纪录片评论｜钱嘉欣：《人类》：宏大命题下的本体论反思

《人类》纪录片海报（图片源自互联网）

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绪论

扬·阿尔蒂斯-贝特朗是法国著名航空风光摄影师，正如他自己所说：“我拍摄地球的照片已经将近40年了。”他也是自然风光纪录片摄影和导演，拍摄过《鸟瞰地球》、《家园》和《海洋星球》等纪录片作品。他尤其擅长航拍，在直升机上，用“上帝之眼”——一种超高角度机位，俯视我们居住的地球和自然环境。与此同时，他也是唯一一个作为影像工作者获得法兰西院士称号的当今世界的重要思想者。2015年，他又拍摄了一部《人类》，把目光对准了我们人类本身。

《人类》是一部野心之作。作为一部人类学纪录片，与惯常的小切口、深入浅出的不同，导演直接选择了最宏大的命题——“人何以为人”。贝特朗说：“随着人类的进步，我觉得我们还是居住在一个二维世界之中，被不公平的待遇消磨，被战争毁坏，我们还是无法和平共处……人们虽生活在信息时代，但人与人之间却相知甚少；在世界的某些角落，人性并没有变得更美好……我想提出一个问题：这是为什么？为什么人类一代又一代重复犯着同一个错误？我的答案不是数字或者统计数据，而是在于人类本身……今天，人类意味着什么？人生的意义何在？”他企图像探究地球和海洋一样，探究人类本身，倾听陌生人谈谈他们的梦想和忧虑。

这部纪录片筹备15年，跨越60个国家，访问了2000多个受访者，动用88000名员工，花费三年时间拍摄完成，目前已被翻译成英语、法语、阿拉伯语、西班牙语、葡萄牙语、意大利语、普通话、俄语、希腊语、希伯来语等至少14中语言。每个受访者在摄影机镜头前回答了40个问题，在海量的素材当中完成了这部影片的剪辑，这部纪录片长达143分钟。同时这是贝特朗所主持的一个非常重要的项目“70亿他者”（7 billion Others）。“70亿他者”是一个巨大的、以全人类为对象的影像资料库。他从这个巨大的影像资料库的素材当中选取时刻和画面，将其化为《人类》这部纪录片，并延续了访谈和航拍风光相结合的碎片化叙事结构。

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人类之维

2016年他来到北京大学进行访问，当被中国记者问到，这部纪录片为什么叫《人类》时，他的回答是因为没有更好的名字：“除了人类，我没有想到更好的名字。”所以，这是对于共同的生存、对于我们面临的现实世界、对于我们身处其中且共同拥有的地球、对于记录所有这些的影像的无以名之的命名。

何为人类？

“人类”作为一个词语出现的时候自带圣光，自带一种迷人的氛围和一种骄傲的自我指认：“我们是平原上最高等的生物，我们可以直立行走，我们可以骄傲地昂起我们的头”。人类将自我指认为现代历史的发明者和造物者的神话。“人类”不指向任何一个作为个体或群体的人，而是指称着地球上的一种生命类型和生命样态——人类是地球的主宰者。与此同时，它还指称着一种构成了人类社群当中每一个个体之间相互连接的方式，也就是通常所说的“社会”。

而实际上“人类”这种自我指认的历史是极其晚近的，这是近现代资本主义的产物。在这里引入一个经典的比喻：如果我们把地球的历史比喻为一天的话，那么人类是在这一天的最后几秒钟才诞生。法国思想家福柯曾经追溯和反思现代资本主义历史：人类是画在沙滩上的一张脸，它是那么脆弱，那么短暂，一个浪潮甚至一阵狂风就可以把它卷去的存在。

实际上我们今天所共享的许多不言自明的“共识”都是近现代欧洲的发明。现代主义、资本主义在欧洲发轫，经由欧洲人的帝国主义和殖民主义向全球扩张。在现代历史中被发明出来的“人”曾经只指向欧洲白男人。联合国第四次世界妇女大会的《北京宣言》（刘伯红，2004）迫使联合国修改了宪章，添加了关于女权的部分。也就是说，直到1995年，联合国的相关文件中才写明“女人也是人”，女人的问题也就是人的问题。

