澎湃思想周报｜艺术创造与抄袭；让-吕克·南希谈民粹与民主

【国内】抄袭的艺术：叶永青“抄袭门”与艺术创作方式的讨论

2月12日，比利时一家荷兰语媒体HLN刊登了一则报道，一位比利时画家西尔万（Chiristian Silvain）称，中国知名艺术家叶永青一直在抄袭他的画作，而两者之间的画作出售价格则是判若云泥——西尔万的“原作”只需花费购买者5000至15000欧元不等，而叶永青的“盗作”则能卖出40万欧元的高价。西尔万在报道里显得既愤怒又无奈，他表示叶永青是在此前看了他的一次展览之后，开始抄袭他的画作，这一点也有西尔万的合作画廊老板Jos Depypere所撰写的一篇文章作证，而让西尔万感到愤怒的是，叶永青的抄袭之作竟然还敢跑到比利时布鲁塞尔展出。不过，西尔万同样表示，今天的叶永青是中国知名的、重要的艺术家，也是一位策展人，他的影响力颇大，因此要和叶永青讨个说法并不容易。而在这篇报道的最后，西尔万提出了一个要求，就是起码让叶永青抄袭他原作的那些作品不再到欧洲展出。

这场“抄袭门”的两位主角里，西尔万1950年出生于比利时奥伊彭（Eupen），根据他的个人网站的资料显示，画家幼年的生活并不十分幸福，他的父母并不关心他，并在他五岁的时候离婚，西尔万自幼和两位年长的姨妈一起长大。在艺术上，他更像是自学成才，此后他曾经在布鲁塞尔的一个歌剧院当杂务工，并在那里遇到了自己的第一任妻子。1970年他和友人也是后来的经纪人一同前往巴黎和德国，最终在1971年举办了第一场个人展览并获得成功，最终得以成为一名有成就的艺术家。他在报道中还称早在1996年就已经知道自己被抄袭了，抄袭他的这位中国画家叶永青，1958年生于云南昆明，如今是四川美术学院教授，曾经参加过1989年中国现代艺术大展、1991年中国当代艺术文献展等多场在中国现当代艺术史上极具分量的展览，他所参加的重要展览还包括首届上海艺术双年展、2002年的广州三年展等，作品还被中国美术馆等机构收藏，亚洲艺术中心称他的作品既有“才情、诗意、极简、忧伤、解构、调侃”，而且存在“更多需要挖掘的层面”，并表示叶永青的创作体现出“一个亚洲人对西方现代派的接受过程所实现的成功转型”，以及“西方文明与东方文明之间的共通之处”。

或许是受限于荷兰语媒体的传播度，直到两周后，叶永青涉嫌抄袭一事才逐渐在中国国内发酵，2月27日凌晨，“华舆”率先报道了这则消息。一些门户，例如搜狐网甚至专门出了一个“叶永青抄袭风波：‘创造性模仿’vs‘抄袭’”的专题，收录了国内不少媒体、艺术人和自媒体对此事的报道和评论。《每日经济新闻》在2月28日转载了这则消息，并援引得知此消息的艺术家的评论，称他“能坚持30年也不容易，从此改名叶永侵”，“真是丢脸丢到国外去了”，另有受访的中央美院教授表示，叶永青应该是利用了国内外的信息差，并称这样他的画作对于受众来说也显得有“神秘感”。

在叶永青随后出面回应会和西尔万取得联系，并且表示这位比利时画家对自己的影响颇深，而龙门雅集主持人李亚俐也出面佐证了叶永青这一说法，“但是他自己的作品一直存在，一直在接收吐纳”。红星新闻则联系到了西尔万本人，后者回复称1996年，他在阿姆斯特丹的画廊提醒自己被抄袭了，对方是在德国波恩的一场中国艺术展览上看到了和自己创作类似的展品，但很快他就发现这些看起来和自己作品雷同的创作署着的却是别人的名字，就是叶永青；此后的也有画廊不断告知他类似的消息。西尔万表示自己的创作早在1965年就开始了，而叶永青则起码到90年代初期才开始创作这种作品。对于抄袭一事，西尔万表示在中国打官司会比较棘手，但强调这是一个道德问题。

