中国文学史的个人建构——评陈引弛《文脉的演进》

目前国内比较通行的《中国文学史》教材，比如游国恩、王起等主编的《中国文学史》、袁行霈主编的《中国文学史》和袁世硕主编的《中国古代文学史》都完全按照朝代先后顺序划分章节，章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》虽分为上古、中世和近世，但也是按照时间顺序划分的。这种按照时间顺序的编排极其自然，也自有其合理性，每个朝代的文学自成章节，而文学附庸于政权朝代的更替极为明显。文学当然要受到政治的影响，但是文学史毕竟不是政治史亦步亦趋的影子。文学的演进有没有自己的规律，能否脱离政权的代迭而显示出某种独立性？作为“中国文学史”的知识多到无法穷尽，如何穷源竟委、去伪存真，如何把中华文脉的演进非常清晰明白地展示出来，成为考验一部文学史著作者学和识的试金石。是记录和罗列文学史的知识，还是叙述和推演文学史的生成，这似可上升到撰写文学史的方法论的高度。陈引驰教授在复旦大学中文系讲授中国古代文学史垂三十年，课堂讲录结晶为《文脉的演进》[1]；其突出意义，就在于作者对中国文学史作出了个人意义上的建构。

一、“叙述”、“记录”和“文学史叙述”

在针对《左传》和《史记》中可能的虚构加以辨析后，作者特别区分了历史中的“叙述”（narrative）和“记事”（record）的不同。叙述带有意向性，而记事可证实或证伪。由于叙述者“带有特定的文化观念”，即使无关虚构，仅仅是把真实的事情捉置一处，也会造成特异效果，并渗透进“作者的主观情志”。因此历史中引起我们深思并打动我们的，不在乎其真假，而在于“叙述里面怎么来选取、剪裁和安置”（第146-151页）。这表面上是讨论历史叙述的技巧，实际上却涉及一个更重要的内容，即撰写历史的作者究竟是简单记录和罗列历史本身，还是要表达他自己对历史的看法。

“叙述”（narrative）是主客观的结合，“记事”（record）则偏于纯客观。孔子作《春秋》，一字寓褒贬，这是narrative；《谷梁传·僖公十六年》记载“陨石于宋五”，这是record。人类所经历的事实，不妨叫“历事”，运用record法；有主观理解的“历事”才是“历史”，运用narrative法。换言之，“历事”是偏事实的，貌似客观中立；“历史”是偏价值的，带有主观意愿。“叙述”和“记录”这两种撰写历史的方式，分别形成“历史”和“历事”，造成的效果迥不相同。“历史”是活的构成和意义的呈现，对当下的人也起作用；而“历事”是死的知识或博物馆里的古董，需要激活后才能起作用。海德格尔把外在的、静态的和客观化的历史科学称为“历史学”（Historie），这种“历史学”意义上的“历史”是History；而把人的生存论结构即此在通过时间性而展开的存在方式称为“历史性”（Geschichtelichkeit），这种“历史性”意义上的“历史”是Geschichte[2]。如果做一个简单粗暴的类比，以narrative的方式撰写的“历史”是具有“历史性”的德语的Geschichte，而以record的方式撰写的“历事”是具有“历史学”的英语的History。强调这种区分的意义就在于，“历史”是人建构的，“历史”也建构着当下的人，这才是研究“历史”的意义。

