张彻，在香港电影江湖中的地位

张彻代表邵氏武侠

回到上世纪60、70年代，有人可能会说张彻代表邵氏武侠片，但是邵氏武侠片不代表张彻。这其实是完全可以理解的，因为张彻的新派武侠电影或者说阳刚武侠片潮流，其实可以算作是当时“新邵氏武侠片”的一个重要起点，和胡金栓一起，举起了新的旗帜，他绝对称得上是一代枭雄。如果要说张彻的地位，那必然和邵氏武侠片脱不了干系。

在20世纪九十年代作为风格独特的导演迅速成名的昆汀·塔伦蒂诺，曾经就说：“如果我的生命有两面，那么一面就是意大利西部片，另一面则是70年代的邵氏功夫片。”

其实，当一个系列的电影发展成流水线或者制式的时候，这种类型的电影至少在那个时代的技术背景下，繁荣度已经达到了一个巅峰，类似于迪士尼的动画片，漫威的超英电影，以及上世纪60、70年代的邵氏武侠片。

《杀死比尔》剧照

60、70年代的邵氏电影影响了后世中外包括昆汀、吴宇森在内的众多导演，吴宇森本身就是张彻的弟子，自然不用多说，而昆汀最值得乐道的其实就是《杀死比尔》（2003年），这部电影除了昆汀自身在形式上推陈出新的各种花样玩法以外，其实剧情上或一些动作内核，都很符合当年制式邵氏功夫片的感觉。

时至今日邵氏功夫片完全可以看做是香港电影承上启下的一环，在过去的电影技术上创新，并随着时代的快速发展将许多剧情元素或者动作元素保存下来，融入如今的电影中。

狄龙和张彻

当然，如果要说清邵氏，那又要洋洋洒洒的开几篇文章了，所以回到张彻身上。其实如果要评价地位的话，张彻在邵氏电影的导演名册下可能排不到很高，因为他是有争议的。

一方面，张彻确实发展了传统武侠片，在各种技艺上有所突破，但同时，他也并没有跳出老式武侠片的桎梏，可以说换汤不换药，成为生产流水线影片的导演，相比于楚原，李翰祥，胡金铨等人做出质的飞跃，张彻的电影绝对没有达到那样的高度。

可是，张彻也有着自己的视听美学，他如同时代桥梁一般的存在，是一个过渡着传统武侠片与后来徐克等人新式武侠片的桥梁。有人谈到历史发展的贡献，那就换个角度，从电影技法上来说说张彻与他的武侠电影。

左起依次：唐佳夫妇、张彻、狄龙、邵逸夫、姜大卫、张彻夫人、刘家良夫妇

许多武打巨星，如：狄龙、姜大卫、李修贤等，与著名导演吴宇森、刘家良等，都由张彻一手栽培或挖掘，而由他带出的弟子们，开创了香港阳刚武侠浪潮，其暴力美学影响深远，可以说书写了香港电影史上不可抹去的辉煌。

在香港电影中，暴力美学似乎是一个如梦似幻的词语，如果要总结一个导演的暴力美学，可能看完所有的电影都看不出来，但就是感觉非常美妙，有的人暴力美学简单粗暴，有的导演血浆横飞，有的则具有高度的仪式感和美学意识。

而与这些后期发展的暴力美学相比，张彻的影像风格虽然看似粗糙，可是却是最古朴的那种，他面对着传统武侠片的枷锁，做出一些突破，成为高度风格化的导演，以至于可以说之后的很多电影导演技法上是与张彻有关的。

张彻

我眼中的张彻高度风格化的暴力美学：

一、配乐/音效处理

张彻电影的音效处理我总结为“粗暴，简洁有力”：毕竟为了尽可能刺激观众的感官，粗暴有力的配乐无疑是最好的作料。无论被砍伤刺伤划伤都用整齐的撕布声模拟，被拳打脚踢统一用砸沙袋声代替，而专门录制的不同惨叫：被砍飞的，被刺倒的，被抡翻的，在所有张的电影里也是如出一辙，已成其特色；十八般兵器挥舞的风声，碰撞的金属声与棍棒撞击声也毫无分别，甚至那些被砍倒击飞的杂兵惨叫也只是在几种标志性叫声中来回转换。这样简单粗暴的音效处理，竟然非常契合影像风格与武打戏的快节奏，如同在玩割草解压游戏，听的人大呼过瘾。