正如法国思想家萨特（2023）在第二次世界大战刚刚终结的时刻（即上世纪中叶）给第三世界思想家法农的著作《大地上的受苦人》所作的序言中写道：“曾经在这个世界上有几千万人，其他的是土著。”这里的土著指的就是生存在欧洲以外广大地区的同一物种。二战后的反殖民运动、民族独立运动、第三世界运动让“非人”抗争、对抗、反叛，向那“几千万人”要求、争取、呼喊、战斗，要求分享做人和成为人类共同体的权利与资格，终于让“人类”这个词的意义得到了扩充——也就是为人熟知的“人权运动”。因此，就算我们以人类作为一个物种和种群在地球上生存的历史作为参考系，“人类”指称地球上不同肤色、语言、宗教、阶级、性别的人们，让我们能够联想到人类共同体、人类共同命运和人类共同生命，实际上只有如此短暂的历史。

全球化进程让“人类”作为一个整体的概念、一种神话被每一个人感知，因为每一个人都身处其中，或自知或不自知。全球化进程从全球生产链开始，以互联网、物联网、全球金融资本主义帝国及其网络将人们连接在一起，尽管更广泛的互动和连接伴随着更深刻的分化，生产链条的低中高端分配让世界范围内的马太效应愈演愈烈。全球化不仅仅关乎地理空间的远近和信息传播的通畅，更关乎感知体系、情感结构的构建以及知识与权力等级之间的连接。

全球化进程也伴随着发展主义的神话和信念，这是全球化对人类的承诺：终有一天，全球化将使人类整体获益，它只是需要经历一个从发达国家到半发达国家、再到欠发达国家的等级序列过程。但实际上，权利的不平等如影随形，正如，《人类》这部纪录片中的那句对白：“谁告诉你在印度高速发展的是IT业，在印度高速发展的是不平等。”其实又何止印度呢？法国经济学家皮凯蒂（2014）在著作《21世纪资本论》中得出的结论是：贫富分化问题是当今世界最严重的问题，不平等成为今天世界的一个危机性的元素。而这样的不平等让不同群体间更为区隔，让他者变得不可见。“人类”作为一个整体性的、普适性的、宏观的命名，通常容易掩盖其中隐形的阶级、性别、种族、肤色、语言、文化、宗教、信仰，容易压抑和遮蔽其间个体的差异性。

正是因为如此，《人类》这部纪录片才如此让人感动。贝特朗兼具世界性和人文关怀的视野带领我们走进他者，走进异己者，走进差异性和异质性。近期Sora的发布再次引发了对一个已经不算新的问题的讨论：影像的意义究竟是什么？美国电影导演格里菲斯曾经提示过——我让你们看的时候，究竟是在看什么。当数码取代了胶片，影像仍然具有穿透屏幕和各种区隔让我们去发现、看见、认知的魅力。《人类》正是一部这样的纪录片——让我们在认识差异的基础上发现“共同”，在看到他者的意义上去认知自我，同时感知到我们同为人类。

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两种镜头序列：航拍与人物特写

《人类》当中间奏曲的场景和贝特朗的成名作《鸟瞰地球》有着极其相似的特征，都是一系列经由航拍俯瞰大地、俯瞰地球的影像，这是贝特朗式的典型画面。通过角度的变换，地球的奇观、人类的生命与生命痕迹以一种全新的、视觉震撼的方式呈现在观众面前。它是电影的，因为它是目击的，是看到的，是见证的；但它同时也是艺术的，是美的。

整部纪录片由两种镜头序列构成。一个镜头序列是这部影像中最为重要的、最为基本的画面——就是正面近景镜头直接放在人物的对面，而人物、受访者直视着摄影机，他/她的视平线和摄影机镜头完全处于同一个水平位置上，直视着摄影机回答。这其实是“反电影”的，因为这部纪录片的访谈镜头并不是简单的黑色幕布之下的拍摄，显然，他使用了最新的数码技术——抠像。所有的人物镜头都没有背景，所有人物的正面近景镜头都处在统一的黑色的背景之上，这是通过数码抠像完成的缺乏差异性的、宛如一幅幅肖像的访谈镜头（周文，周兰，2016）。

