文学祖母不会变成一个失踪者，她会一直写到生命的最后一刻丨“女性文学之夜”回顾

五月的阿那亚海边，“孤独图书馆”流亡船舱一般的内部，新朋旧友相聚的夜晚，和“老奶”们光芒万丈的声音、文字与形象一起，共同构成了我们对于“老奶文学之夜”不可磨灭的共同记忆。

感谢btr、鸟鸟、张天翼、陈以侃、贾行家、童末、瞿瑞七位“船员”如约登船，与身在现场的我们分享了对杜布拉夫卡、埃彭贝克、勒古恩、武田百合子的阅读感受，以及更珍贵的，与之交织在一起的生命经验，“那坚不可摧的储备”；也感谢他们将现场的“开放麦”耐心整理成文，让我们能够与更多未到场的读者朋友相逢在这个难忘的夜晚。

下文为贾行家、btr、陈以侃三位“船员”的自订稿，祝大家阅读愉快。

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贾行家

文学祖母不会变成一个失踪者

刚才提到“老登文学”，据我所知，这个说法肇始于豆瓣，比方说海明威是老登文学的外国魁首，王朔是中方代表，是吗？作为一个东北长大的小孩，我知道“老灯儿”这词的来历，那是个骂人的脏字，我们绝对不敢在家里当着父母的面讲。莫言的新剧《鳄鱼》里有一个比较放纵的女艺术家叫灯罩，你就能想见这个脏字的含义和用法。我只是困惑，我们今天真的要用这些我小时候的脏话来探讨文学了吗？

然而，今天标题里半戏称的老奶文学，可真是个好意象。也许应该从此有这样一个概念：祖母文学，或者文学上的祖母。

比如，在我的阅读体验里，美国文学里有两位安妮，一位是在座的小说家们都会反复阅读的安妮·普鲁。胸怀极壮阔，笔力极强悍，是吧？我们的祖母都有的那种强悍。

另一位安妮对我更重要，是写散文的安妮·迪拉德。她是一位智者，很年轻的时候就被认为和梭罗写得一样好，还不像梭罗那么唠叨。几十年来，她的思考无限地深入和高举，引人注目的语言则日益精洁，可惜的是迪拉德作品引进得不够多。

我的意思是，这样的祖母式作家带给我们读者的体验：文学祖母会一直在那里，她一直在行动，你对她充满了依恋。同时，她的写作又一直在生长和比变化，解决着包括你的问题在内的诸多问题。就像我们上午听的那场文学对话，许子东老师说到读王安忆小说的一个特点，“我永远猜不到王安忆的下一部小说会写什么”。你看，我们小时候回姥姥家、奶奶家吃饭，你熟悉那个味道，但你也不知道她今天到底给你做什么。那么，这也是个挺重要的文学现象，批评家李敬泽也说过类似的话，我记不住原话了，大意是：王安忆老师最了不起的地方在哪里？不只是某一部作品的杰出，更是她是一直在向前、向上用力地写，这在大作家里也是极少有的。你永远猜不到文学祖母会在下一部作品里解决什么问题。

当我们读到这样的作品，会感到内心安定。

我这几年还有个阅读感受的变化。我之前特别崇拜那些流星一样的作家，比如说菲茨杰拉德，比如说写《好人难寻》的奥康纳。你会觉得一个作家那么年轻就写得那么璀璨，然后就像流星一样划过夜空，给我们留下了几部篇幅不长但难以望其项背的作品。然而，我现在发现，在文学的历史上，那种稀罕的才华也许没有持续的强大能量重要，起码，对于我们这些后代的滋养作用来说是如此。

文学祖母不会变成一个失踪者。她会一直写到生命的最后一刻。比如我和各位共读的这位文学老奶奶杜布拉夫卡，刚才我们听说，她在临去世的那一天还在关注她作品的中译本和中国读者。

杜布拉夫卡·乌格雷希奇，你听这个名字，是不是像一句咒语一样？我们的活动现场刚刚播放了她的采访视频，她看上去四十来岁，那么，正是在她的祖国南斯拉夫从这个世界上消失的年月。

说实话，我刚拿到这本《无条件投降博物馆》时，觉得很好，但也没有十分惊讶，因为我以为我知道这种写法是怎么回事的。我听理想国的老师说，我们现场可以先读一段，比如这本书的开头：