配乐上，张彻一改古早武侠片的标签化“罐装配乐”，固定乐曲用于特定情境，与阴柔造作的文艺片配乐，创立性的起用颇具现代性的电子音乐以及好莱坞电影、日活电影中的新创交响音乐。

这个其实是一个很重要的革新，因为曾经的港片作为流水线影片的盛产地，没有直接采用配乐，而是套取经典音乐直接加工，相当粗糙而且有时情感并不对味，可是武侠片除了华丽的动作外，一个让人融入侠风的氛围也是非常重要的。

这类音乐要么节奏紧凑，要么恢弘大气，要么诡谲怪异，这些求新求变的尝试均很好的渲染了张电影中“暴力美学”的理念，其现代性也符合70年代新一代青年观众的审美。下面我选了《新独臂刀》雷力断臂处的配乐，供大家参考：

《新独臂刀》雷力被老前辈出手教训，断臂而逃。昆汀在《无耻混蛋》中也用了雷力断臂处的bgm...

二、摄影/影像特色

张彻的电影，从《独臂刀》（1967年）开始，其独树一帜的暴戾、血腥、粗犷有如西部片的影像风格便早早成型，并日趋完善。《霸王别姬》（1993年）编剧李碧华曾评价张彻：肌肉壮男袒胸露背，绷着浑身的肌肉咆哮着以一敌百，盘肠大战，过关斩将，披肝沥胆而“丝毫不顾人类的身体结构与体能，十分神话”。五花八门的刀枪剑戟奇门兵器齐聚一堂，配合极其漂亮的动作设计，刀刀见血，拳拳到肉，视觉张力拉到了极致。

1.升格摄影

慢镜头，在表现重要角色的死亡前后始末、以及人物从高处跌落或是蓄力一击绝地反击时，张彻喜欢用慢镜头来给极端暴力场面增加视觉张力，让人物挣扎而痛苦的死亡瞬间变得像芭蕾舞一般优雅，减缓的时间下鲜血的喷涌如同玫瑰绽放……

从此以后，慢镜头作为暴力电影的标配深深影响了吴宇森，昆汀，甚至奥利弗斯通等一众导演；张电影的慢镜头还有增加人物悲壮气息，表现宿命感，让观众更能共情的作用。

升格摄影在武侠片的发展上是一种仪式感的标配，就像吴宇森大战前飞翔的和平鸽，托尼·斯科特导演的《怒火救援》（2004年）中最后象征着救赎的教堂。

除此之外，一些狂拽酷炫吊的漂亮的动作设计正常速度人眼是看不清的，所以用慢镜头还可以让人物的武打镜头更加漂亮，想想看吧：空中缓速的回旋踢，肌肉上渐变的光泽，空气中近乎凝滞的飞溅汗水，缓缓变化的愤怒凶猛的表情，翩舞的衣摆，收到撞击逐渐变形的皮肤……em，光是想想就心跳加速了。

关小楼身负重伤从楼梯跌下。慢镜头把他腹部中刀后痛苦不堪的惨状更加细致的展现给观众，他的挣扎被放慢后，很难不产生临场感。我都觉得疼...

骆逸胜负重伤从楼梯跌下。张彻真的很喜欢从楼梯跌下...

临死之际试图手牵手。这样的兄弟基情当然要用慢镜头一帧一帧的看清楚...

2.推拉镜头的快速变换

张彻喜欢把镜头突然拉进或是突然拉远，其实邵氏电影普遍喜欢这么干；突然拉进的话，主要是指从远景或人物的全景突然拉到面部特写镜头，让观众立刻感受到主角或反派的强烈情感或者气场、压迫感；突然拉远的话，主要是用来直截了当地告诉观众：“面部特写，谁来了？”，“他在什么环境？”、“他要到哪去？”镜头拉到远景。这样做相当风格化。甚至于在现在看来已经是一种很老套的手法，可是却是强化人物内心最直截了当的方式。

雷力孤身勇闯虎穴。快速变焦突出了敌我力量的悬殊与处境之危险。

3.闪回

其实应该叫“心理蒙太奇”，不过张彻最常见的就是闪回过去的回忆，所以就叫闪回吧！为了加大抒情的力度，在角色遭逢人生绝境或者弥留之际的时候常常会将过去的或美好或痛苦的人生重大节点的回忆叠化在现实画面上，或是用心理蒙太奇处理。

