社会变迁中的历史回响与生命韧性——浅析《芙蓉镇》中的“谢晋模式”

原创 毕玉兰 新青年电影夜航船

社会变迁中的历史回响与生命韧性——浅析《芙蓉镇》中的“谢晋模式”

作者：毕玉兰

《芙蓉镇》电影海报（图片来自互联网）

《芙蓉镇》是导演谢晋在“文革”结束十年后的执导的经典作品，根据古华同名小说改编，由刘晓庆、姜文担任主演。《芙蓉镇》于1987年3月开始在全国范围内公演，先后斩获百花奖、金鸡奖等多项奖项，在电影票价仅为两毛钱的年代却创造了1.2亿票房，思想和艺术价值都达到了国产电影的高峰，可谓是中国电影史上里程碑式的惊世巨作。

《芙蓉镇》延续了谢晋导演从20世纪50年代的《女篮五号》到80年代《天云山传奇》《牧马人》的一贯风格，以小人物的命运兴衰反映时代变革、呼唤真实的人性。《芙蓉镇》描述了1963-1979年16年间南方农村的社会突变，涵盖“四清”前到“文革”后的故事，可谓是对十年浩劫的惊鸿一瞥，这是一段国人不会忘记但又不敢轻易触碰的“敏感时期”，谢晋导演凭借处理政治问题的大胆和适度的分寸感，将历史搬上了银幕。

“谢晋模式”一词最早由文学评论家朱大可提出，认为谢晋电影属于一种“化解社会冲突的奇异的道德神话”，认为其代表着陈旧的美学意识，此论一出，引起文化界的激烈讨论。张体坤（2013）认为谢晋采取的是政治化的寓言模式，用情感化、道德化的个体悲剧渲染并表述“家国同构”的政治性理念，正是谢晋对待苦难的“人性论”态度才衍生出谢晋模式。丁佩（2019）从时代背景反思出发，指出对“谢晋模式”的批评与当时的文化精英“摆脱电影对政治外力的臣服, 对传统文化有着割裂的野心和明显的‘弑父情节’”有关，“激进派”电影批评家的观点有矫枉过正之嫌。

不论各家学者讨论结果如何，谢晋的电影风格在情节上可被总结为：悲惨的政治环境下，主人公试图摆脱压迫，但随后被置于十分悲惨的境地，并在这种环境下遇到真挚的感情，但这种感情受到政治力量的破坏，最终随着政治环境改变，主人公获得解脱。在叙事上，“谢晋模式”聚焦小人物的悲欢离合，偏好“善有善报恶有恶报”的大团圆式结局，不强调愤世嫉俗的控诉，而是用不带主观情绪的平实镜头进行叙述，在关键情节处设置矛盾冲突，以主人公为中心扩散感情。本文将以《芙蓉镇》电影为主要文本和分析对象，在电影的叙事中窥见谢晋风格。

01

叙事的呈现中，采用多线性叙事模式，聚焦小人物

（一）《芙蓉镇》的主要内容

《芙蓉镇》讲述了“文革”背景下，小镇上的豆腐西施胡玉音与爱人所经历的政治风波与命运起伏。胡玉音是小商人的女儿，因出身成分不好被青梅竹马黎满庚抛弃，随后与屠户黎桂桂结婚，婚后二人十分恩爱。在粮站主任谷燕山和大队书记黎满庚的支持下，胡玉音与黎桂桂在镇子上开了一家米豆腐铺子，凭证夫妻俩的勤劳和热情，豆腐铺子总是十分热闹。1964年胡玉音用卖豆腐攒下的钱盖了一座新屋。由于新屋落成时正值“四清运动”，工作组长李国香凭借手中的权力，将胡玉音判定为“新富农”，她的新屋被作为罪证查封，其丈夫黎桂桂因恐惧而自尽，黎满庚也因为与胡玉音的关系而受到牵连，谷燕山同样未能幸免“文革”开始后，胡玉音和由于收集风俗歌舞被打成“右派分子”的秦书田一起被批斗、被罚扫街，三年多相濡以沫的时光让胡玉音和秦书田互相萌生爱意，两人申请结婚但被批为“黑鬼夫妻”，秦书田因此被判劳改，胡玉音被管制劳动。后胡玉音分娩难产，幸得谷燕山冒险拦车送她到医院才顺利产下一子。三中全会后，胡玉音得到平反，秦书田也回到了芙蓉镇，而李国香摇身一变与省里的干部结了婚，王秋赦精神失常，每天失魂落魄地在街上游荡，凄凉地喊着“运动咯，运动咯”，成为一个可悲可叹的时代的尾音。