柏林动物园内，住着活海象的水池畔，有一个不同寻常的展位。展位上的玻璃箱陈列着从死于1961年8月21日的海象罗兰腹中找到的所有物品。具体如下：

一枚粉红色打火机；四根棒冰棍（木制）；一枚贵宾狗形金属胸针；一把啤酒起子；一只手镯（大概是银的）；一根发卡；一支木头铅笔；一把儿童水枪；一把塑料刀；一副墨镜；一条小项链；一根弹簧（非常小）；一个橡皮圈；一顶降落伞（儿童玩具）；一条长约十八英尺的铁链；四根钉子（非常大）；一辆绿色塑料小汽车；一把铁梳子；一块塑料徽章；一个小娃娃；一只啤酒罐（皮尔森牌，半品脱）；一盒火柴；一只婴儿鞋；一个罗盘；一把小小的汽车钥匙；四枚硬币；一把木柄刀；一只安抚奶嘴；一堆钥匙（五把）；一只挂锁；一小塑料包针线。

游客在这不同寻常的展品前看得出了神，几乎不觉得吓人，就好像在看出土文物。游客知道这些东西成为展品纯粹是由巧合（也就是罗兰兴之所至的饮食习惯）造成的，但依然不肯放弃一个诗意的想法，即随着时间的推移，这些东西之间可能已经建立起了某种微妙而神秘的联系。受这一想法驱使，游客开始围绕展品搭建语义学框架，开始围绕罗兰的死期搭建当时的历史语境（比如他发现，罗兰是柏林墙竣工一周后死的）。

以下章节与片段，就应该以类似的方式来阅读。读者如果感到章节之间没有什么必然的、有意义的联系，请耐心：联系会根据自己的节奏显现出来。另外：日后某些警察可能会来追究这本东西究竟是小说还是自传，但这个问题读者大可不必费心。

这种写法在当代小说里是常有的：打碎常规叙事，罗列、拼贴一大堆的元素、意象。我印象里第一次读到这种写法是多斯·帕索斯的《美国三部曲》，到现在快百十来年了吧。类似的解构后来几乎是屡见不鲜的主流，背后是我们对世界的认识：每个人都活在不同的真实里，在自己组织着自己的世界，甚至，那些真相本身就是破碎的，一直无法被整理起来，那么就只能这么写。我们目睹到真理正在当代世界失去约束力，不再有什么绝对的真实，只有层层叠叠的真实。

可是，杜布拉夫卡的破碎写法是因为这个吗？恐怕不是。

她的人生经历是什么样的？她1949年生于一个刚刚建立了二十年的社会主义阵营国家，统治者是强人铁托，我们眼中的世界第二条好汉，敢于向斯大林说不。

这样的国家都有一个特别规整的叙事，历史被刻在钢板上。一个写作者在这种叙事下，要做的就是去和那种强大的叙事对话乃至抗衡，甚至是创造出一种新的语言，才能讲述属于个体的故事。比如白俄罗斯的阿列克谢耶维奇——如今也是一位文学祖母了——在她的非虚构写作里，用了一种复调一样的方法，把受访者们支离破碎的讲述编成各个演唱声部，像调谐一个合唱团一样组织起来，呈现出灵魂的历史。

作为作家的杜布拉夫卡曾经有相似的命运，之后，她的国家又在她四十多岁的时候彻底消失在战争之中。我现在就在她当年的年纪。前面的那种叙事被证明失效，所依附或需要维系的地理和历史上的东西全都没有了，而她自己随即被自己的国家驱逐，因为她反对接下来的这场战争。

你注意到了吗？她选择这种破碎写法的理由，和我前面说的英美作家似的、后现代的破碎是截然不同的。不同在于，我们今天的写作者会一直要在两种生存处境里选择：在一种作家的生命里，什么都可以，但是什么都不重要。在另外一种作家的生命里，什么都不可以，但是什么都很重要。（这句话和菲利普·罗斯对伊凡·克里玛等捷克作家处境的观察有关。）

