丹增桑确：极乐森林：对他者的迷幻窥视

原创 丹增桑确 新青年电影夜航船

《极乐森林》纪录片海报（图片源自互联网）

《极乐森林》是由罗伯特·加德纳执导的一部纪录片，记录了印度贝拿勒斯的日常生活。影片通过细致的观察，探索了贝拿勒斯的文化和宗教意义，提供了一种深入理解这个城市的独特视角。

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绪论

1.1 背景

1986年，美国民族志电影导演罗伯特·加德纳制作了《极乐森林》。该片通过长时间的实地拍摄，记录了印度贝拿勒斯这座神圣城市的日常生活。

《极乐森林》以无旁白的形式呈现，通过镜头语言展示了贝拿勒斯的宗教仪式、葬礼和居民的日常活动。影片让观众在视觉和听觉的双重刺激下，感受到贝拿勒斯独特的文化氛围。影片开场的11个镜头，包括狗、鸟、船、尸体等意象，奠定了影片的整体基调。作为一部民族志纪录片，《极乐森林》不仅记录了独特的文化现象，还通过对生活和死亡的真实呈现，引发观众深刻的思考。影片的剪辑手法和符号学方法展示了导演对文化表征实践的四种真实观念：表象的真实、主位的真实、符号文本的真实和诗学表达的真实。（梁君健，2019）

1.2作者

罗伯特·加德纳，作为一位杰出的人类学电影导演，其卓越的贡献于人类学领域内的开创性实践，以及纪录片与先锋电影等更广泛的领域引发了深刻的讨论与反思。加德纳在哈佛创立了电影研究中心，其作品在影视人类学领域有极强的影响。其作品深刻洞察和细腻描绘而著称，用影像的方式将人类学的理论、方法与参与式观察紧密结合，独特的视角展现了不同文化背景下的社会结构、人际关系以及个体经验。

同时，其影片在叙事结构、影像风格以及音乐运用等方面都展现出极高的艺术性和创新性。通过运用电影特有的视觉和听觉语言，加德纳成功地将人类学研究的复杂性和深刻性转化为直观、生动的影像表达。以及在形式和内容上的创新，挑战了传统电影的叙事模式和视觉表达，在电影的审美和观念上人们开始重新审视电影作为一种艺术形式的可能性和边界。

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打破传统的手法

2.1叙事角度：

罗伯特·加德纳以冷静、客观的观察视角，记录了贝拿勒斯的方方面面。没有旁白的介入，让观众直接面对画面，从而自行解读和感受。正如梁君健所述，加德纳的创作展示了对文化表征的表象的真实、主位的真实、符号文本的真实和诗学表达的真实（梁君健，2019）。加德纳通过在田野中的反思性的实践，切入人类学整体学科，展示了他独特的符号学创作手法。比如在影片中，对贝拿勒斯中的动物的拍摄为例，在影片的叙述逻辑当中，会忽然穿插狗、猴子、牛等动物在与人的日常生活的关联，展现了城中人与动物的关系模态。

影片通过连续的场景和细节的展现，构建了一个完整的故事结构。没有旁白的设定，使得观众需要主动思考和理解影片传达的信息。影片开场的多个意象，随着情节的发展逐渐被解构和重组，形成了影片的叙事逻辑和观众的理解路径。这些元素在影片后半部分的揭示，让观众在前半段看似无序的片段中找到了意义，使得影片最终呈现出一种侦探小说般的解谜过程。

正如上述所提到的，加德纳的影片没有提供任何解释性的旁白或字幕，这一独特选择在学术界引发了不同的反应。他强调画面的叙事来展现文化的深层次内涵，而非依赖语言说明。与《飞鸟》等作品对比，影评少了许多文字的说明，没有字幕的解释让画面更为流畅，对影片的把握权让渡给观众。但这也成为许多影视人类学家进行诟病的地方，认为其缺失了人类学的学科范式。有些学者如Parry认为这种做法导致了影片缺乏明确的研究意图，使观众难以把握影片的主题。然而，这种做法也使观众能够更加专注于画面和声音，通过自己的感受去理解影片。这种沉浸式的观看体验，让观众仿佛置身于贝拿勒斯的街头巷尾，直接感受当地的文化和宗教氛围。

