你赌哪位出版人在“出版大逃杀”游戏里的生存率最高？

各位此刻看到的这篇东西是《巴黎评论·出版人访谈》一篇责编手记。

按照惯例，我应该在这篇文字里叙述自己做这本书的心路历程，其中的种种艰辛、花费的种种心思，以期触动读者，求得读者对于责编以及这本书的理解和体认。但这恐怕不是我所擅长的介绍方式（阅读这样的文字时常让我感觉羞怯和尴尬），更何况我此刻这篇文字的目标受众并非普通读者，而是关注“做書”的各位，其中多数是我的同行抑或同类（如果不嫌这个词矫情的话），要在各位面前述说自己做一本书的辛劳，会让我有班门弄斧之感。

因此我决定换一种方式：AI采访。具体而言，就是借用AI，请它针对本书问出一系列我感兴趣的问题，然后我来回答，形成一篇访谈体责编手记，也就是下面即将呈现在各位面前的这篇文字。显然，这是对《巴黎评论》系列文本体例的戏仿，也是对前不久《花样年华》特别版上映时王家卫所做AI对谈宣传的一次拙劣模仿，但我相信各位还是能从中得到乐趣。

最后需要说明的是，出现在本文中的所有AI提问均系我使用AI生成后筛选列出，除曾合并部分相似提问以及将“您”这种字眼改为“你”外，我未对AI提问部分做过其他改动，但相关文责由我承担。

——《巴黎评论·出版人访谈》责编骆玉龙

AI：《巴黎评论》此前的访谈对象以作家为主，这次聚焦“出版人”的契机是什么？在选择访谈对象时，是否有明确的标准或倾向性？本书收录的访谈跨越不同年代与文化背景，在编排顺序上是如何考量的？

《巴黎评论·出版人访谈》责编（后文简称“责编”）：我想很多读者，尤其是对《巴黎评论》杂志本身不那么熟悉的读者可能普遍会有这个疑问，即为什么《巴黎评论》“作家”访谈系列里会突然冒出一本“出版人”访谈。甚至早在《巴黎评论·作家访谈6》出版时，就有读者评论道，作家访谈里混入了一个怪东西——指的就是那本书中收录的罗伯特·戈特利布访谈，混在一堆作家访谈里的唯一一篇编辑访谈。此事说来话长，和我们中文版《巴黎评论》系列过往的翻译、宣传口径选择难脱干系。

事情是这样的。如大家所知，《巴黎评论》杂志在1953年创刊之初就开辟有一个专门的访谈栏目，并相继细分出“小说的艺术”（The Art of Fiction，1953年创刊号设）、“诗歌的艺术”（The Art of Poetry，1959年始设）、“戏剧的艺术”（The Art of Theater，1965年始设）、“随笔的艺术”（The Art of the Essay，1969年始设）等4个子单元，每个子单元之下均有大量对相应写作门类写作者的访谈。显然，这些子单元的受访者，就其广义身份而言，均可归入我们通常所理解的“作家”范畴。

这一4单元并行状况一直持续到1983年，也就是《巴黎评论》创刊整三十年的时候。在这一年的秋季刊出版时，变化出现了，访谈栏目历史上首次出现了一位非作家面孔——美国新方向出版社的创始人詹姆斯·劳克林，随之而生的是该栏目的第5个子单元：“出版的艺术”（The Art of Publishing）。

这一“非作家”趋势继续发展：一年之后的1984年冬季刊，栏目第6个子单元“翻译的艺术”（The Art of Translation）诞生；1994年秋季刊，栏目第9个子单元“编辑的艺术”（The Art of Editing）诞生，该子单元的首位受访者就是我上面提到过的罗伯特·戈特利布。

就《巴黎评论》杂志本身而言，受访者身份的上述变化并不意味着访谈栏目本身定位的改变——因为自始至终，该栏目的正式名称都只是一个简单的英文词“Interviews”，没有其他任何限定。只是在我们最初引进出版该栏目访谈中文版的时候，考虑到该栏目绝大多数访谈可归入“作家访谈”范畴且流传最广的那些访谈也都是针对著名作家们的，因此才将该栏目的中文译名确定为“作家访谈”，这是一个综合考量栏目事实和营销效果的译名选择。