作为一个作家，她必须诚实地接受面对的只有一地碎片的真实，那种我们在“前南斯拉夫电影”《地下》和《生命是个奇迹》里看到的碎片化的真实。我刚才跟童末老师说，我们印象里，这块土地的文学家似乎流传着一种古已有之的语言传统，比如写出《哈扎尔词典》的帕维奇、得了诺奖的安德里奇。然而，这种醇厚的魔幻在杜布拉夫卡这儿不大明显了。也许是因为：那种传统所根植的历史此刻破碎了，这块土地上正遍布着战火和轰炸。

我猜，她或许想要在此刻为这块土地上这些有着共同命运的人建立当下的讲述，但这种讲述又几乎不是任何个体能完成的，她只能奋力地呈现这些碎片，从里面摩擦出最具代表性意义、最有身体感受的光泽，为了他们这些支离破碎的人，为了那些不知道在墓碑上刻下自己来自哪里的人。我想，她知道自己最终也不会完成。所以，当我读到这种看似熟悉的写法，想到她正经历的命运和岁月，感到悲伤。我活在一个历史完全没有中断过的、体量极其庞大的国家和民族里，完全不能想象那是一种什么样的悲伤。以及，在这样的悲伤中一直行走下去，到底是不是理性的？

我知道，很多读者会因为这种写法觉得这本书是轻松的，不，它既不好读也不轻松，但是它绝对值得一读，好让你知道世界上有这样的一种痛苦。痛苦是文学中最重要的力量，可能也是我选择这位作家的原因。另一类原因是：不知道为什么，我对所有的流亡作家情有独钟，因为——下面这句话我说出来，请记住以后这句话属于我——在所有的故事里，逃亡永远会是一个好故事。

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btr

家庭主妇也可以是文学大师

我来跟大家分享一下我喜欢的一个“老奶文学”，她就是日本作家武田百合子。

过去五年，我看过的所有外国文学里，最喜欢的可能就是武田百合子，这么讲可能有一点点夸张。

武田百合子是谁？她是一个家庭主妇，那就是为什么我那么喜欢她，以及她为什么那么了不起。我们在讲到女性写作的时候，经常会有一种刻板印象，就是女性经常是在家里面，要承担很多的家庭劳动，所以没有时间写作，无法写出伟大的作品。但是武田百合子证明了这样的刻板印象是错的。我今天会讲她的两本书，第一本书有三册，叫作《富士日记》，第二本书叫《日日杂记》。

当然，一切的开始是一个巧合，要怪她的老公武田泰淳。他们两个在看得见富士山的山梨县买了一套房子，她老公把它命名为“武田山庄”。有个人就送给她老公一个日记本，他看到日记本是空白的，就心生一念，把这个日记本交给武田百合子，说：诶，你来记日记吧。他提出了一个很好的想法，他说我也记，我们轮流记，这样的话，你就会记了吧。但是要知道，当一个男人提出要跟你一起干点什么家务活的时候，到最后通常就是你自己干——到最后，武田泰淳只写了几篇，剩下的所有日记，也就是三册里的99%都是武田百合子记的。那她写点什么东西呢？她一开始也不会写啊。武田泰淳作为一个文学家——他是第一代战后派的日本文学家，也研究中国文学——就诱骗她说，随便你怎么写都行。要是没东西写，也可以只写那天买的东西和天气。如果有好玩的事或者做了什么，写下来就行了。用不着在日记里抒情或反省。就这样，武田百合子开始了她的写作。

所以，我觉得她这本书最宝贵的一点就是，和其他很多日记不一样，它不是一个在写之前就想好要公之于众的日记，所以她写的不是朋友圈，而是自己的小笔记，记录每一天干了些什么。一开始，她比较老实，写写富士山上的云，今天的天气，今天吃了什么，甚至会记录三餐。我看到有些人会说，武田百合子写的是流水账，真的，这本书里有很多账目，一条鱼多少钱这种，如果你是一个经济学家或者社会学家，这方面的信息或许也有一定的价值。

当然，更让我喜欢的是武田百合子怎么去观察她的日常，以及怎么去写日常。我觉得分析这些东西是毫无意义的，最有用的就是我给大家分享她书里写了什么有趣的东西，不然就像把最有意思的部分拧干了一样。