2.2叙事策略：

视觉上，《极乐森林》通过画面和场景的巧妙安排，构建了一个充满文化和宗教氛围的视觉世界。影片开场的野狗打架、飞鸟、木船和尸体等意象，皆为贝拿勒斯的文化和宗教生活提供了强烈的视觉符号。加德纳将零碎的场景转化为具有符号意义的视觉素材。视觉叙事的一个重要方面是其高度的原创性。影片通过看似最为质朴、冷静，不加修饰的视听处理，去陈述性、去抒情性、去结论性而形成的暧昧、抽象的内容，为民族志电影，甚至整个纪录样式的电影显现出更多可能。这种抽象反映出唯理性科学所遮蔽的东西，即跨越传统、超越过去式的创造性思维。

声音设计上，环境音效和背景音乐增强了观众的沉浸感。加德纳通过对自然环境声音的捕捉，如河流声、风声和人群的喧闹声，营造出真实的场景氛围。这些声音不仅丰富了影片的叙事层次，还使观众更加深入地体验贝拿勒斯的日常生活。环境声音的使用分为多个等级，从最简单的存在感表达到最抽象的隐喻使用，其中《极乐森林》中铃声是一种隐喻性的用法。这种抽象的声音设计一定程度上是增强了影片的艺术性，而铃声首尾呼应，揭秘似的让人有种豁然开朗之感。

看到这些超越传统范式和观念的影片，都不禁对现代审美观进行反思。艺术作品最高的价值在于其高度的原创性，其次才是完成度和技巧。如果只是在固有的审美框架中复制、开掘，影片通过看似最为质朴、冷静，不加修饰的视听处理，去陈述性、去抒情性、去结论性而形成的暧昧、抽象的内容，却为民族志电影，甚至整个纪录样式的电影显现出更多可能。“加德纳通过声音和画面的蒙太奇手法来创造意义，这展示了他在制作民族志作品时所做的尝试，这种方式也标志着他从《死鸟》中的虚构叙事技巧逐渐转向了艺术地呈现真实的世界。”（柴琳，2019）笔者以为，而这种抽象正好揭示了理性科学所忽略的东西，一种跨越传统、超越过去的创造性思维。

2.3叙事逻辑

《极乐森林》的叙事逻辑在影片的前半部分看似松散和无序，观众看到的是一系列看似独立的片段：野狗在打架，飞鸟掠过天空，人们在河边洗澡，花朵被采摘，有人在制作梯子，锤头敲击的声音，河水泼洒神龛，狗在吃肉，寺庙里反复出现的吟唱。这些画面在刚开始时，观众并不知道这些元素之间的联系。

随着影片的发展，这些零散的片段逐渐被串联起来：人们采摘花朵是为了制作花圈，花圈是死亡仪式中的重要物件；制作的不是普通的梯子，而是用来运送尸体的担架；尸体最终被运送到恒河边焚化，未焚化的尸体漂浮在河里，寺庙中反复进行的宗教仪式。这些元素在影片后半部分逐渐显现出其象征意义，观众开始理解这些零碎的片段如何共同构建出一个关于生与死、宗教与生活的复杂图景。

这种叙事逻辑的设置使观众在影片的前半部分感到困惑和迷茫，但在影片的后半部分，随着每一个片段的意义逐渐揭示，观众会有豁然开朗的感觉。这种从混乱到理解的过程不仅增强了影片的叙事效果，试图让观众更深刻地体会到贝拿勒斯。

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人类学视角：理解他者

那么，在加德纳的此般方法论下，贝拿勒斯为何称之为极乐森林。森林在哪里，为什么要拍摄贝拿勒斯。

作为一个非西方、非现代化的他者世界中的“城市”作为拍摄对象，正好呼应人类学最为原初的目的，加德纳——一位来自西方世界的白人，他的镜头下记录着整座城市在非西方的逻辑下自如运作。影像因为能够真实地记录世界而被人类学重视。从拍摄真实人物和场景的电影逐渐演变成了我们今天所说的“纪录片”。这种摄影手段的客观真实性使其获得了作为历史与文化史料的价值，用电影来记录人类生存与活动的状态也得到了人类学领域的认可。

“对于民族志电影中表现“他者”文化的真实性问题，加德纳在不同的拍摄时期受时代特征的影响，采用了不同的处理方式”（柴琳，2019）。加德纳通过表现和重构手段，更注重于表达观众的感觉体验。这意味着，他在拍摄民族志电影时，不仅仅是为了呈现现实中的具体细节，而是希望观众能够感受到一种真实的情感和氛围。换句话说，影片中的“真实”不仅是对客观现实的再现，更是一种让观众身临其境的感觉体验。这样，他的电影中的“真实”更像是对真实感受的传达，而不仅仅是对实际场景的简单复制。

