《小白船》：一艘在青春潮汐中摆渡“孤独”的方舟

插图 | 鉴片工场 ©《小白船》电影海报

在当代华语青春片被“疼痛叙事”与“怀旧滤镜”双重围剿的困局中，95后导演耿子涵的长片处女作《小白船》以戛纳“一种关注”单元入围者与平遥国际电影展“费穆荣誉最佳导演”的双重身份，为这个略显陈旧的类型带来了破冰般的新鲜空气。这部聚焦15岁汉族少女刘娴（周美君 饰）与朝鲜族转学生金明美（黄子琪 饰）跨文化友谊的作品，在哈尔滨夏日的蓝调光影中，构建了一个关于孤独、认同与成长的诗意寓言。影片尚未公映便引发行业热议，有人盛赞其：“开创了青春片的女性凝视美学”，也有评论尖锐指出“叙事的私人化导致主题共鸣缺失”。

下文，笔者将从“剧情解构、主创创作方法论”两个维度，结合戛纳、平遥展映的反馈与学术视角，全面剖析这部“争议作品”如何在商业类型与作者表达之间寻找平衡点，以“论耿子涵的女性诗学与类型突破”为题，解读该片为华语青春片带来的美学启示与行业思考。

在文化褶皱处寻找青春的真相

《小白船》的叙事起点是一个看似俗套的青春片设定：15岁的刘娴在母亲远赴非洲医疗援助后，被丢给经营照相馆的父亲（梁龙 饰），在哈尔滨最漫长的夏天遇见了朝鲜族转学生金明美。然而导演耿子涵通过三重叙事嵌套，让这个简单框架生长出复杂的情感根系。影片以刘娴的视角展开，却在关键节点突然切换至金明美的主观镜头，当刘娴在暗房里凝视显影液中的照片时，画面突然转为明美视角下晃动的公交车窗，两个少女的视角拼贴出青春期“特有的认知碎片化”。这种叙事策略，既呼应了拉康的镜像理论，又具象化了“孤独是两个人的镜子”这一核心主题。

跨文化友谊的符号化，构成了剧情的主干。朝鲜族少女金明美带着“肆意张扬的青春活力”闯入刘娴的灰色生活，两人共享一副耳机听《小白船》童谣的场景，成为影片最富诗意的隐喻。汉族儿歌与朝鲜族民谣的双重变奏，暗示着文化差异既是隔阂也是桥梁。耿子涵没有落入“民俗奇观”的陷阱，而是通过生活化的细节展现文化碰撞，明美教刘娴用韩语数数时的发音纠错，刘娴带明美吃锅包肉时对“酸甜口”的争执，这些充满烟火气的场景消解了跨文化题材常见的沉重感。值得注意的是，影片刻意模糊了故事发生的具体年代，照相馆里的老式胶片相机与智能手机并存，这种时空错位感恰好呼应了两个少女既渴望融入又拒绝同化的精神状态。

家庭关系的缺席与在场，构成了剧情的隐性脉络。刘娴母亲的非洲之行被处理为“电话那头的忙音”，父亲则终日沉浸在暗房的红光中，这种亲情的物理缺席反而成为情感的在场证明。当刘娴在深夜偷看母亲朋友圈里的非洲星空时，父亲默默在她身后放上一杯热牛奶，梁龙饰演的父亲用修相机的扳手代替话语，这种“沉默的父爱”通过道具符号完成了情感传递。相比之下，金明美的单亲家庭则呈现另一种形态。母亲（刘莲姬 饰）在市场卖打糕时的吆喝声，与家中朝鲜族传统乐器伽倻琴的呜咽形成声画对位，暗示着少数民族在城市化进程中的身份焦虑。这两条家庭线索与少女友谊主线交织，使青春叙事获得了社会层面的纵深。

影片的开放式结局引发了激烈讨论。在松花江的渡轮上，刘娴独自将明美送的朝鲜族发带抛入水中，这个动作被部分影评解读为“文化认同的拒绝”，但结合导演访谈中“让观众成为叙事参与者”的创作意图，更应理解为青春选择的多种可能性。渡轮离岸时的汽笛声与《小白船》童谣的电子混音版重叠，既象征告别也预示启程，这种“未完成性”恰恰是青春期最真实的状态。成长从来不是找到答案，而是学会与问题共存。

在专业与素人之间摆渡的表演美学

《小白船》的演员阵容构成本身就是一次冒险。童星出身的周美君、导演多年合作的新人黄子琪、摇滚歌手跨界的梁龙、资深演员梁静，这个混搭组合在耿子涵的调教下，碰撞出令人惊喜的表演火花。演员们并非简单地“扮演角色”，而是通过身体语言与情绪颗粒度的精确控制，共同构建了一个关于“边缘少女”的生存寓言。

周美君的微表情考古学，为刘娴这个角色注入了令人心碎的真实感。作为曾因《嘉年华》获得提名的年轻演员，周美君在本片中展现了脱胎换骨的表演控制力。在母亲视频通话的场景中，她的面部肌肉始终保持着微笑的僵硬弧度，但颤抖的睫毛与不自觉攥紧的衣角暴露了内心的崩溃——这种“表演的表演”精准捕捉了青春期特有的情感防御机制。耿子涵透露，为了让周美君进入角色，拍摄前安排她在哈尔滨的老照相馆实习两周，“学习在暗房里观察光影变化，这种观察习惯最终内化为刘娴的行为模式”。最令人印象深刻的是刘娴偷穿母亲高跟鞋的蒙太奇段落，周美君通过脚踝的踉跄幅度变化，细腻展现了少女对成人世界既向往又恐惧的矛盾心理，这种身体语言的叙事能力远超同龄演员。

