图什么”。

（二）纠结与暧昧：进入婚姻的壳子

Qi的妈妈在Qi结婚时对她说，“（婚姻）是千百年来的人类的习俗，逾越不了，还是要走常人走的路”。在一次《嘉年华》电影的放映会上，Qi作为主持人与台下的观众们讨论着有关女性主义的话题。当观众问到她最近结婚的事情，她回答到：“你肯定是要舍弃一些东西的，我从来没有对happy ending的期望，我是一个活在当下的人”。

将婚姻做现代社会中必不可少的一个人生环节而非个体间情感交流的媒介，呈现出现代社会自工业革命以来强调的流水线式的理性。流水线上各道工序的设计灵感来源于对集体社会如何走向最完美发展方向过程的步骤化与部门化。婚姻不仅在时间维度上被作为人生旅途中的必经站点，并且构成了个体多维评价体系中的一个重要维度：一个人家庭经营的好坏与其所在家庭中承担的角色责任是否符合社会的普遍期待，都被认为是衡量个体是否实现了自我价值与社会价值的重要标准。根据戈夫曼的拟剧论，自我是一种社会生产。影片中作为人生必经大事的“婚姻”，为每一个即将踏入它的人提供了满足社会期待的“外壳”。为了能够将自己嵌入壳中，个体往往需要削足适履，剥离自我中与“壳子”相排斥的内容（对女性而言是不生育和太强势），增添与“壳子”相契合的部分（对“女主内”的期待等），让自己的灵魂和肉身同名为“婚姻”的“壳子”严丝合缝。

对婚姻“削骨剥肉”般的适应并不仅限于女性，同样适用于男性。在一次相亲会上，Qiu为男嘉宾“为何来这”，他给出了与Qi不谋而合的答案“都这个年纪了（所以必须要结婚了）”。

（三）生活在别处：作为他者的女性角色

齐美尔将当前阶段的人类社会视为“男性气质的社会”，女性被作为他者排除在社会核心结构的设计中，自然的从属或是依附于作为社会主体的男性。男性气质指的是更具征服欲和侵略性的行为模式与价值判断——无论是现代性的科学、理性，还是程序化的设计与规划都是男性气质的表现。与之相对的女性气质则是细腻与日常的。如同芝加哥学派将所处的身边社会看作是天然的社科实验室，女性气质强调对日常生活的关注与体悟，在齐美尔看来更能体现个体生命的本质价值与特征。

女性作为男性社会中的他者被排斥在外，其具身性本身成其为性别感媒介，使得女性从自身内部出发感受着无处不在的性别感，也面对着来自“客场”的更为苛刻的社会期待。谈起婚姻，在一次以女性主义为主题的《嘉年华》放映讨论会上，新婚燕尔的Qi对台下的观众分享着自己结婚的原因和感受：“结婚之前的生活很有趣，结婚后的生活没有那么有趣，很多时候真的很无聊，但是更幸福更美好了一些”。说到更幸福、更美好时，影片画面切到了家中正在带孩子的Qi，做饭、布置餐桌的老人与刚下班回来的Qi的丈夫。在狭小的空间里，每个人都各司其职，熟练的扮演着自己的家庭角色，这不是Qi口中的happy ending，而是她认为自己必须接受的“当下”。

而对于成功的律师Qiu而言，走入婚姻几乎必然意味着自我意愿的压抑和能力的隐藏。在一次一对一相亲中，男嘉宾在Qiu明显表现出回避后仍旧在不懈地追问着她的具体出身——山里的还是山外的。结果是农村出身的大城市成功律师在同市县城的独生子面前完全抬不起头。男嘉宾还将山东出身作为大男子主义存在合理性的论证来源，并提出希望另一半不要太强势的要求。“强势”在相亲市场中往往被解释为能力出众或超过男性，是对“男主外，女主内”观念的挑战。