她讲到那个村里有一个钢珠店的老板，杀了人，然后自首了。山里的日常是非常平静的，突然有一个人杀了人，她却说，这个人是个好人，村里的所有人都很吃惊。

她的文字就是这么一小段一小段的。她会观察来家里做工的工人，她说，工人午睡的时候，“所有人睡得像尸体一样”，“二十分钟后，他们忽然起身”，受伤了的也继续干活。然后这些工人“把一升装的葡萄酒倒了满满的一杯”，就这么喝。他们的老板是一个围在女工当中兴高采烈的大叔。可以看出，她对周围的景象渐渐有了一些观察。

读《富士日记》另一个很好的地方就是，你可以看出她的写作在不断地进步，除了天赋异禀的观察能力之外，她渐渐地也会写了。然后她也是一个真性情的人，其中很多次提到去大冈家喝酒，大家看到后面会发现大冈其实是一个研究法国文学的人，他家里有很多酒。有一天，武田百合子就写到去他家喝酒，临走的时候，突然发现自己穿的拖鞋是红色的，但别人的全是白色的，她转念一想，不对，这个红色的拖鞋是大冈家放在厕所里的，别人去了厕所都换了回来，只有她自己忘了换回来，所以她就羞愧不已。书里充满了这种描绘自己性格的非常灵动的段落。

武田百合子写日常，有一点点像四格漫画。因为非常简短，一天的日记会有几个片段，组成一个非常诗意的画面。比如，她有一天说，一整天小雨，“赤胸鸫在下雨的间隙来”，赤胸鸫是一种鸟的名字，“我给它们撒了面包屑”，直到这里都还是正常的，四格漫画通常是最后一格不正常，“狗出去往面包屑上撒尿”，有点恶趣味。如果她是写在朋友圈，我会怀疑是不是假的，但这个日记肯定是真的。

她的描写通常非常平实，都是一些短句，除了刚刚说的漫画感，有时候还会有画面感，让我觉得是在看一个短片，有时甚至是一种双屏的并列。比如她说，“大概是夏天的住客们开始回去了，管理处静悄悄的，工作人员也显得百无聊赖。在售的茄子什么的都蔫了”，从一个工作人员的百无聊赖突然联想到旁边在卖的茄子，她如果是个编剧，就是很会在一个场景里发现有勾连的细节，然后把它们呈现出来的那一种。当然这个书里面有几篇是三个人都有写的，我也非常喜欢。比如说1964年的圣诞节，武田泰淳、武田百合子和他们的女儿武田花都记了日记。对我们读者来说，就有一点点像是在用多重视角的镜头拍同一个事件。

顺便提一下，在《富士日记》的开头，有一个很有意思的段落，说他们夫妇在给女儿起武田花这个名字的时候，因为她的丈夫是个中国通嘛，他就说在中国叫“花”是讨饭的意思。我想“花”不是很美的吗，怎么是讨饭的意思。读下去我就知道了，日本人很喜欢在名字后面加一个“子”来代表昵称，所以叫“花”最后变成了叫“花子”，就变得很不吉利了。

从《富士日记》里，我们可以看出，从这种非常朴实的写作开始，武田百合子渐渐地把自己写成了一个文学家。这三册她从1964年写到了1976年，共计十三年的时间。等到三册结尾的时候，她的语言风格已经相当成熟了。除了最后几年，因为要照顾患病的老公，所以写得比较少，总的来说是日日在练习，有点像修行一样，所以她越写越好了。

《日日杂记》是武田百合子在丈夫去世后，描写和女儿在东京生活的一本书。在这本书里，前面提到的这些特质，好像都加倍呈现出来，她变得非常有文学性，我记得那些是写给《嘉人》杂志的一个专栏，已经不再像以前那样以几月几号天气预报开篇了，而是以“一天”开始，每个段落都以“一天”开头，这个也非常妙，当然也有可能是因为在为杂志而写时，几月几号也没有意义。在阅读过程中，我会感觉这个“一天”是一种永恒的东西，让我想到安哲罗普洛斯的《永恒与一日》，一日一日的重复，给人一种好像永远如此的感觉，以至于这本书突然结束时，我竟然有一点伤感。尤其是到了最后，死亡的气息越来越浓重，或者说对死亡的描述越来越多。