3.1死亡之前最后的住所

贝拿勒斯（Varanasi），也被称为瓦拉纳西，是印度北方邦的一座历史悠久的城市，位于恒河西岸，是印度教和佛教的圣地之一。这座城市的历史可以追溯到数千年前，传说中是由印度教主神湿婆所建立的，因而成为印度教徒心中的圣地，每年吸引大量信徒前来朝圣和净化灵魂（Encyclopaedia Britannica）。贝拿勒斯不仅是宗教中心，还是佛教重要的圣地之一，佛祖释迦牟尼曾在附近的鹿野苑首次讲经说法。贝拿勒斯的宗教活动以恒河为中心。恒河被视为圣河，信徒们相信在河中沐浴可以洗净罪孽，每年有大量印度教徒前来恒河沐浴和进行火葬仪式，认为在此去世并火葬可以直接通往天堂。除了宗教活动，贝拿勒斯以其精湛的纺织业和丝绸闻名于世，特别是贝拿勒斯丝绸纱丽。

3.2 宗教作为日常

影片详细记录了印度教的宗教仪式和葬礼，教徒在恒河边举行的祭祀活动。人们穿着传统服饰，手持祭品，向神灵祈祷和献祭，对自然力量的崇拜。在恒河边，信徒们在黎明和黄昏时分聚集，吟唱祈祷文，点燃香火，向太阳和河水致敬。恒河边的火葬场景是影片中最具冲击力的部分之一。火焰熊熊燃烧，烟雾弥漫，这一切都充满了庄严与肃穆。在焚化过程中，人们围绕着火堆，进行最后的告别和祈祷。人们在庙会中祈福、舞蹈和庆祝，街道上挤满了前来参加庆典的人群，各种宗教仪式和表演接连不断。影片还拍摄了贝拿勒斯的庙宇建筑，这些庙宇装饰华丽，结构复杂，充满了宗教艺术的气息。

而这些仪式和宗教活动往往是伴随着贝拿勒斯居民的日常活动，也许是导演有意为之，让我们理解宗教和生死仪式时就要先理解贝拿勒斯市场上的喧嚣到河畔的宁静。影片细致入微地记录了城市生活的每一个面貌，无论是庙会中的欢庆还是居民的日常劳作，影片都一一呈现，展现了生活的多样性。影片没有明确的主题或主线，但通过记录各种日常活动和仪式，最终形成了一幅完整的文化图景。正如Parry批评的那样，影片缺乏清晰的意图，但这恰恰也是影片的魅力所在，通过无序的片段拼凑出一个复杂而完整的世界。这些极具表现性的意象在影片的全片不断地出现，提醒观众联想到某种有关生命的阐释，从而构建起观众去理解这部电影中的场景与动作的基础。

理解他者，在这里就需要从当地人的视角看待当地人。片子中经常出现船的视角且叙事也一直离不开的就是恒河。河水在《极乐森林》中扮演着至关重要的角色。恒河不仅是贝拿勒斯的地理中心，更是文化和宗教的核心。影片中，恒河象征着生命的循环、净化和重生。影片开场和结尾的镜头都以恒河为背景，暗示了恒河在贝拿勒斯居民生活中的重要性。恒河的水流象征着时间的流逝和生命的循环，洗净和焚化的场景反复出现，展示了河水在宗教仪式中的重要角色。人们在河边洗澡、祈祷，尸体在河边被焚化，未焚化的尸体漂浮在河面上，这些场景都强调了恒河作为生命和死亡交汇点的角色。

加德纳通过对河水的多次拍摄，赋予了恒河多重象征意义。在影片中，河水不仅是物理上的存在，更是精神和文化的象征。它连接了生与死，过去与未来，是贝拿勒斯宗教信仰的重要组成部分。

3.3消失的主体：

如果说被拍摄的、被观察的是客体化了的他者，作为拍摄者的加德纳则是主体。纪录片往往通过画外音、字幕等方式用导演的视角来让人去观察、去凝视。而在《极乐森林》里，加德纳更自由地将一切电影的表现手段来暗示与唤起观众的共鸣，人类学家雷·伯怀斯特尔认为，在人们的日常交流中，只有30%-35%的信息是通过文字表达的。而仪式语言由于其神秘性，更具隐喻性，通常无法直接理解。他指出，在电影中激发观众理解交流中的潜力非常重要，这意味着让观众调动更多的感官去理解影片，而不仅仅依赖文字和语言。加德纳的影片中，多的是一种“导演已死”的效果，观众只能依靠自己推断究竟导演说了什么，又隐藏了什么。这正是与他大胆的手法有关系，在他的叙事逻辑和叙事结构中仿佛主体是在慢慢退去，真正让被观察者成为主角。