另一个序列是贝特朗最有标志性的画面——“鸟瞰地球”。

在对贝特朗的介绍中，不可忽视的一条就是“世界知名风景摄影师”，他的艺术生涯是从拍摄风光、拍摄鸟瞰地球开始的。他偶然乘坐热气球升空的时候突然发现，以俯瞰的角度看世界是如此的不同和如此的奇妙。从此，他创造了一个系统性的上帝的视点，也就是“鸟瞰地球”。这部片子以上帝视角俯瞰芸芸众生。虽然《人类》以谈话为主，在每一个专题转换之间，他都穿插关于地球风景的高空拍摄，飞鸟、巨浪、山石、雪原、沙漠、梯田……慢镜头再加上如同天籁的歌声，形成一种空旷、苍凉、壮观、广阔的格调。整个俯瞰画面被密集如蚁的人群塞满，他们或在海里游泳，人挨人随海浪起伏；或在足球场跳跃，人和人震荡起呐喊欢呼，体现人类群体的一种力量。

而在这样的自然奇观、空中俯瞰的社会场景的画面中，导演贝特朗准确、精到、简练地使用了推拉镜头的两个序列。推镜头伴随着摄影机逐渐、连续的对自然景观的展示——从空中俯瞰地球，紧接着机位逐渐递进所构成的剪辑方式，形成一种凝视、逼近的视觉效果。与此相反的形态就是拉镜头——从一个局部、一个近景、一个特写、一个小景别开始，摄影机逐渐切开去，随之我们看见空间，看见环境，看见周边，看见自然中的人、社会场景中的人，看见人所居住的、生存的空间。在茫茫的时空里，人类的一切显得如此无力、孤独、渺小、深邃、挣扎和微不足道；尽管渺小，人类源于尘土又归于尘土，淹没于苍茫又倔强地兀立在苍茫中。两个序列的交替切换构成了影片的两个基本的影像序列，构成了丰富的、溢于言表的表述与对话关系。

在拍摄鸟瞰地球期间，贝特朗因为直升机故障迫降在西非马里。在那里，他经历了观涉视点的重大转变。他和马里的农民谈话，当听到那个农民说他最大的愿望、最大的奢望就是让他的孩子吃上饭、吃饱饭，贝特朗——一位法国艺术家——十分震惊。不仅是对于发达国家而言，就算是作为发展中国家的中国的许多人都无法想象饥饿的日常化，无法想象世界上每天、每分钟还有太多人死于饥饿。而这位农民在说出这句话的时候和贝特朗目光相向，他的眼中没有祈求、怨恨、卑贱，他只是在陈述他的生存现状。贝特朗第一次意识到，从空中看地球，地球是一个整体；从地上看地球，就会看到许多被人类共同命运遮蔽的东西，比如说分裂，比如说壕沟，比如说壁垒。贝特朗经历了从《鸟瞰地球》赞叹造物主的神奇和自然的美丽，到《家园》提示人类对地球的破坏，呼吁人们拯救地球，再到《人类》他平视且直视着每一个人，聆听他们每一个人的故事。

“人类”这样一个宏大的主题，导演却用独特的手法打破常规，避开了大篇幅分集分叙方式去铺陈涵盖一个个的抽象概念，观众不必正襟危坐地被动接纳严谨的逻辑、缜密的思索、宏阔的话语模式和纵横交错的叙事结构。片中受访者只站在纯黑色的背景中细述自己的观点，不同肤色、年龄、信仰、国籍、地狱、性向，不多赘述受访者的身份。每个人自身的经历，足以为观众带来震撼。在这样的镜头画面中，他们讨论了快乐、幸福、爱情、婚姻、亲情、痛苦、暴力、暴虐、杀戮、战争、大屠杀、灾难、贫穷中的绝望、死亡、战争、难民和移民……

加工厂、血汗工厂、中国女工、垃圾山……同样都是人类密集居住的社会空间，幸福与绝望却在其间共存——依靠垃圾山生存的人们和世界上最明亮的城市“纽约”的空间对照。而最后的画面——从空中看去被白雪覆盖的红土地在雪融时节形成一棵树——提示着观看者：“人类作为一棵共同的树，每一个生命的夭折，每一次死亡，是一支树枝的折落”。所以永远不要问丧钟为谁而鸣，因为它是为你而鸣。