既然“叙述”和“记录”的区分出现在历史著作的写法上，那同样可以应用在“文学史”的写作上。不是把作家、作品、事件按照时间顺序罗列连缀起来就是文学史，如作者所言，真正的“文学史是要建立一种内在联系性”，文学史“是后人不断建构起来的”。也就是说，文学史也是一种“叙述”，是把历史上真实发生的文学和当下的解释结合在一起的“文学史叙述”（第3页）。司马迁深通“文学史叙述”之道。他在《报任安书》结尾说：“古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事、思来者。乃如左丘无目，孙子断足，终不可用；退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。”这是一种广义的“文学史叙述”，建立起司马迁个人的文学史。为了强调“发愤著书”说，司马迁甚至不顾历史事实，强行把吕不韦迁蜀之前组织门客编写《吕览》说成迁蜀之后，把韩非写于囚秦之前所写《说难》《孤愤》说成囚秦之后。他这样做的目的，就是为了坚定他自己“发愤”著《太史公书》的决心。圣贤皆饱受困厄和危难，圣贤皆意有所郁结，圣贤皆述往事思来者，圣贤皆著书舒其愤以自见；我司马迁的遭遇与圣贤同，我也将“垂空文以自见”。通过这种“文学史叙述”，司马迁把自己纳入圣贤的行列。

这种“文学史叙述”当然被作者充分运用。《文脉的演进》的“文学史叙述”最突出表现在作者借用雅斯贝尔斯“轴心时代”的论断，把中国文学史划分为三个轴心时代——第一个轴心时代是先秦时代，第二个轴心时代是中唐乃至唐宋之交，第三个轴心时代是近现代的变化即新文学的兴起。之所以有此划分，是因为这三个时代都是一个令后代不断回望回溯回思的原点；后此的复古与创新，继承与通变，认同与反叛，都以此原点为参照（第43-61页）。先秦时代是中国文学思想的奠基时代，儒道思想的形成成为影响中国文士的深层集体无意识，“诗骚传统”是最早确立的经典。唐宋之际最典型的文学演进就是唐诗和宋诗之争，唐音与宋调确立为中国诗歌两大类型的典范，唐宋诗相反相成，而唐宋文则相续相成。近现代之际可谓中国文学的转型期，以小说为主要文类的新范式尚未完全建立。这都是统贯中国文学整体和演进之后作出的大判断。第一个时代可谓“贵族文学”时代，第二个时代可谓“士人文学”（士大夫+文人）时代，第三个时代可谓“平民文学”时代。虽然这种划分尚未成为学界的共识，虽然用“轴心时代”（Axial age）似不如用“核心时代”（Core Era）更精准（轴心时代只有一个，核心时代不妨有三个）；但是这个划分本身是作者有意“建构”的结果。这种对中国文学史的个人建构，这三个时代的划分，凸显出中国文学本身的演进，使文学脱离政治的附庸而具有相对的独立性，让我们更深入到文学内部和文学自身的演变发展中理解中国文学，理解中国文化。

二、“文学性”和“文学性成就”

正如上文所引述的，作者认为在“叙述”中，叙述者“带有特定的文化观念”；也渗透进“作者的主观情志”；而鲁迅称道《史记》是“无韵之《离骚》”，是因为《史记》“带有强烈的自我情感”（第222-224页）。我结合这三方面把作者所提及的“文学性”概括为情感抒发性，价值判断性和主观投射性。以《史记》为例，司马迁对屈原贾谊的情感抒发，对项羽刘邦的价值判断，对伯夷叔齐的主观投射，都是极为显著的。虽然所有的文学书写都包含着情感抒发、价值判断和主观投射，其中最根本的是价值判断；但是这种价值判断究竟是出自社会公众流俗的判断，还是出自作者一己独特独到的判断，是文学性的根本所在。司马迁作《史记》，“成一家之言”，就是要作成他自己的独家判断。作者认为“俗文学表达的往往是中国世俗社会、日常平民生活的规范和价值”，如《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》皆如此；而《红楼梦》完全不同，为闺阁昭传，其大旨谈情，“这都是曹雪芹自己的创造”（第40-41页）。一部伟大的文学作品必然要冒犯甚至颠覆已有的世俗社会规范和趣味，以建立自己的价值观。这也正是世俗社会必然在一开始要打压或者忽视具有独特个性和价值观的作品的原因。