如果要给该栏目在中文世界给出一个更为准确的定位的话，我们或许应该这么说：《巴黎评论》“作家访谈”栏目的访谈对象以作家为主，但不限于作家，还包括文学生产链条上的其他重要参与者——翻译者、出版人、文学评论家。它关注的是整个文学写作生态。

回顾完“作家访谈”栏目历史，让我们回到《巴黎评论·出版人访谈》。这本书收录的就是该栏目“出版的艺术”“编辑的艺术”两个子单元截至目前已发表的所有访谈。

对，是所有访谈——“作家访谈”栏目截至目前共有多达17个子单元，但不同子单元下所包含的访谈篇数差别极大：大单元如“小说的艺术”“诗歌的艺术”现有访谈篇数过百，而小单元如“新闻的艺术”“音乐剧的艺术”“日记的艺术”均只有1篇访谈在列。“出版的艺术”“编辑的艺术”子单元状况略好，但也分别仅有3篇和4篇访谈，且多年未见有更新。

《巴黎评论·出版人访谈》正式立项是在2023年初，其实早在更早几年我邀请彭伦老师为《巴黎评论·作家访谈6》翻译戈特利布访谈的时候，他便提出可以把这两个子单元的访谈全部译介过来单出一辑，并主动请缨翻译。

彼时最新一篇出版人访谈（罗伯特·吉鲁访谈）发表于遥远的2000年（！！），最新一篇编辑访谈（刘易斯·拉帕姆访谈）发表于2019年，我觉得访谈篇数过少，要作为一本书出版篇幅稍显不足，便说再等等，看后续是否会有新篇目发表——结果便是，几年过去，这两个子单元并无任何新篇目诞生，我举手投降，决定先把现有篇目出了再说。这就是这本书的由来。

书中篇目就按子单元名分为“出版的艺术”“编辑的艺术”两部分，各部分访谈也是按它们最初在《巴黎评论》发表的时间先后编排的。

AI：出版人常处于作家、资本、读者之间的夹层，书中是否有访谈揭露了出版业隐秘的“权力博弈”？例如总编辑如何对抗老板的销量压力？

责编：其实我在编这本书的时候脑子里一直有个疑问，那就是，《巴黎评论》为什么要把出版人访谈和编辑访谈分拆成两个独立的子单元？这样的拆分有必要吗？非出版从业者甚至可能压根不清楚狭义意义上的“出版人”（publisher）和“编辑”（editor）有何区别。

在当下中国，“出版人”之于“编辑”就是老板和员工的差别，其中的等级差异和权力差异自不待言。但本书所收录的3位“出版人”并非这种情况，詹姆斯·劳克林、巴尼·罗塞特和罗伯特·吉鲁都是所谓的出版人编辑（publisher-editor），他们既是一家出版社的管理者，也实际参与做书。

尤其是罗伯特·吉鲁，虽然他的访谈被收在“出版的艺术”子单元，但无论从他的从业履历还是这篇访谈的内容来看，将其收入“编辑的艺术”子单元可能更为合适，毕竟他是出版业和作家圈公认的唯一可与麦克斯·珀金斯比肩的伟大文学编辑——一项连声名卓著如罗伯特·戈特利布也难以企及的成就。

另一个让我觉得这篇访谈更适合收入“编辑的艺术”的理由是，伟大如吉鲁，他在访谈中分享最多的除了作者，便是编辑生涯中遭遇的种种或成功或差点让他错失一本好书的上司：想出畅销书却读都没读就试图否决奥威尔《1984》的上司A，以主人公疯了和教材部不看好为由“成功”否决《麦田里的守望者》的上司B……总之，活脱脱一部出版职场剧、编辑血泪史。

还有更多的故事是在访谈文本之外的。比如，尽管吉鲁身为FSG出版社三大合伙人之一，后来又成为FSG主席，但他实际并不参与公司经营的重大决策——他和公司另一合伙人罗杰·斯特劳斯的不睦尽人皆知（这一不睦甚至延烧到二人去世之后，2009年，FSG出版社社交媒体账号公开宣称公司创始人有且只有一个，那就是罗杰·斯特劳斯），因此，采访者乔治·普林顿和吉鲁在访谈中显得小心翼翼，尽量避免提及当时还健在的罗杰·斯特劳斯。