接下来，我还是给大家讲一些书里的文本，顺便分析一下她的风格。

从《富士日记》开始，我们就知道武田百合子是一个住在山里的人，但到了《日日杂记》里，她主要住在东京，时而也会回到山里，所以她对各种声音和气味都特别敏感，对动物也特别敏感。她经常会写到“乌鸦”。这一段里，她说“乌鸦叼着饺子，朝神宫的森林方向飞走了”，“乌鸦无论什么时候总是面无表情”，但它叼着饺子的时候好像在笑，就是这样一个描述。但后来她又做了个实验，把家里没吃完的章鱼丢给乌鸦，结果树上的乌鸦看也不看，也不敢下来吃，因为不知道那是什么东西。

关于如何记日记，也有一个有趣的段落。有一日，村里来了个小偷，村里有人从新闻通缉里识别出来他是小偷，就故意抓着他讲话拖延时间，之后警察就来把他抓住了。然后就发现拖延时间的老奶奶其实每天都写日记——跟武田百合子一模一样——人们就想，老奶奶会不会在日记里把这件事写得非常跌宕起伏？结果老奶奶写的是，某年某月某日，多云，村子里来了个坏人。

但要说武田百合子是否只关注自己的日常生活，对外面的事不闻不问呢？也不是这样。因为有一次，她跟人在电话里吵架时，突然冒出一个句子，“我自己的事自己决定”，但讲完之后她就意识到，这句话似乎不是自己的话，开始想它是从哪里来的，原来是她看电视的时候学来的，当时是日美贸易战，日本总理在电视上对记者说，“我自己的事自己决定”。通过这篇日记，我们又能看到，她的个体生活和背后宏大的历史背景之间，好像又有一些关联。后面隔了大概三十页，她又遇到记者采访大家对美国车厘子有什么看法，结果有个人说，我们只想要又好又便宜的车厘子，不管它是从哪里来的。这些事情贯穿在她的日常生活里，相当于有一条暗线，自然地连接这两篇隔着好几天的日记。

在《日日杂记》里，她还记了很多从报纸上看来的稀奇古怪的东西。那时大概是一九八〇年代，日本古怪的社会新闻还蛮多的。这本书里其实充满了死亡和凶杀案，她甚至会说，感觉今天又要发生凶杀案了，后来一想，不对，昨天已经发生过了。有一天的新闻里说，一个女人杀了一个男人，因为这个男人白天游手好闲，夜晚很晚回来，她积怨很久，就把他杀了，杀了之后，发现这个男人其实是一个大盗，怪不得每天白天都游手好闲，晚上都很晚回家，因为他在忙于偷东西。武田百合子在这里加了一句评论，说她突然觉得这个男人很可怜。所以我们在读《日日杂记》的时候，会发现她并不像现在一样一切讲究政治正确，而是写了很多出于本心的对社会的看法。

里面也有一些对写作的看法。有一段讲怎么写吊唁词，她说看了电视里在讲怎么写吊唁词，最大的心得就是必须在短时间内完成，毕竟主角是尸体，它时刻在腐烂。讲得太好了，她是一个非常幽默的作者，即使只是如实转述电视上看来的内容。

然后她也会像采风一样，记录下身边各种人的言语，他们是怎么说的，包括石匠的名言，特别是一个叫外川的，他说“比起任何一种动物，还是人可怕”，等等。

到了后面，我们会觉得她视觉化的描绘特别多，比如讲到武田花在地铁里面突然晕过去。武田百合子自己并没有晕过去，也没有去采访女儿，而是靠自己的想象来重构这样一个画面，她想象女儿看到车窗里的人形突然扭曲，突然就陷入一片黑暗，然后手提包里的两个饭团滚到了远处。我觉得这个描述非常厉害，如果一个编剧能够想出手提包里的饭团滚到了远处，是非常了不起的。当然这个细节是武田花后来告诉母亲的，说自己买了两个饭团，但因为晕过去，就掉了出来，不过，不但钱没丢，两个饭团也没丢，因为有人帮她捡了回来。

相信大家也能看出来，视觉化的特质跟武田百合子特别爱看电影也有关系。书里有很多关于电影的描述，包括她经常用演员的样子反过来指认自己认识的人，比如说，这个人长得像贝尔蒙多，或者这个人的故事像伯格曼的电影。她也会在电影院里观察每一个来看电影的人——她经常去艺术影院，所以人不多——然后可以对其他观众做非常细致的描述。我觉得这种种技法，都是一个非常厉害的小说家的技法，但对她来说，只是在非常简单地记录日常，她的厉害之处就在这里。