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直视镜头、望向观众的被摄者们——看与被看

纪录片和故事片有着诸多不同，其中最基本的就是故事片要隐藏摄像机的存在，假装故事在自动发生，故事在自行涌现，如果望向镜头，那么演员就望向了未来的观众，观众将感受到强烈的被冒犯感，银幕的封闭性就被打破。而纪录片的摄影机是必然在场的，是必然被暴露出来的。因此，在纪录片中，处理摄影机与被摄对象的关系是一个无可避免的问题——如何去面对拍摄对象；这种拍摄是不是在侵犯和伤害他们；是不是在盘剥他们；是不是在占有他们……但《人类》这部纪录片并不给人以冒犯的感觉，不仅仅是由于摄影机机位的水平设置，更是因为每位被访者面对镜头时的坦荡、赤诚，这种真诚和真切意味着没有矫情、没有伪善，没有俯瞰，意味着单纯的想获知的急切，意味着时间、共享和陪伴，意味着长久的交流所建立的信任。这种贯穿全片的热忱和导演贝特朗本人的赤诚是有着紧密的联系的，这也让整部片子拥有着以真实、真诚为底色的氛围、情感和基调。

《人类》大量使用了抠像式的、肖像画式的、肖像摄影式的访谈场景，大量镜头都由运动的摄影机拍摄而成，航拍的、大全景的画面场景构成了对于影像自身的展示，同时是对影像自身的质疑。纪录片不需要遵循“隐藏起摄影机”的第一要律，但在《人类》中，当直面摄影机作为一个结构性的元素出现的时候，被看的好像是被摄者，而实际上他们一直在望向我们，望向摄影机后面的创作者和记录者——我们看使我们被看，而我们被看使我们看见。

这正是贝特朗并不那么具有激进性和动员性却具备强烈的感染力的表述。他说，我拍摄人类的目的是希望看见他者，因为只有经由他者，我们才能认知自我。只有当我们意识到他者是我们自身的一部分，尽管只是我们很小的一部分的时候，我们才能真正获知自我的存在。

《人类》关注“偏离”（deviance）人群。在这部纪录片中，我们看见他人，看见差异，看见不同的命运。

已有不少国家通过了同性恋婚姻的法案，但“恐同”依旧存在。当一个人的性取向不再成为话题时，才是平等的真正起点。蓝眼睛的青年女性叙述自己知晓“同性恋”这个概念的经历，每日祈祷期待自己能喜欢上男孩，但她提到另一半Jen的时候，脸上突然散发的神采让人动容。另一位黑人女青年则不那么幸运，她为了获取奶奶的肯定，让男性友人假扮做自己的男朋友，却因此被强奸而感染了HIV——“我不再会为了取悦某个人，而再违背自己意志了”。

因为战争，来自以色列的父亲于1997年失去了儿子，来自巴勒斯坦的父亲在2007年失去了10岁的女儿。十年，巴以冲突对无辜平民的伤害并没有消失，但两位父亲都选择了放弃复仇。以色列父亲转变了对“立场”的看法，立场不再是宗教派别差异，而是热爱和平与支持战争的区别，他选择和平。巴勒斯坦父亲决定终止暴力和复仇的恶性循环：“许多人告诉我，你没有权利以女儿的名义原谅这一切，但我的回答是，我也没有权利以她的名义复仇。我希望她能对此满意，愿她能安息。”

影片给予女性很大的关照，探讨性别平等、婚姻自由与享有工作的权利。离婚女性依旧过得很好，一位访谈对象甚至笑出声来：“我知道我不应该在提到离婚时而笑，但我真的觉得很轻松自在”。

影片甚至还采访了2015年3月才卸任的前乌拉圭总统何塞·穆希卡（José Mujica），号称世界上最穷的总统。这位左翼总统在片中分享了他多年来的思考：“要么放下奢求与负担以追求内心的幸福，要么一事无成。我并不主张贫穷，我主张节制。然而，我们发展了消费社会。这个社会不断寻求增长，当其不再增长时，就会发生悲剧。我们创造了过剩的需求：你不得不一直买东西然后丢弃，并因此挥霍了人生。你我买东西的时候，我们所支付的不是钱，而是生命中必须用以赚钱的时间，其中的区别在于我们并不能购买生命。生命只会流逝，而浪费生命、失去自由无疑是可怕的。”

作为一部纪录片，《人类》像是一个经过精心筛选的数据库，由人物碎片组成，并试图弥补主流视角以外的盲区。除了131分钟电视版、190分钟影院版、三部曲式的270分钟加长版外，每个人物的素材又有独立的完整视频，可在网络上观看。观众可以自由地抽出自己感兴趣的一条，沿着线索去找到拥有共鸣的答案，爱或不爱、痛或不痛，都可能在与人物眼神交汇的瞬间而释然。