“抄袭”这样刺眼的说法一经抛出，也让舆论开始质疑甚至批判叶永青。而其中一个讨伐方向，就是叶永青看似得来全不费工夫的“抄袭”，与他作品如今高昂的价格以及带给他的巨额财富的不对等。中国新闻网就刊载了《画家“抄袭30年” 身价过亿 创“薅羊毛”新奇迹？》的评论文章，称“洋为中用不是照搬复制，如果把国外不知名艺术家作品直接拿过来据为己有，那这所谓的‘著名艺术家’就太不值钱了。”人民网转载《钱江晚报》评论，质问画家“专业抄袭成‘大师’，良心不会痛吗？”并表示虽然在绘画和音乐领域，借鉴他人作品并不罕见，但叶永青的所作所为显然已经称不上借鉴，而是显而易见的抄袭；这篇评论还指出，过去相当长一段时间，中西之间的艺术交流呈现出自西方传入中国的单向度模式，这也和前文提到的“信息差”一样，给叶永青可趁之机，而也得益于互联网的兴起，此类“把戏”才会被揭穿。如今叶永青的作品还同罗中立等人的作品一同在成都展出，而他之前名为《鸟》的布面油画，曾在2010年拍出25万元的价格，他的作品在过去的拍卖中总价早已过亿。

而这场抄袭门的另一个争议点，则是抄袭的界限问题。就像《新京报》的报道所提到的那样，一些人以“挪用、戏仿的创作方式为叶永青的行为作解释”，文章表示，挪用、戏仿等方式在西方现当代艺术中并不是什么稀奇事，达芬奇的《蒙娜丽莎》就被诸多艺术家直接拿来戏仿和再创作，其中包括著名的杜尚；至于在中国，元四家之一的倪瓒，其画作也被八大山人、蓝瑛、王时敏等人摹仿。但需要明确的是，挪用和戏仿往往会在挑战原作的基础上赋予新义，而叶永青此事还让人不禁怀疑，这么些年来，中国的当代艺术到底“有没有摸索到一种属于自己的语言模式？”在这个角度来讲，叶永青抄袭门或许会给中国的艺术家们提个醒，因为当代艺术并不只有“挪用”或“戏仿”这样的创作手法。

《澎湃新闻》在梳理了杰夫·昆斯和曾梵志等人涉嫌抄袭的案例之后，又借论者言，指出在创作环境越发宽松的当下，部分艺术家在迎合资本的基础上，不断自我重复，这是对资源的浪费，是一种惰性的表现，这正是当前中国艺术界需要反思的。《新京报书评周刊》上发表的《画家叶永青被指抄袭30年：“创造性地抄袭”，算艺术吗？》也梳理了抄袭或“创造性抄袭”的历史，并表示人们对于类似行为的容忍度，是随着时间演变而出现变化的，而就不同的创作方式，一些本来可划入抄袭或搬用等不尊重原创范围的行为，也会因人们的某些共识而游走在灰色地带，但需要警惕的却是在一个“复制时代”，抄袭者和资本的共谋，已经有越来越多创作者为了迎合资本，选择抛弃创作底线，而他们的下场并非抱头鼠窜人人喊打，反而能赚得盆满钵满。

界面新闻发表的《抄袭是艺术吗？那么临摹、挪用和山寨呢？| 从叶永青事件谈起》一文也援引了一位名为王鹏杰的艺术从业者的观点，揭示了艺术家和资本的共谋。王鹏杰表示，在技术突飞猛进的当下，“艺术家的独特性和创造性早已是一个神话”，而有些艺术家依然在维系着这个神话，他们“是职业的从业者，是深深陷入资本主义体系中无法自拔的供货者”，“只要有一个‘原创’或‘创新’的名目，资本就可以运转起来了，在这个意义上，那些硬要作为‘创造物’的艺术品虽然未必具备艺术上的价值，但至少还具备经济学意义上的价值。”界面新闻这篇文章的最后一部分还点出了此次叶永青事件之所以引发轰动的一个潜在原因，对于山寨，或许也包括抄袭，有时候人们可能会同情：绘画技术水平相近的两个画家里，可能其中一个作为“原创者”能够名利双收，山寨他的另一个却“无名无分”；但另一种情况，就像叶永青抄袭门所引发的舆论一样，原创的艺术家没有因为自己的画作而获得大量财富，反倒是抄袭者获得更多利益，这种情况，反倒又会让世人的看法有所不同。

当然，就像有网友评论的一样，或许这件事情的关键还不在于叶永青是抄袭、模仿、挪用还是致敬学习，而在于他有无“公示”。如果情况真的像叶永青所说的，西尔万对他的影响至深，那为何从1996年到今天，整整四分之一个世纪过去了，在西尔万面对镜头说出自己的指控之后，叶永青才首度坦承有这样一位比利时“不知名”画家对自己启发良多呢？而如果只是不愿意透露自己的创作心路，那么叶永青在“创作”那些与西尔万作品极其相似的画作时，又是否想过将来某天遭遇抄袭指控时又该如何面对呢？