纵然一个真正伟大的文学家不一定要冲决已有的价值规范，但他必然要在已有的价值规范之外创立属于自己的崭新的价值规范和美学理想。我们甚至可以把能否建立属于自己的价值规范和美学理想视为一个作家是否超越时代、超越前辈的根本条件。作者认为，陶渊明不是客观描叙田园，也不是对田园生活作客观记录，而是把田园“作为投入自己、实践自己理念的一个场所”（第356页），“田园寄寓了陶渊明自己的理想”（第348页）。其实《诗经》中已有描写农村生活的诗作，如《豳风·七月》写全年农事，《周南·芣莒》写女性采摘车前草，《魏风·十亩之间》写采桑女归家，《王风·君子于役》写农村黄昏景象，《小雅·甫田》写大田农事和祈求丰收；汉乐府中《江南》《陌上桑》《十五从军征》《陇西行》等都有不同程度的对农村生活的田园书写，但它们都更偏向于社会纪实。也就是说，《诗经》和汉乐府中的田园书写，还是非常客观化的田园风貌的描写，部分诗作背后也有对民间疾苦的反映；但是都没有对田园赋予更高的超越现实自然的意义和价值。陶渊明被认为是田园诗的开创者，是因为陶渊明在田园的自然意义（文学史上一直就有的）之外，赋予田园以更高的精神文化意义和价值（文学史上此前没有的），是陶渊明发现了田园，并给予田园以新生命。陶渊明甚至利用汉乐府《鸡鸣》的“鸡鸣高树颠，狗吠深宫中”改写为“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”。陶渊明的“田园”，是作为“官场”对立面而存在的，“田园”是清新的、美好的、自由的、理想的场所；而“官场”是污浊的、丑陋的、罪恶的、被束缚的所在。在实景化的田园背后，是理念化的田园。这是陶渊明的一大发现，甚至可说是一大发明。陶渊明“性本爱丘山”，但却“误落尘网中”，所以他要“守拙归园田”；他形容这种回归是“久在樊笼里，复得返自然”。樊笼即官场，田园即自然；丘山与尘网，亦即樊笼与自然。这也就是陶渊明在《归去来兮辞》中高歌的“归去来兮，田园将芜胡不归”！自己心灵的田园将荒芜，这是最可怕的事。辞官归隐，是要耕耘心灵的田园。所以陶渊明种田的意义，要远远高于除了种田就别无他法养活自己的农夫种田的意义。这是因为农夫别无选择，而陶渊明有选择权。陶渊明本来可以在官场靠俸禄养活自己，但是他舍官场而取田园，这种伟大就是作者所指出的“中国文化当中一个非常重要的特点”：“理念和实践两者之间必须结合为一。”（第361页）陶渊明实际上是把现实的客观的田园与他心目中理想化的桃花源结合在一起了。这个“田园”既是客观的，又是主观的；既是现实的，又是理想的。陶渊明耕种的田园，既是山水的田园，又是心灵的田园。陶渊明发掘了“田园”这片价值场域，从而实现了自我在中国诗人群体中的凸显。所以作者说，陶渊明“借文字而实现了自我的完成”（第380页）。陶渊明不但建立起自己的价值规范和美学理想，而且建立起陶渊明这一个独特的人，完成了自我的人。从这个意义上来理解作者所说“陶渊明是中国整个诗歌史上真正有思想深度的诗人”（第349页），才不至于突兀。

海德格尔认为“历史学”（Historie）不等于“历史性”（Geschichtelichkeit），我们也必须牢记文学不等于文学性，进而认识到文学成就绝不等于文学性成就。虽然文学不等于文学性，但是可以通过文学的手段展现文学性。文学写作上的剪裁、虚构、描写是达到文学性的手段，然而这些文学手段本身是文学性的下一层级，它们造成文学成就，但不必然造成文学性成就。作者论江淹的《别赋》，虽动用多种文学手段，文辞也非常华美动听，但其“表现对象”和“书写态度”之间“存在冲突”，有“间隔”之感（第273页）；也就是“用一种客观的态度写主观的对象”，以“体物”的姿态写“情”，当然“内含张力或曰困境”（第421页）。这是颇存传统“恕道”的论断，实际是委婉指出江淹的失败。其实我们换个思路，可以理解成《别赋》具有文学成就，而不具备文学性成就。并非所有的文学作品就天生地具有文学性，亦非所有的非文学作品就必然地不具有文学性。关于《史记》与《汉书》的优劣，关于两者地位的升降，我们不妨说，偏向History的《汉书》有显著的文学成就，而偏重Geschichte的《史记》有不朽的文学性成就。