据说，罗杰·斯特劳斯时常教育吉鲁，说后者不懂出版人和编辑的区别——对此，吉鲁的回应是：“‘出版人’这个词压根没什么了不起的。”至于《巴黎评论》为什么压根没有采访身为FSG“正牌”出版人兼核心人物的罗杰·斯特劳斯，这事没人知道。

AI：与作家访谈的“创作苦行”叙事不同，出版人是否更多暴露了行业的系统性脆弱？

责编：确实，本书所呈现的是一个会令我们这些出版从业者倍感熟悉的、充满了随机性和偶然性的出版世界——你本不看好的一本书突然畅销了，你原本以为会大卖的一本书结果哑火，某年公司因为某本书意外盈利，又某年因为经营不善濒临倒闭……但与其说它们暴露了出版行业的系统性脆弱，倒不如说它们显示了文学出版业的系统性坚韧，毕竟小本买卖，多的是绝处逢生、一夕扭转战局的机会。

举个例子，本书中有一篇访谈显得格外与众不同，因为其受访者并非“外人”，而是《巴黎评论》杂志的前驻巴黎编辑玛克辛·格罗夫斯基，而她在访谈中讲述的正是《巴黎评论》创刊之初一段少有人知的艰难时期：

1953年杂志在巴黎创刊，生机勃勃，但几年之内，杂志创始人们便陆续结束欧洲壮游，回美国继承家业去了。《巴黎评论》编辑部随之迁回美国，在巴黎仅保留一处办公室，负责杂志日常统稿和印刷校对事务。《巴黎评论》巴黎办公室持续存在和运作了二十年，而玛克辛·格罗夫斯基就是该办公室后十年的实际负责人，也正是她在1974年初亲手关闭了该办公室，结束了《巴黎评论》杂志的欧洲时期。

与我们对《巴黎评论》杂志当日声名在外、名利双收的美好想象不同，格罗夫斯基在这篇访谈中向我们呈现的，是一个经营时时陷于困顿，甚至连印厂印刷费和编辑工资都无法按时支付的《巴黎评论》。杂志时任主编乔治·普林顿与格罗夫斯基当日通信时时时讨论的，也是杂志就此停办的可能性。

但就是这样一份时刻挣扎在生死线上的杂志，居然有惊无险一直存活到了今天，声名不坠，并仍在持续为我们当下的文学生活提供智识资源（就包括我们在此谈论的这本书本身），这不啻一项商业奇迹——而创造这种奇迹似乎正是出版业，尤其是文学出版业的长项。

AI：出版人常面临“推火劣质但畅销的书”或“拒绝畅销但价值观可疑的书”等抉择，书中是否呈现了这类道德心电图？你标注过哪些惊心动魄的伦理跃迁时刻？

责编：还是罗伯特·吉鲁。当乔治·普林顿在访谈最后问他是否有某种一直坚持的编辑信条的时候，吉鲁的回答如下，我全文引用一下：“西里尔·康诺利在他的《前途的敌人》（Enemies of Promise）一书中提出了这句格言：作家的工作就是写出一部杰作。这句话或许可以改一改：作家的工作是，如果写不出一部杰作，至少要避免写出垃圾。进一步说，出版人的工作是，如果他找不到一部杰作出版，至少要避免出版垃圾。”

还有一句话是詹姆斯·劳克林说的，和《了不起的盖茨比》里的那句著名开场白有异曲同工之妙，当时一见之下让我哑然失笑：“不能指望那些以出版为生的人像我这种不靠它赚钱的人一样做几乎不可能的事。”

AI：假设将书中出版人投放到“出版大逃杀”游戏里，且每人仅能携带三种编辑信条作为武器（如“永不低估读者”），你赌哪位出版人的生存率最高？

责编：……生存率最高的应该是詹姆斯·劳克林，因为他有家族钢铁业生意兜底，足够有钱——这并非戏言，正如另一位出版人巴尼·罗塞特所说：“如果你想成为出版人，你应该继承一大笔钱。如果继承不到，那应该娶一个非常有钱的姑娘。最好两全其美！如果两者都没有，那就忘了这件事。那就是美国优质出版的历史。”