比如：《新独臂刀》（1971年）中雷力断臂后数年眺望着雨中风景，画面变淡，叠加其上的是曾经意气风发的回忆；又比如：《报仇》（1970年）最后关小楼临死之际回忆起生前种种；《十三太保》（1970年）的末尾当众太保死的死，散的散时突然呈现的电影伊始众太保骑马出行的场面…几乎所有张彻电影都有这种手法的影子，而这种手法在当时的香港电影里也相当的前卫。

雷力回忆曾经的意气风发。通过断臂前纵马奔驰的镜头叠化，对比现在小店打杂的惨状，令人唏嘘不已。

三、剧本/人物设定

无论古今，武侠精神都需要乱世作为时代背景来表现。

张彻深谙于此，于是可以看到，从早期的《边城三侠》（1966年）开始，他选择的故事背景就要么在兵荒马乱、民不聊生的时代，要么是能够更好展现快意恩仇的江湖纷争之中。比如：《十三太保》（1970年）选的是五代十国，《大决斗》（1971年）选的是民国时期军阀割据的乱世；这样的时代人各为己，群雄并起，血腥的杀戮铺天盖地，人心更是机关算尽，深不可测，这样的环境下那些忠肝义胆、阳刚无畏的英雄形象往往能淋漓尽致的表现出来。

另外，张彻电影所选剧本多由倪匡所编，有的改编自经典的武侠小说桥段，比如：《独臂刀》（1967年）改编杨过断臂，有的则是东拼西凑、欠缺新意的杂糅；然而好巧不巧，张彻的电影风格恰巧适合这样看似俗套无聊的剧本：生于乱世，挚友、爱人、亲人遭恶霸所害，最终一路过关斩将，报仇雪恨。就是这么简单的演绎，却在张彻的镜头下让观众无数次体会了何为“刚烈”，何为“义气”，何为“忠良”，以及何为“悲壮”。

还有我想说的是，张彻电影着眼点全在男性，重点渲染的情感也是男人之间惺惺相惜、肝胆相照，抑或是不共戴天的深仇大恨；女性几乎是以花瓶的点缀的身份存在，虽然也有儿女柔情，但终究只是为推动剧情的附带品。正是这个原因，张彻电影塑造了狄龙和姜大卫，王羽与罗烈等经典的荧幕搭配，前者更是被广大cp真爱粉称道。这样的男性主义倾向有时甚至严重到全篇没有一只哪怕雌性动物……

以上可参见《双侠》（1971年）这兴许是张彻电影的不完备之处，但在我看来这只是他太过迷恋男性之间的种种罢了。

另外，张彻电影有两大法则。1.赴死者必穿白衣；2.被杀者必要想方设法能滚边滚，滚到晕头转向，滚到精疲力尽方才停下。我记得看《保镖》（1971年）的时候，骆逸快去世了，我正纳闷为什么穿的黑衣裳？结果狄龙马上给他披上了白衣服...几分钟后，他就死了。

另外，张彻还常常借鉴我国的戏剧，其实他暴力美学的重要组成部分“死亡之舞”就是来源于戏剧，白衣缟素的形象也是从中国古典戏曲中演变而来。像《报仇》（1970年）开场便是京剧《界牌关》关玉楼对罗通的演绎，甚至影响了李碧华创作《霸王别姬》，片中的段小楼的原型其实就是《报仇》中的关小楼，至于到底是怎么演绎成《霸王别姬》中的模样，就不得而知了……

那些白衣少年们：

综上所述，张彻本身高度风格化的视听影像在一定程度上可以说代表了那个时候的邵氏电影，甚至从电影技法的系统上影响着后代，这，大概就是从电影创作层面上，之于香港电影界的地位。

如果喜欢武侠，西部，个人英雄主义，暴力美学，男性电影等等，又想要了解邵氏电影的话，非常推荐大家从张彻的作品入坑。尤其是《新独臂刀》（1971年），这也是让我入坑的邵氏电影。

其实我也在感叹，可能一个十年，甚至一个五年，电影这个艺术形式就会发生值得令人分析的变化，这是一个很宏观很抽象的事情，但又是非常令人着迷的，你会看到如今的电影有十年前电影的影子，甚至50、60年前电影的风范，就好像两个时代交融，而每一部电影，每一个导演，或是在艺术层面有着高成就，亦或是在流水线上快速生产的量型导演，他们终将会成为时代的过渡者。

这大概就是每一位导演，在中国电影史上的地位吧。