在Qiu自己的解读中，要求男性“尊重女性”指向的是尊重女性选择不生育的意愿，而这个要求是相亲机构咨询师眼中不自量力的幻想。生育与否走出了女性独立决断的空间，成为与家庭、社会发展息息相关的筹码被放置于公共空间的讨论范畴。如同历史中常见于各个文化语境下对女性婚嫁的买卖，女性的生命意义因为有价值而被交易，同时也因为能被购买而证明其价值。作为社会中天然的客体，女性被视作能够带来某种价值、好处而具有意义的“商品”，而生育属性则被视作该“商品”必须具有的功能之一内嵌为衡量女性价值高低的维度。拒绝生育则往往意味着功能的缺失以及货不对板，这对于“商品买家”而言是不对等和不公平的。因而生育被认为是女性与生俱来需要承担的义务，一旦拒绝承担就意味着对丈夫、家庭乃至国家和人类社会以及种群的背叛，对两性婚姻公平正义的破坏。

（四）从两个人到两个家庭

在寻求婚姻的过程中，家庭是影片中三位女性苦恼婚恋过程中绕不开的话题。出于家本位的文化传统，Qi认为婚姻是两个家庭的事情。在Qiu的父亲、姐姐和婆婆看来，婚姻情况则意味着核心家庭在整个家族中的地位与荣耀。出身于山东农村，Qiu的家庭一心求子，却在接连生育五个女儿后计划破产。这也成为Qiu父亲心中一直以来的遗憾——没有儿子的Qiu家在亲戚朋友的眼中是“绝后”和“丢脸”。这种“羞辱”的认知直到Qiu成为村中第一个考出去的大学生并在大城市中小有成就才得以缓解。然而，这都在Qiu至今未结婚的现状中再次分崩离析。在家人们看来，这是因为Qiu读书读得太多，读傻了。没有按照社会和家庭期待的那样走完一个女性应该选择的道路，反而是企图跳过或是打破某种习惯成为Qiu最大的原罪。

Qiu一直不解于为何自己的全部成就会因为不结婚而瞬间烟消云散，为何自己毫无道理的从父亲的骄傲沦为家庭的耻辱，乃至家庭苦难的根源。实际上，从考上大学，工作顺利的家庭之光到晚婚不育，独身一人的家庭之耻，并不是出自父亲和家人的善变，而都是同一套评价标准体系下的评判结果。

作为第一个考出去的大学生，Qiu优秀的迎合了着学生的社会期待，考出农村的结果也符合社会和家庭对其学生身份的优秀条件，甚至获得了比其他学生更为优良的结果，因而成为家庭之光；步入社会后，Qiu不再是学生，而是一名女性工作者，该阶段的主要任务也从学习考试变为工作成家。这个阶段中，优秀的不再是成绩优异的Qiu，而是顺利结婚生子的姐姐。Qiu的家人不是不爱Qiu，反而恰恰是因为家人之间深沉的“爱”与“关切”让Qiu被束缚在名为“担心”和“挂念”的牢笼之中。

“在对的时间做对的事情”像一句咒语般鞭笞着违背它的人，并通过“过来人”活到现在的经历的论证将其威力从抽象的社会观念，渗透到个体社会交往的过程中。顺利完成上学、工作、结婚、生子和帮孩子带孩子过程的人则会获得由个人按部就班经历所书写的最好简历，颁发名为“过来人”的证书，成为理所应当的下一代年轻者的权威与指导。

Min的妈妈既是咒语的受害者，也是咒语的施咒人，她的婚姻是Min姥姥一手操持的结果。当被女儿问及“要是姥姥觉得我爸不合适，你还会找我爸吗”，Min的妈妈在沉思了一会儿后说“那不一定”。在妈妈看来，自己步入婚姻的原因无外乎双方家庭条件差不多并且父母亲愿意——“爱”不成其为婚姻的理由。如同中国的一句古话“不听老人言，吃亏在眼前”，衡量婚姻是否公平的权力被赋予给拥有更多社会经验的老人，在指导下结成一段稳定、安全婚姻的情节在现实中重复上演。