后来，这个书里关于死亡的段落多了起来。有一次，她看着餐厅里蜡做的食物模型，突然引用了一句日本传统戏剧里的话，说“我对浮世产生了眷恋”，我觉得非常感人。

当然，这也有赖于本书的译者，也是非常厉害的青年小说家默音。她做了非常精准的翻译，里面很多字句读起来非常舒服。有时候，她甚至会保留一点点所谓的“日本汉语”，比如说书里有一个常用的字，左边是山字旁，右边是一个上一个下，讲的正是一座山到了最高处往下转的部分，这是一个像汉字又不像汉字的东西，默音保留了这个字，然后加了注，就好像我们的文化里又多了一个汉字。

今天趁这个机会，我特别想向大家安利武田百合子，她用这两本书证明了，即使是家庭主妇，也能写出非常非常厉害的文字。她有两个不同方向的才能：一种是“输入”，她是一个非常厉害、非常敏锐的观察者；另外就是“输出”，又是经过不断磨练可以达成的——当然她也有一定的天赋，因为后来有些文学评论家发现她早年也写诗——但总的来说，随着书页不断往后翻，她的功力是日渐增长的。

武田百合子在女性写作里是一个非常异类的范本，也是一个非常好的范本。大家如果想写作，完全可以从日常写起，不要怕写短的，不要觉得这个东西没有分量。武田百合子给了我们一个非常好的证明。

谢谢大家。

陈以侃

勒古恩与雌雄同体

勒古恩的《我以文字为业》是她的讲演和书评集，一上来序言中就提到，她不擅长抽象，就好像脑子里有道防火墙，哲学、逻辑、概念之类的东西很难通过，但她也说，自己好像从小对文字有感觉，比方说，句式、句法，其实不就是句子的哲学和逻辑，她却向来看得通明。所以，她对文学的不少见解、立场和姿态，我一直觉得很亲近，因为我觉得自己也是这样的人，我干的那些活儿，真要说有什么职业技能，就是当我看到一个好句子的时候，我觉得我能认得出来。但也仅此而已，你要继续问下去，说这是男性的好句子还是女性的好句子，或者说，这个句子对男人好还是对女人好，我就一下慌乱起来。

听说了今天的这个题目，我慌到开始在通讯录里翻找比我厉害的学者和懂道理的人。比如我就联系陈英老师，说我过两天要聊这么一个题目，我完蛋了，这题不会。我说，之前听您聊过几回女性主义的翻译和写作，留下的印象是，当你在翻译女作家的时候，因为自己之前在中文里受到的影响大多数是男性作家，所以会觉得在翻译女作家的时候，文字资源不大够用。我说，这个印象是不是我听错了、听偏了，曲解了您的意思？

后来一聊呢，那肯定是曲解了，主要是因为我自己对这个话题的探究，基本也就到这个程度，因为我老觉得，写作是不分男女的，尤其是语言资源，它应该没有两个池子吧，男人用这一边，女人用那一边。我之所以会有这样的思维模式，主要是读书时碰到了一段话，是奈保尔说的，他说他读不下去女性作家写的东西，遮掉名字，他只要读上一段，就知道是不是女人写的；他说，她们的那种写法，她们关心的那些事情，就好像有某股气息一样，他闻到就觉得不值一读。我们读书的时候，总觉得有头有脸的文人，对于一些基本的价值都有不言而喻的共识，所以奈保尔的这一段就格外的骇人听闻、天理难容。所以，对这种essentiallism，本质主义，所谓某一类人，因为他划到了哪一类，那他本来就应该是怎么样的，他做的东西一定会是什么样的，我对此类想法也像装了防火墙一样，很警惕。当时看到今天的这个主题，我的第一反应是怎么有点像反向的奈保尔，就是要我们去提炼出女性作家某些共通的好是什么样的。