在这些所有的差异、矛盾和复杂中，我们看到不同，看到他人，看到这个支离破碎、危机四伏的世界。无名之命名的《人类》，正是在这个意义上显现出它的意义。

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结语：作为一个悲观主义者为时太晚了

人类的话语和音乐的抒情融合为独特的呐喊。

除了被访者的字幕以外，影片几乎隐去了所有冗余的信息，叙述者来自哪里、壮丽的景色源于何处……这些问题都不重要，重要的是他们同为人类。这种去标签化的处理增强了影像普世性的感染力。

影片的音乐兼具新世纪音乐的极简和民族性的咏叹，二者交织着营造出一种寂寥的氛围，在渲染情绪的同时也提供着叙事节奏。影片中负责蒙古片段音乐制作、法国著名作曲家Armand Amar表示：“我被传统音乐深深吸引……配乐需要具有全球视角，与影片相辅相成”。

在《民主的边界》中，如今世界的顶层人物之一巴菲特（2016）曾说：“阶级斗争始终存在，阶级斗争正在发生，这是一场由我们——富人发动的战争，而我们注定将获胜。”但贝特朗说：在即将到来的斗争中，无论是对贫穷的斗争还是对环境变化的斗争，我们都不可能单独行动，那个只需要思考自己和自身所处的社群的时代终结了，从现在开始，我们都不能忽视究竟是什么将我们连接在一起，以及这种连接所提示的我们每一个人的责任；地球上有70多亿人，如果我们不尝试共同生活，那么我们将没有任何可持续的可能。

作为一个悲观主义者，贝特朗说：我们必须意识到我们所做的事情是十分荒谬的，我惊讶于人们接受了这样的事实并把它当作理所当然，居然认为这些荒谬的事情是平常之事。但他从某种程度上来说可能是一个悲观主义的行动派——因为悲观所以呼吁改变。他说，现在做一个悲观主义者已经为时太晚了，因为世界已经如此荒诞，情形已经如此糟糕，我们已经置身在危险的关头。在这个时刻我们必须行动，必须乐观。自然从来不需要被拯救，我们的星球也不需要被拯救，因为这个星球会一直存在下去，真正需要被拯救的是我们自己，是我们自身的人性——我们已经处在危机之中。

中国记者对他提出的方案提出了质疑：面对如此深重的社会问题，你不觉得你的方案太轻了吗？贝特朗给出了他的答辩——爱。如果爱还不足以直接转化为行动和改变的力量，那么至少爱使我们免于陷入犬儒，免于陷入绝望，免于陷入无所作为，免于陷入抱怨、麻木、冷漠的自恋之中。至少它可以教会我们去看见世界，看见他人，教会我们尝试去打碎终结拉康（曾胜，2012）的诅咒——所有的凝视都是回返的，所有的“看见”最后都只看到了自己。透过纪录片的窗口去看见世界，看见世界，看见他人，看见不同，尝试用爱的力量承担我们共同的命运，因为作为一个悲观主义者为时太晚了。

参考文献：

[1] 戴锦华. （2004）. 电影批评. 北京：北京大学出版社.

[2] 戴锦华. （2004）. 镜与世俗神话. 北京：中国人民大学出版社.

[3] [法]弗朗兹·法农. 大地上的受苦人[M],杨碧川译，人民文学出版社，2023.

[4] 刘伯红.(2004).“北京+10”在中国——纪念联合国第四次世界妇女大会十周年.(eds.)北京论坛（2004）文明的和谐与共同繁荣：“社会发展与文明对话”社会学分论坛论文或摘要集(pp.131-132).全国妇联妇女研究所;

[5] [法]托马斯·皮凯蒂.（2014）. 21世纪资本论. 北京：中信出版社.

[6] [美]伊恩·夏皮罗.（2016）. 民主的边界. 北京：中央编译出版社.

[7] 曾胜. （2012）. 视觉隐喻：拉康主体理论与电影凝视研究. 北京：中国社会科学出版社.

[8] 周文 & 周兰.(2016).现实的抽象与人类的仪式——亚恩·阿蒂斯·贝特朗的纪录片《人类》解析. 现代传播(中国传媒大学学报)(05),117-120.

（本文为北京大学通选课《专题片及纪录片创作》2024年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2024年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 | 童文琦

图片来源于网络

原标题：《纪录片评论｜钱嘉欣：《人类》：宏大命题下的本体论反思》

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