三

拍摄手法评析与叙事风格：从音乐到画面

（一）西式的艺术审美风格：悬浮的音乐与不存在的大山

Leftover Woman是由两名以色列导演共同完成的作品，其在影片的艺术手法与内容选择上都呈现出鲜明的他者叙事风格。

影片配乐方面，以弦乐为主的西式背景音乐与展现中国社会生活的镜头画面显得有些视听不匹配。悠扬轻快的背景音乐与节奏往往让人联想起欧洲大陆上，草尖还带着露水些的草原以及人烟稀少的林荫小道，这与画面中中国都市的车水马龙、拥挤的道路以及略显破败的农村显得有些格格不入。这种配乐与画面的别扭感直到影片结尾，Qiu选择离开中国去往法国留学，画面展现了一段Qiu奔跑在法国小道上的情节时才消失。画面与音乐之间的不匹配感在除了将观众抽离出沉浸式观影体验之外，似乎还在暗示着Qiu渴望自由与获得尊重的内心与家庭和社会观念之间的矛盾与张力。

作为一名考出山东农村的非独生女孩，Qiu看向的未来不是大山之外，而是大山不存在的世界。在与好友吐槽来自家庭的催婚压力时，尽管Qiu对父母口中自己的一文不值与失望显得无比不解与不满，但当好友表现出要对她的家人说出一些难听的话时，Qiu收起了脸上不满的个人情绪，以非常严肃的态度和几乎是警告的语气禁止朋友对自己的家庭进行刺耳的评价。Qiu身上的挣扎不仅来自于自己不愿将就的婚姻观念与家人希望其按部就班嫁人生子之间的矛盾，还来自于曾是父亲的骄傲，但现已失去了作为“骄傲”所获得的关爱；朋友对家庭观念及成员的不满以及自己仍作为家庭一份子并渴望家庭成员理解的纠结。

（二）是剩女还是中国剩女

从创作者来看，这是以色列人或是西方视角下所呈现出的一个发生在中国社会环境中的社会性事件。两位导演在拍摄镜头的选择上也体现出希望能够展现“中国女性相较于其他地区承受更多性别压迫”的目的。整部影片通过蒙太奇的剪辑方式，对三位女主人公进行三线并行的交叉叙事，实质讲述的其实是一个包装着中国社会文化外壳的西方故事。情节中最直观的体现是：选择出走中国，留学法国的Qiu在国外找到了内心的平静与和解，后续报道她最终选择在德国结婚定居，几乎永远的切断了自己与山东农村大山里原生家庭的联系；选择按部就班的Qi在结婚后，跟随丈夫搬到广东生活，进入了无聊的婚姻生活；影片中的Min则是仍旧在相亲对象合适与不合适的挣扎中开启一段又一段相亲生活。这些情节表达出这样一个逻辑链条：为了解决”剩女“身份所带来的社会歧视与家庭压力，中国女性只有两个选择——逃离或是顺从。逃离中国意味着问题的解决和真爱的出现，顺从则是对个人天性与生命本质的阉割与扼杀。

在律师Qiu的家庭会议中，Qiu的父亲仍旧举出”国家法律是这样规定“的来企图说服女儿迅速结婚；在相亲角，得知Qiu的职业是律师后，一名帮儿子来相亲的妈妈表示：“律师多厉害啊，拿几条法律我就完蛋了”。对于中国相亲市场的女性而言，温顺、会做家务、甘于呆在家里相夫教子是远比工作能力强、薪资高更具竞争力的要素。现实是妈妈们口中“厉害”的律师Qiu面对来自长辈、相亲对象毫不遮掩的恶意与嫌弃只能够不好意思的笑笑，一句话也说不出来。在导演的镜头下，这种毫不现代和专业的职业理解被作为展现中国社会环境封闭落后的论证材料。