（二）《芙蓉镇》的叙事模式

作为第三代导演的领军人物，谢晋的电影延续了三四十年代趋于成熟的“戏剧式电影”观念，将电影看作是独立的叙事艺术，其独特的叙事法则是蒙太奇。《芙蓉镇》就体现了这种起承转合的“戏剧”风格，在叙事结构上采用因果式线性叙事结构（徐蕾，2022），在关键处追求浓墨重彩，伦理上偏好“善恶有报”的大团圆结局，以二元对立的逻辑建构起叙事和风格的空间——善与恶、美与丑、理智与疯狂等（张旭东，2021），将大的时代背景投射到小人物身上。

影片遵循时间顺序，以事件的因果关系推动情节发展，胡玉音因卖豆腐而卷入政治运动；黎满庚因出卖胡玉音而在自责悔恨中辗转沉浮；胡玉音和秦书田因“非法同居”而被批斗，秦书田被判劳改，胡玉音则被管制劳动。这种叙事结构增强了故事的真实感，情节间衔接顺畅。作为学习戏剧出身的大师，谢晋导演对中国古典戏剧美学有着独到的见解，他巧妙地将中国古典戏剧叙事中的节奏韵律植入电影情节架构中，如《芙蓉镇》中开头部分构画了和谐平静的小镇（起），随着“文革”到来，镇子里的生活发生巨大变化（承），随着政治迫害愈演愈烈，电影的情感张力达到高潮（转），最终，胡玉音重归平静的生活，电影以开放性结局收尾，既没有彻底的胜利，也没有绝望的失败。

1966年“文革”爆发的场景，导演采用了打破时空叙事的手法。画外音响起“毛主席万岁”的口号，前景是批判谷燕山的大字报，后景是红卫兵队伍，镜头一转则是鲜红醒目的标语“打倒新富农胡玉音”“假破鞋李国香的真面目”等。导演在这里运用了虚化背景的手法，将观众的注意力集中在批判对象的大字报和标语上。前景与后景的叠加，仿佛是一种符号化的表现，将个体命运与历史事件的冲击交织在一起。这种处理不仅展示了个人命运的风云变化，也预示着更大灾难的来临。鲜红的标语格外醒目，人群却处于阴冷的色调之中，通过鲜明的颜色反差，突出了“文革”时期个体在社会洪流中的渺小与无力。这种场景设计不仅渲染了荒诞的历史氛围，且极具冲击感，也为观众提供了重新审视那段充满暴力与政治狂热的历史的空间。

（三）《芙蓉镇》的艺术风格

谢晋电影往往将故事背景设置在特定的政治环境下，在大关节处设置激烈的矛盾冲突。《芙蓉镇》对典型环境的刻画入木三分，影片的故事线横跨了“四清运动”、“文化大革命”及“后”文革时代，每个时代的符号与象征各有特色，如“四清运动”时期人物台词常见“人民公社”、“五类分子”等具有时代特色的政治关键词；“文革”时期则是随处可见的红卫兵身影以及醒目的“打倒走资派，横扫一切牛鬼蛇神”等政治口号。玉音的米豆腐和芙蓉镇的村头大会是两个重要的锚点，每当人们能吃到玉音的米豆腐，说明政治气氛缓和下来；每当村头召开大会，说明工作组又来了，“米豆腐”和“开大会”构成了此消彼长的关系，影片对特定环境的描写暗示着政治环境的变化。