【国际】让-吕克·南希的《民粹主义与民主》与《新法西斯主义》

让-吕克·南希《民粹主义与民主》与《新法西斯主义》两篇小文的英文翻译版近日刊发于《洛杉矶书评》。本周的澎湃思想周报·国际篇对这两篇思考进行了译介，以飨读者。

民粹主义与民主

民粹主义与民主是奇怪的一对儿。前者拒绝别人把自己视为负面意义上的民主，并反过来批判民主的虚伪性；而后者则宣称自己是唯一合法的存在形式。两者又都声称自己很受大众欢迎。它们在当前话语中处于激烈的对抗关系，与之相关的是各自意义的游移不定。无论一起谈时，还是分开谈时，它们究竟在谈论什么样的“人民（people）”？

拉丁语的“人民（populus）”和希腊语的“民众（demos）”尽管有很大的差别，但是在翻译的时候多被混用，它们的一个共同点是：二者都指的是属于有组织集体的人群的集合，公共现实（即共同事物/共和国res publica——这个词与人民populus相关联）。作为一种整体，人民（people）是与公共事务同构的，人民被等同于城市、民族、故土、国家，或者更确切地，共和国（republic）。于是，人民这个词的运作，就像一种关于归属/从属的赘述。从共和国内部来看，人民既非公共权威机构（如著名的拉丁语铭文SPQR，意为元老院与罗马人民），也有别于身份归属存疑的边缘庶民（表示罗马平民阶层的同源词plèbe）。在内部区别（distinctions）和外部等同（identity）之间，吸引力和排斥力不断发挥出来。

事实上，等同（identity）是法理上的：它不是被给定，而是必须被构思，被落实为制度的；而区别（distinctions）是事实上的：所谓的社会契约如果没有对治理的需要或没有反对/拒绝的压力，就不能起作用。若是没有群情激愤的异议（dissent），人们就不可能对公共机构产生认同（assent）——无论异议是出于利益还是意愿还是冲动。

这就是为什么“身份”不是契约，而是分娩过程中的一个阵痛的宫缩：简而言之，“人民”必须作为一个公共的或共同的（共产主义）事物被生产出来，尽管不可驯服的无政府冲动在人民内部涌动。双方（译注：assent和dissent）在建立身份认同方面存在相同的困难，因为双方的问题都在于同样深层的合法性，这种合法性不想回到等同的状态，同时也不应该允许其回归到等同的状态。

这些都众所周知。只要社会和政治状况无法代表一整套既定的既存的制度时，民主与民粹之辨就会侵蚀我们对政治和社会的全部想象。这些既定的既存的制度可以是本体式的政体（ontocratic）——神权制、独裁制，也可以是世俗法制的（nomocratic）——爱国主义、民族主义和自治主义。又或者，当对体制的认同和异议以悲惨的方式相交时，这些制度就被不断召唤，不断重估。民主的失败让那些不再认为自己是“人民”的人们感到不满、痛苦，令他们反抗。这时，“民粹主义”就意味着“民主在其失败之后的报复”。

失败是不可否认的。但错误在于认为这是既存民主的失败。事实上，伴随着整个（和不断增加的）人类生活条件的巨大转变，民主仅仅剩下其名称与理念。这种转变被称为“技术的（technical）”，包括财务和法律技术，以及机械、生物和计算机技术。今天，我们已经在各个层面上实现了这种转变的真正爆炸性（或内爆）状态：经济（财富和贫困的指数增长），生态（贫瘠的自然资源），教育（除了技术之外，我们没有什么可以拿来教给人）。

因此，尝试用“复仇者”或“自身认同之救世主”的欺骗性身份，来取代没有身份认同的人民，是完全徒劳的。用异议（dissent）来对抗怨恨并因此认为我们已经找到认同（assent）也是徒劳的。事实上，我们的任务极其艰巨：重新创造“人民”，以一切能想到的办法将人气重新聚集起来。

新法西斯主义

什么是“新法西斯主义（neofascism）”，我们应该使用这个术语吗？

“neos”，如“post”或“paras”，意味着原先的词汇不够用。事实上，这些词是为了避免人们进行反思的工作而创造出来的。 “新的（Neo）”，但在什么意义上新呢？难道只是处境发生变化了吗？这当然是可能的，但它真的让我们触及到问题的核心了吗？如果它真的意味着不同，那么在什么意义上，它是“新的（neo）”？如果不是那么的不同，那在什么意义上，又是“新的（neo）”？

如果我们将“法西斯主义”的观念与其最令人生畏的历史参照系“纳粹主义”捆绑起来，很明显，在我们今天的语境中，没有什么雅利安种族的意识形态或神话中的等同物。而如果我们将这个词与其起源——1919年的“意大利战斗者法西斯”运动（fasci italiani di combattimento，译注：又称法西斯战斗团，是1919年由本尼托·墨索里尼成立的一个意大利法西斯主义组织，1921年改组为国家法西斯党）相对照，那么我们又欠缺对那个时期意大利的特定语境的考虑——特别是意大利社会的社会主义与未来主义成分。仅仅在这两个参照系之间，已经存在了诸多差异。