黄子琪的痛苦美学，为金明美这个角色赋予了矛盾的魅力。作为与导演合作过三部短片的“老搭档”，黄子琪对耿子涵的创作意图有着惊人的理解力。她饰演的明美表面上是“夏日阳光”，但黄子琪通过三个标志性动作揭示了角色的创伤内核。捏碎可乐罐时暴起的青筋、唱《小白船》时突然跑调的颤抖、被刘娴拒绝后瞬间冻结的笑容。这种表演“像是在伤口上撒糖，甜腻中带着刺痛”。在“江边醉酒”这场关键戏中，黄子琪即兴加入了朝鲜族哭腔的哼唱，将角色的文化乡愁与青春烦恼融为一体，这个未被剧本记录的瞬间被戛纳评为“2023年度最动人表演时刻”。

梁龙的非职业性表演革命，成为影片最大的争议点。作为二手玫瑰乐队主唱，梁龙此前的表演经验仅限于MV中的夸张形象，耿子涵却看中他“身上那种与角色高度契合的生涩感”。在拍摄“父女争吵”戏份时，梁龙因紧张忘记台词，下意识说出“我这破相机还不如你妈寄来的非洲石头值钱”，这句即兴台词意外成为全片金句，既符合角色性格又暗含社会讽刺。平遥影展评审团对这种表演给予高度评价。“梁龙用摇滚乐手的直觉打破了表演程式，他的每一个迟疑的眼神都是对中年男性失语状态的精准解构”。然而也有批评指出其“肢体语言过于舞台化”，尤其在修理相机的特写镜头中，“手指的颤抖更像是刻意设计而非自然流露”。这种争议恰恰证明了非职业演员为类型片带来的新鲜可能性，表演的“不完美”有时正是现实感的来源。

女性凝视下的青春诗学

耿子涵在《小白船》中展现的导演风格，标志着新一代女性电影人对青春题材的美学重构。这位中央戏剧学院毕业的95后导演，既继承了第五代导演的现实主义传统，又吸收了韩国青春片的抒情美学，最终在性别视角与文化表达的交叉点上，确立了极具个人标识的影像语言。平遥国际电影评价其“以女性的目光，为青春、为情感提供了一个全新的视角”，这一判断精准抓住了影片最核心的作者特质。

视觉符号系统的精心编码，构成了耿子涵导演风格的基石。影片中反复出现的照相馆既是物理空间也是精神隐喻。暗房里的红光象征青春期的朦胧认知，显影液中逐渐清晰的影像暗喻自我发现的过程，而那些被父亲锁在抽屉里的废弃照片，则暗示着被压抑的家庭记忆。摄影指导金晨宇采用“夏日蓝调”色调，将哈尔滨的夏日处理成“明亮中的忧郁”，松花江水面的粼粼波光与少女眼中的泪光形成视觉呼应，夜市的暖黄色灯光总是被窗框切割成碎片，这种构图既展现了青春的美好，又暗示了其脆弱性。特别值得注意的是影片对《小白船》童谣的三重变奏处理，童声清唱版出现在两人初遇时，象征纯真；钢琴独奏版伴随暗房定影场景，暗示成长的确定性；而电子混音版则用在结局的渡轮戏中，代表未来的不确定性。这种音乐符号的结构化运用，展现了年轻导演罕见的形式控制力。

女性凝视的叙事革命，使《小白船》与传统青春片划清界线。耿子涵拒绝将少女身体客体化，所有涉及两位主角的镜头都采用平等视角。对话场景使用肩并肩的平拍构图而非传统的正反打，特写镜头聚焦面部表情而非身体曲线，即使是游泳场这样的场景，镜头也始终停留在水面以上，避免任何性化凝视。这种拍摄伦理在“月光下的屋顶谈心”一场戏中达到极致，360度环绕镜头中，刘娴与明美的对话逐渐从犹豫到坦诚，而镜头始终保持安全距离，尊重角色的情感私密性。相比之下，影片中男性角色反而常被置于“审视”位置，父亲在暗房中的背影显得渺小，男同学偷拍明美的手机屏幕被刻意虚焦，这种性别视角的反转，构成了对传统电影语言的温柔颠覆。

文化间性的诗意表达，体现了导演对边缘题材的独特处理。耿子涵没有将朝鲜族文化作为猎奇元素，而是通过日常生活的细节展现文化交融。明美教刘娴跳农乐舞时故意放慢的动作，两种语言混杂的私密对话，朝鲜族辣白菜与东北酸菜的味道比拼。最精妙的文化隐喻出现在饮食习惯的展现上，明美用银筷子吃饭的讲究与刘娴直接上手抓饺子的粗犷，在同一张餐桌上形成和谐共存，这种“差异的和平共处”正是影片对跨文化关系的诗意回答。“耿子涵避开了政治正确的说教，而是让文化碰撞在少女的味蕾与指尖自然发生，这种处理方式比任何社会学论述都更有说服力”。