但我知道重点不是这个，重点是女作家、或者女性写作，各有各的好，在历史很长的段落当中，有些要被听到就需要格外使劲儿的声音和喜怒哀乐，我们渴望听到它们，也想让它们更多被听到。就像陈英老师在别的地方谈到过的，肯定不是女译者才译得好女作家，这个归根结底是技艺，craft，是理解，看你能不能更准确地理解，更细致地表达。不过，有一件事很有意思，因为“男性凝视”在很多文学和书写中，过于习以为常，所以某些男译者在译到跟女性相关的段落时，容易流露出一种原文当中没有的色迷迷的神色。我想陈英老师想要传递的，包括她译的那些作品和理想国做的这些书，都在劝我们，如果你能知道得更多，懂得更多，英文中说的awareness，就是你要更能意识到自己可能的误区和偏差在哪，那你在尝试理解的时候，就更不容易弄错，做翻译的时候也更可能把它译对。

尤其像今天这样的场合，多多少少能聚到一起的人，理念上归根结底是相似的，就像勒古恩在《我以文学为业》中，有一篇的题目叫做《女人所知道的》，讲因为历史和文化，女人必然有些特别的视角和敏感，但聊到最后，她说她肯定不是要宣扬说有什么事情是只有女人才能知道，而男人是无法知道的。我当然觉得这样的意思也是对的。

而说到男性凝视、心术不正，和男人似乎应该不知道的事儿，我要提到另一位理想国的作者，叫米兰达·裘丽，之前的两部作品应该被译作《没有人比你更属于这里》和《第一个坏人》，我不知道在座有没有人读过她去年出的新小说，叫All Fours，写的是一个跟裘丽几乎一模一样的人物，四十多岁的女作家、艺术家，要去纽约参加一个什么活动，决定从加州开车过去，自驾横穿美国，结果还没怎么出城，住到一个小旅馆里，结果跟旁边加油站的一个年轻男子勾搭在一起。如火如荼之中，她还数着日子，跟家里人报备自己再有几天就从纽约回去了，居然还能跟小孩facetime，开视频，照着一个远景，说，看，那就是纽约，而小孩还会说，啊，我好像看见了帝国大厦。我之前听说这本书，知道它是2024年最佳小说之一，后来在某个播客听到，有很多人在说，这不就是女性版的厄普代克——我就觉得一定得读一下了。她的这个叙事弧线，确实跟厄普代克挺像，但是我读了之后，发现根本不是一回事，裘丽的笔触比厄普代克要率真、轻快得多。这又是一个古老的道理：只要写得好，两个作家就不会完全一样，或者说，好的作家都完全不一样。但我更想说的是，在读这本小说的时候，那么多女性的心思和体验，甚至生理状态，我并没有觉得有哪一条哪一句是难以理解或者无法欣赏的。我都觉得很好，很有意思。当然在座有很多朋友可能心里想的是，你所谓的理解和欣赏，是带着你那个不干不净的男性凝视在观看他们，而且还隔着那副老花的厄普代克式的镜片，你以为你懂了，其实你懂个屁。那我觉得这样的质疑也是对的，但如果说我还有一点点类似信念的东西，就是当我们去理解任何作品，任何人和事的时候，总会带着一些个人的生平与好恶，如果我们不允许任何一点点的推己及人，以及其中必然会牵涉的一些误解、扭曲和缺失，那我们就什么也干不了了。

作为一个译者，作为一个经常描绘写作的写作者，这里面有一个共通的工作内容，就是要去当一个好的读者，那我就得赌自己能去理解一些跟我自己的人生大相径庭的人生。干活的时候，我觉得我有时候甚至是哄骗和怂恿自己，说你可以的，你行的，虽然这个人想得跟你完全不一样，活得跟你完全不一样，你还是可以理解他，否则这工作就不太干得了了。

最后回到勒古恩，大家可能听过她七〇年左右有一本名著，《黑暗的左手》，讨论的议题很先锋，它里面主要的思想实验是“雌雄同体”，就说一个星球上的人，平时都不分男女，但到了某个时间段，到了交配期，突然就两两配对变化出男性或者女性的特征。就像伍尔夫引用过柯勒律治，而她也认可，说伟大的头脑都是雌雄同体的。我觉得，对于我们来说，或许比较理想的状态是一个反向的勒古恩，一个镜像的勒古恩，就是在日常之中，对于很多人来说，还是男女有别，那也是没有办法……但在某些特别的时刻，当我们在创作、在表达、在阅读、在试图彼此理解的那些小小的片刻中，如果我们能变得更不男不女一点，应该会更好。

原标题：《文学祖母不会变成一个失踪者，她会一直写到生命的最后一刻丨“女性文学之夜”回顾》

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