而如果我们想要审视自1945年以来任何可以被称为“新法西斯主义”的东西，那情况就变得更加复杂了。差别分析无疑是必要的，并且不能忽略了任何微妙细节的辨别。正如墨索里尼、希特勒、佛朗哥、萨拉萨尔（葡萄牙独裁者——译注）彼此都不同，普亚德（Pierre Poujade，译注：法国民粹主义政治家，1950年代法国的普亚得运动正以他命名）也不是老勒庞，而老勒庞不是他的女儿玛丽娜·勒庞，等等......但是，我们更要自我设限，不去把我们所有描述为“法西斯主义”的东西当作是相同的，因为这样子我们可能会犯错，也因为在这些“法西斯主义”中存在着本质（essence）和（亚里士多德意义上——译注）“内在动力”（nature）的区分——假如我们可以冒险做出这样的区分的话。

法西斯主义的内在动力可以理解为民主的逆转。法西斯主义和“民主”都是“人民的权力”问题。但在民主那里，人民自身是公设（先定）的（postulated），对于法西斯主义，它则是化身的（incarnated）。我所说的“公设（postulated）”是康德意义上的：人民的处境必须被思考或再现，以便在政治概念中起到规则作用。而我所说的“化身的”则是从幻觉（phantasmatic）的角度而言，因为无论是个人还是任何其他实体（例如种族或国家）都无法收编人民。

从这个意义上讲，法西斯主义的前提是拒绝民主之公设（postulate）：它拒绝民主根据人民的观念来调节自己的意愿，这意愿自身就是对这一观念的有远见或理想特征的反应，取代了自己决定以肯定人民可触的现实。

很明显，民主的公设（postulate）包含了组成其自身的一种脆弱性：从某种意义上说，民主本身宣称，为了拥有一个运作良好的民主制，凡是它所指名的东西不可以、也绝不能存在。相反，法西斯主义则包含一种构成其自身的力量：它肯定自己是唯一真实的，几乎是即刻的表达（无论是在一个人物或符号的即时性中）。

民主滋养了人们对制度、法律和规则的基本需求。然而在另一方面，制度和规则的复杂性增加了民主的脆弱性。因此，当这种脆弱性被一个国家的具体物质和精神状况暴露为一种严重的、甚至病态的弱点（无论引发它的实际原因）时，我们就可以看到法西斯是如何回应。

但这并不意味着法西斯主义在任何地方总是产生于一个武装英雄人物或者甚至一个引人注目的口号之下。事实上，这些形象在今天唤起的东西有些过时。当代的情感与觉知更多地集中在真实电影（cinema verité）或电视真人秀（reality TV）中对“普通人”或“中产阶级”的描述。这背后有很多原因，我不会在这里分析，但所有这些都与这种情况有关：总体的去象征化（de-symbolisation），这个过程和社会上一般技术，与文化的通达性是紧密相连的。

但法西斯的动机与以往仍是相同的，即使不再需要展示刀斧手（lictor，译注：意指“束缚”，罗马文官的特殊阶级的成员，带有特殊的派定工作，随侍罗马帝国握有统治大权的长官）的束棒（Fasces：音译“法西斯”，在古罗马是权力和威信的标志。束棒是一根被多根绑在一起的木棍围绕的斧头。 在官方场合下高级官员的卫兵在他的前面持束棒来代表到来的官员的级别和权利。后作为法西斯运动的标志），其记忆在任何情况下都已丢失。意义却保持不变：刀斧手（lictor）伴随着高级法官，已准备好执行他的命令。一种立即执行的权力，结合了一种即刻可察的权威声望，这种物质与渴望的力量的结合，似乎确保了积极的，可识别的和参与式的，使人们获得赔偿的方式——既然民主已经做不到这一点。

我们只能补充以下内容：在民主与法西斯主义的双方，技术经济学的统治权力都不受约束。在民主那里，他们可以依靠制度和规则的弱点与复杂性；在法西斯主义那里，他们将自己的目标与之结合没有任何困难。但是当现实状况变得更加灰暗时，前者就成为后者的牺牲品，因为人民拒绝其公设（postulate），而要求自身的需求与幻想立即得到满足。

从长远来看，人民当然最终也会承担法西斯主义带来的后果。但这需要时间……而且还取决于人们是否有能力进行公设（postulation）的操演，例如在前面所描述的。这项操演很难，并要求某种美德来抗拒偶像的吸引力。这种美德是我们必须努力在民主中培养的。