三、通古今之变的演进观

司马迁说他撰写《史记》的一大宏愿即是“通古今之变”。要做到“通古今之变”，必须一方面胸怀全局，一方面执简驭繁，真正在现象中洞察本质。“通古今之变”的前提是人有时间的概念。作者指出《论语》中“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”，孔子从流水中体悟时间的实感；而《庄子》中养猴人“朝四而暮三”耍弄群猴，说明猴子没有时间的概念（第9页）。我们可以说动物有时间的感觉（比如“日之夕矣，羊牛下来”，比如鸡司晨），但没有时间的概念（狗知道主人当场要打它，不知道主人明天要打它）。当司马迁说“述往事、思来者”时，乃是站在现在的时间点上面向未来而反思过去的具有“时间性”的行为[3]。通中国文学史的古今之变，也是“述往事、思来者”。

中国文学浩如烟海，历史波谲云诡，理清文学史演进的脉络，绝非容易。《文脉的演进》特别着眼于梳理古今之变，并尽可能还原当时的语境，提出关于文学史脉络的论断，对常见的文学现象予以新颖独到的解读，建构起一个人的中国文学史。正因为作者力求“通古今之变”，所以才能时出新见，令读者眼前一亮。比如对南北朝梁代宫体诗，通行的批评是缺乏真情实感，但作者认为，“宫体诗是诗人们以新的诗歌形式来描绘、书写其表现的对象”，“更是一种技巧的操练”和“艺术的游戏”（第408页）。这不是为宫体诗辩解，而是从文学内部的演进来解说宫体诗人们的写作本来就没有崇高的写作目的，他们是拿宫体诗来练习诗歌手艺的。再比如有人批评《陌上桑》中罗敷拒绝使君的伦理道德基础不完美，作者认为这样说对作为民间文学的《陌上桑》不公平，但是我们可以批评白居易《长恨歌》主旨的矛盾性。这是因为白居易作为“专业”诗人而非民间歌者，理应考虑到一首诗中所包含的情感和思想取向必须是逻辑自洽的（第285-287页）。这些都极有说服力。当然作者的通古今之变主要表现在以下三方面。

一是通观“文学”概念之演变，凸显文学史的建构性。根据作者的梳理，《论语》“孔门四科”（德行、言语、政事和文学）中的“文学”内涵宽泛，更多指涉多种“文献”。到汉魏时代，“文学”仍然指涉古代的各种文化文献，“文章”才更近于今天所谓的文学。从《世说新语》时代开始，“文学”才具备今天的含义（第5-8页）。既然“文学”的概念一直在演变，所谓的“文学作品”也就处在不断的离析和认定之中，对文学作品的经典化也就有动态的调整，对文学史的叙述也相应地处在变动之中，亦即中国文学史一直在建构之中。所谓的文学传统，并非有一个固定的“统”现成放在那里，等着我们去“传”；而是我们不断筛选不断调整不断重构起来的，古代的“统”是后代的人不断“传”起来的。建构文学史，必须抱着“思来者”的目的而“述往事”。