这种论证还体现在Qiu与医院医生的一次对话中。谈话中Qiu向医院医生询问冻卵技术在中国实现的可能性，面对这个问题，身着白大褂的妇科医生给出的是支支吾吾的“国家没有卵子库”“不知道有没有建设（卵子库）”的答案。当医生、律师这些在现代生活中象征着先进、科学、进步的职业，在中国社会的语境下呈现出类似于“斤斤计较”和“一概不知”的一面时，仿佛在暗示着中国女性“剩女”问题的底层致害逻辑是国家：中国现代化的过程是空虚且形式的，仅仅只是将现代化之名落于表面，而忽视了现代化概念背后的社会内涵、价值与实务，在这样的威权社会中民众的开智并不完全，大多数仍处于愚昧无知的状态。不够专业的医生、在家庭中“厉害”的律师和简单理解下不健全的医疗体系一起构成了一个不现代的“现代中国”。

影片中“剩女”所代表的女性时代问题，在时新性别讨论的场域中被延伸，并将原因最终归结为一个国家发展、文化传统的沉疴。在优雅高级的餐厅中讨论逃离原生家庭获得女性自由，在破败落后的农村争辩结婚生子对一个女性及其家族的荣耀；崇尚婚姻自由的女性是精致带妆，劝告早婚早育的姐姐是粗糙俗气的孩子妈妈。在多次类似的对比中，影片所展现的叙事逻辑陷入了将个人自由等同于先进理性的陷阱中。反抗的形式本身成为比反抗的原因和内容更具代表性与象征意义的存在。

四

总结：当记录成为一种影像

在2024年回看公映于2019年的女性题材纪录片能够明显体会到社会时代对人意识形态观念建构的影响。由于Leftover Woman并未在内地公映，它最初面临的是来自西方文化的审视。对于西方的观众而言，这部纪录片展现的是一个意料之中的中国：权威以绝对的力量优势将控制渗透到基层的各个角落，洗脑民众以让其自愿牺牲，实现以个体献祭集体的神圣过程。在YouTube上两位导演合作的另一部中国题材纪录片《网瘾》的预告评论区，没有人将网络成瘾的社会现象视为一种非意识形态的文化结果，而是不约而同将其看作国家政治威权的受害者矫枉过正。这在某种程度上实质否定了中文媒体笔下的“跨文化视角”——在以色列导演讲述的包装着中国外壳的西方故事中，无法在平等的基础上讨论不同文化间的和与异——只会说“我们担心你”的催婚者实际处在失声的状态，只是作为与主角互动的NPC程序化的履行着自己“催婚”的程序设置。有关Qiu、Min、Qi家庭的实际状态在影片中缺位，尽管这可能是出于对影片时长的考虑，但不够饱满案例分析下得出的结论就很难避免会具有过于“人气”的偏颇。

影片结尾，三位女性中的律师Qiu最终选择逃离，去往法国留学；出身书香世家的Qi选择在最短时间内找到一位合适的对象结婚生子，按照“常人”的人生轨迹组建自己的家庭；只有作为电台主播的北京女生Min仍旧挣扎于与母亲间的有关什么人才合适的争吵中。

记录需要真实，影像在留住真实的同时，也在摧毁着真实。影片中被展示的中国女性站在名为“时代印象”的橱窗里，在记录者的摆弄下诉说着“自己”。

参考文献：

[1] (英)鲍曼，杨渝东、史建华译. (2002). 现代性与大屠杀. 南京：译林出版社.

[2] (德)齐美尔, 顾仁明译. (2000). 金钱、性别、现代生活风格. 上海：学林出版社.

[3] 计迎春,周海燕&林泽宇. (2023). 中国婚姻制度变迁的日常生活逻辑——基于上海市人民公园中产父母相亲角的田野观察和理论反思. 妇女研究论丛(04), 73-88.

[4] 黄桂萍 & 柯艺萌. (2023). 凝视与反凝视：纪录片中大龄单身女性的形象呈现与话语表达. 视听理论与实践(01), 91-96.

[5] 齐臻玅. (2021). 从主客观融合视角看纪录片的相对真实性——以纪录片《剩女》为例. 西部广播电视(18), 112-114.

（本文为北京大学通选课《专题片及纪录片创作》2024年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2024年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 | 童文琦

原标题：《纪录片评论｜罗方妤：Leftover Woman：生活在橱窗中的中国女性》

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