不过，在传播视阈下，笔者以为，看似消失加德纳却从来没有失去对影片的主导权。“加德纳不断地改变电影的表达形式，但对于表达自己的体验感受，却从未变过”（柴琳，2019）尽管看起来导演的声音被隐匿，但加德纳对于他者的表现与重构依然按着自己的想法，使得其到达了预期的效果，影片中无论是直接还是间接的“声音”，加德纳的都未曾消失。我们作为观众一直是按照导演的想法来完成对影片的领悟。

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美学与艺术性

影片采用了许多独特的摄影技巧，通过镜头的运用和画面的构图，表达了情感和主题。“在加德纳的电影创作中后期，他一直在寻找一种方法，使观众把观看电影当作一种体验和感官享受，而不是仅仅通过导演的语言引导来理解电影。他希望观众能够通过视觉和其他感官来感受和理解影片，从而获得更深层次的体验。”（ 柴琳，2019）镜头的移动和固定，景深的运用，都为影片增添了艺术感染力。加德纳通过对偶发性场景的捕捉和精心的镜头设计，展现了贝拿勒斯的独特魅力。特别是在拍摄恒河边的场景时，加德纳利用晨雾和夕阳的光影效果，营造出一种神秘而庄严的氛围，突出了宗教仪式的神圣性。

《极乐森林》的剪辑策略巧妙，通过镜头的衔接和切换，展示了贝拿勒斯生活的多样性和复杂性。加德纳在影片中使用了大量的平行剪辑手法，将不同时间、地点发生的事件交替呈现，使观众在不知不觉中构建出整个城市的生活图景。增强了影片的节奏感和紧凑性，多层次的叙事结构，观众能够深刻理解影片所传达的主题。

加德纳在剪辑中的一大特色是他对时间和节奏的把握。他通过对不同场景的切换和重复，建立了一种独特的叙事节奏，使影片在保持连贯性的同时，又充满了变化和惊喜。例如，在影片开头部分反复出现的野狗、飞鸟和船只的镜头，到了影片的后半部分逐渐显现出其象征意义，揭示了影片的深层主题，增添了深刻的艺术层次。

总的来说，加德纳摒弃用自己的语言来说服观众接受某种民族志知识的方式，转向通过引导观众调动自己的视听来获取知识。“这种知识是一种隐藏但可以被展示的细节，它的获取方式不是通过文字，而是通过图像。因为图像不需要描述、解释或分析，它们可以利用暗示、视觉共鸣和视角的转变来构建知识。这需要观众通过自我启发和创造意义来理解和吸收这些信息。”（MacDougall David ,2005）加德纳在电影中非常注重传达感觉和体验，这使得观众不仅是被动的观看者，而是主动参与到民族志知识的生成过程中。通过这种方式，观众在观看电影时能够更深刻地感受到影片中所展示的文化和生活，从而成为民族志研究的一部分。这种方法让观众在情感和认知上都更加投入，提升了他们对影片内容的理解和认同。

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结论

《死鸟》到《极乐森林》加德纳的人类学主题的探索包含了从战争、暴力到性别等争议性话题，。本片加德纳聚焦于生与死、宗教与文化，通过恒河的象征意义，将这些元素巧妙地结合在一起，形成了一部具有深刻人文内涵的纪录片。影片中的火红太阳与燃烧的火苗象征着生与死的轮回，创造与毁灭，试图告诉观众一种死循环的生命观。对恒河、宗教仪式和日常生活的细致描绘，加德纳向观众展示了贝拿勒斯这个城市独特的文化和精神世界。表达了他对生命、死亡以及人类存在的深刻思考。

这种创造性和艺术性的结合，彰显了加德纳作为人类学家和电影导演的卓越才华，也为民族志电影和纪录片艺术开辟了新的可能性。去陈述性、去抒情性和去结论性的表现手法，超越了传统的民族志纪录片范式，展现了更多的艺术可能。

参考文献：

[1]梁君健. (2019). 人类学纪录片的符号学与诗学:论罗伯特·加德纳的电影创作. 民族艺术 (02), 107-116.

[2] MacDougall, D. (2005). The corporeal image: Film, ethnography, and the senses. Princeton University Press.

[3] 柴琳.罗伯特·加德纳民族志纪录电影研究[D].东北师范大学,2019.

[4]朱靖江.(2011).人类学表述危机与“深描式”影像民族志.中南民族大学学报(人文社会科学版)(06),28-32.

(本文为北京大学通选课《专题片及纪录片创作》2024年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2024年优秀影视评论”）

原标题：《纪录片评论｜丹增桑确：极乐森林：对他者的迷幻窥视》

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