二是勾勒文学表达情绪和作者主体之转变，把握中国文学演进的脉络和特征。“《诗经》中的情与思，可以说是类型性的”（第82页），中古文学表达的占主导地位的情绪是悲愁和愤怒（第28页），《古诗十九首》书写的是“文学的永恒主题”（293页）；这些类型化的、永恒性的情思表达，可以说它们沉淀的是荣格所谓的集体无意识。而“从群体性向个体性转变，也是中国文学发展的一条线索”（第31页），在汉魏之际表现得尤为突出。在此转变中，曹植扮演了重要的角色，把诗歌用来书写自己的思想、情感和生活经验，是“文人化”写作，并追求文辞之美（第319页），推进了鲁迅所谓“文学的自觉时代”的到来。难怪锺嵘在《诗品》中极度称赞“陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，麟羽之有龙凤”。唐代以后，情感的抒发不局限于悲哀，而是更加多元化，作者身份也更加多元化（第36页）；这是因为“唐代代表着中国社会文化的转型，从一个贵族的社会向平民的社会转变”（第55页）。作者既有宏观的鸟瞰，对数百年的文学演进轨迹高瞻远瞩；又有微观的解剖，对具体作家作品的进行文本细读和鉴赏，两者相互支撑。

三是探究文学体裁之迁变及其内在原因。早期的中国文学，诗和歌即文字与音乐相结合，《诗经》和《楚辞》的大多数可以歌唱；而从西汉开始，文学逐渐趋向文字，“不歌而颂”的“赋”已经完全脱离音乐，以文字为主，这种文学史上的重要转变“反映了文学从重视音乐转向重视文字”，更加“注重文字的选择和组合，发展出修辞的意识”。文学脱离音乐，必然要注重文字本身的美，注重文字本身的音乐性，魏晋齐梁时代开始探索声调、韵律的规律，讲究平仄的变化，这就是近体诗的滥觞（第26-28页）。作为中古时代非常重要的“核心文类”的赋，在南北朝时期与诗之间，发生赋消诗长的进程，要到唐代才能真正结束而确立诗比赋更重要的地位。作者特别强调赋在文学演进中的重大意义，“摆脱了主导性的音乐，真正落足在文字上”，实现了文学的本位（第419页）。这就刷新了我们对赋的通常认知，使我们认识到赋的铺张扬厉也许是文学取得本位的必经之路，即使这条路显得偏离了文学性的正道。也许赋的文学性价值不高，但是赋有文学价值，赋也有文学史价值。这些都是出于对文学自身内部演变加以观察所得出的思考，为文学史提供了另一种不同于从社会政治角度观察的论断。

孔子弟子牢曰：“子云：吾不试，故艺。”正因为孔子不被世大用，才造就了孔子的多习于艺[4]。假如孔丘为世所大用即从政成功，中国历史上不过多一个子产或者多一个管仲，顶多再多一个周公，但却丧失了最不可缺少的整理六经的至圣先师孔子。作者在评价孔子未能建立政治事功而致力于文化教育事业时，对事功的强大而短暂和文化的微弱而久远加以对比，并引用了李白《江上吟》的诗句：“屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘。”这似可看作作者讲述中国文学史、撰著《文脉的演进》的文心，或者说是作者“文学史叙述”的本心。这种对文学价值的深刻体认，对中国人的精神世界演进的深刻洞察，奠定了研究中国文学史的坚实基础。文学的瑰宝历久弥新，权力的废墟空无一物，历史的天平朝着文学的一面缓慢而坚定地倾斜。文学使人的心灵自由而美好。一部中国文学史，正是与日月一样高悬的文赋诗词照耀并温暖中国人心灵世界的历史，也是承载和形塑中华民族记忆和情感的历史。以面向未来的身影回视省思中国文学史，对蒙上历史灰尘的文学瑰宝刮垢磨光，对中国文学史作出基于文学自身内部演进的个人建构，这样的努力值得尊重。

[1] 陈引驰：《文脉的演进：中国古代文学史讲录》，中华书局，2024年12月版。下引本书仅随文标注页码。

[2] 马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，商务印书馆2020年版，第29页，特别是第五章《时间性与历史性》（第506-546页）。

[3] 同样的“时间性”行为出现在马尔克斯《百年孤独》（范晔译）开篇第一句话中：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”

[4] 钱穆：《论语新解》，九州出版社2011年版，第212页。

本文已刊于《名作欣赏》今年5月号。