而巴尼·罗塞特本人会是生存率最低的那个，原因很简单，因为在面对竞争的时候，他会因为有其他出版社也想要出某本书而对该书说不。他创办的格罗夫出版社只出其他出版社不想出、不敢出的书——他的名言是：“如果克瑙夫能够出版它，那就说明它是克瑙夫的书，不是格罗夫的书。”这样的守株待兔型出版人恐怕只适合一个物资和选择存在冗余的世界，不适合大逃杀。

插句题外话，“永不低估读者”是一个很好的编辑信条。

AI：传奇编辑麦克斯·珀金斯曾用《太阳照常升起》砸开海明威的心防，若将本书实体书设计成可伤人棱角，你会选择哪篇访谈当书脊的刀刃？

责编：我会选戈登·利什那篇。这次访谈发生于2015年，其时利什已是81岁高龄，距离雷蒙德·卡佛去世已过去二十多年。但提起卡佛及文学评论界对其大幅修改卡佛作品、令其面目全非的指控，利什仍难掩悲愤。面对受访者的诘问，他吼出了那句足够惊世骇俗的论断：“如果我没有修改卡佛写的东西，他会受到那么大关注吗？胡扯！”经由编辑行为达致崇高，这是他的编辑信条。

很有意思的一点是，译者彭伦老师在交稿时对我说他最不喜欢这篇，我猜是利什的编辑理念与他很不投合的意思——毕竟除了利什本人，恐怕没有哪个出版人能坦然接受如此激进疯狂的理念。但我很喜欢这篇，甚至最喜欢这篇，究其原因，可能正因为它足够唐突、足够异质性、足够有棱角、足够伤人，围绕他与卡佛作品编辑尺度大小的争讼足够引发我们对“编辑”这一行当职业伦理规范的深入思考。这篇我的必读推荐，真的。

AI：《巴黎评论》擅长塑造文化偶像，但出版人访谈可能消解某些“出版神话”。书中是否有受访者揭露了经典诞生中的偶然性？

责编：比如贝克特的《等待戈多》。这本书是在被包括西蒙-舒斯特出版社在内的多家大社拒稿后才被推荐到巴尼·罗塞特的格罗夫出版社的，最初只印了一千册，后来却成为格罗夫出版社的当家图书之一。但同样是这个巴尼·罗塞特，退稿了托尔金的《魔戒》，他说那里面的字他一个都看不懂。

AI：若将本书视为一台时间机器，你最希望读者带着书穿越到哪个出版史瞬间？

责编：我会带大家穿越回一个非常具体的日子，1972年1月7日。你知道，编辑和阅读《巴黎评论》系列的一大乐趣就在于，你往往可以在不同受访者的访谈中意外读到他们对同一个人或同一件事的评述——这是个网状交织的文字世界。1972年1月7日是诗人约翰·贝里曼跳桥自杀的日子，事发后，贝里曼的母亲第一时间给罗伯特·吉鲁（他是贝里曼的同窗好友兼出版人）打电话告知此事，令吉鲁当场落泪——这一落泪细节并不见于吉鲁访谈，但据FSG出版社同仁在吉鲁去世后回忆，那是他们几十年来唯一一次看到性格沉静内敛的吉鲁当众痛哭。

与此同时，远在大洋彼岸的法国巴黎，《巴黎评论》驻巴黎编辑玛克辛·格罗夫斯基接到了杂志主编乔治·普林顿的一通越洋电话，紧急告知了她同样的消息——因为此时最新一期《巴黎评论》刚刚完成校对送回印厂准备印刷，其中恰好就收录有约翰·贝里曼的访谈。他们需要紧急联系远在荷兰的印厂，看是否来得及至少给贝里曼加上生卒年以示纪念。格罗夫斯基坦陈说，在放下乔治·普林顿电话的那一刻，她想的是——赶紧联系贝里曼的美国出版方，好让他们给当期《巴黎评论》赞助点广告。编辑太懂这一点。

AI：你作为本书责编，自身也处于“被观察”的位置——你是否会在编后记中加入对自己的访谈，完成某种“出版人观察出版人”的套娃结构？

责编：这就是我此刻正在做的事情，但愿没有哗众取宠。感谢彭伦老师的精彩翻译，感谢设计师钱珺的封面设计，希望各位会喜欢和享受我们一起做的这本《巴黎评论·出版人访谈》。