谢晋模式下的典型情节便是人物在动荡的环境中遭受迫害，《芙蓉镇》中多处设置激烈矛盾强化了这一点，影片里有大量激烈或夸张的表现手段，如满庚给五类分子点名时，最后一个“地主”竟是个五六岁的孩子；李国香污蔑谷主任和玉音有不正当关系，谷主任被逼只能脱裤子展示自己在战争中负伤留下的性残疾；又比如盛气凌人的李国香被“错划”为“右派”时，王秋赦对她百般欺负，待李国香“平反”后，王秋赦梳了油头来对她性挑逗。伦理上，虽然玉音和叔田经过百般折磨，但最终还是平安团聚，重新卖起了米豆腐，总归是拥有了圆满的结局。“史诗性的内容呈现相较于时间跨度较短的影视作品，更能展现出历史变迁的厚重感，更能剖析到人物的内心世界。”（张若颖，2021）站在历史的阴影中回望，十年动乱中人们的疯狂如瘟疫般在全国传播，不同于“第五代”导演作品里对“文革”的痛批，作为亲历者的谢晋在电影里没有强调轰轰烈烈的运动本身，而是将视角投射到时代浪潮中的普通人身上，以一种客观平静的视角，反思黑暗历史下形形色色的人性：有的人在风云变幻下抛弃良知，心灵逐渐被腐蚀得八面玲珑，有的人却在社会环境的重重压迫下臻于高尚，林林总总的人性画像无声地诉说着那个时代的故事，构成了导演谢晋对“文革”的深刻控诉。

02

镜语的运用中，以多元化视觉表征完成情感抒发

（一）多种镜头组接微缩出一幅时代景观

《芙蓉镇》电影中大量使用中远景、长镜头和景深镜头，创造出了一种沉浸式、细腻的叙事氛围，将历史事件与人物的命运交织在一起。影片中大多采用远景镜头，因为远景镜头“通常让人们对眼前的场景产生超然情感”，这和维持空间相对整齐性的远镜头相同，其出发点均是想电影的历史表达更加具体。就景别而言，全景和中景占据了大部分镜头，二者相互配合，极为精准地交待了人物与所处环境之间的关系。如电影开头处用空镜头将观众的视线定格于米豆腐上，紧接着用大全景展现了芙蓉镇集市的全貌：古朴的碑坊、错落有致的吊脚楼、蜿蜒的青石板街道，简洁而又立体地交代了芙蓉镇的基本生态。

电影中的长镜头多服务于传达人物情感的流动和时间的推移，比如胡玉音与黎桂桂商量对策时的长镜头暗示出两个人在政治风暴中的不同态度。影片中也不乏一些景深镜头，如秦书田和富农的孙子在墙上一起写下标语，写完之后在路上遇见了谷燕山，再后来的镜头便是胡玉音、黎桂桂两人在商量事情，镜头层次分明，含义深刻。首先秦书田在半路遇上了谷燕山，马上给他鞠躬，让出一条道来，而且还一直等到谷燕山走远才敢起身，这个场景展现了“右派”毒害之下人性被其禁锢之深。其次，谷燕山看到秦书田的鞠躬毫无反应，头也不回的往前走。最后是胡玉音、黎桂桂商量王秋赦的宅基地，为之后的悲剧结局埋下伏笔。景深镜头可以把观众和电影里的场景距离缩短，使得镜头更贴切生活，并且此种手法能够将含义不太清晰的特色再次融入镜头里，能够带动观众的参与性，使她们能够客观公平的审视评价“文革”。

《芙蓉镇》中所用镜头大多质朴平常，没有仰拍镜头以产生赞扬、歌颂的景象，也没有烘托人物感情的镜头，不管是“四清”运动中李国香煽动镇上居民，文化大革命中王秋赦在广大人民面前跳“忠字舞”，胡玉音挨打后每个清晨都外出打扫街道，或者是秦书田在雨中的“批斗大会”上再三叮嘱胡玉音活下去，哪怕像牲畜…以上场景均是通过平常的镜头表现出来的，而且都是用单一的镜头将人与人之间的复杂关联进行表达。导演用冷静客观的镜头语言，将人物置于一种毫无偏向的视角，如胡玉音重复打扫街道的镜头没有通过任何仰拍或特写来渲染，而是用最普通的镜头呈现胡玉音的坚韧，不带任何主观情绪地再现了那个时代普通人生活的悲怆。

影片在镜头运动方面多采用移动镜头，较少使用“推、拉”等形式，这种朴素的方式创造出一种亲切感，让观众感到像是在观看真实生活中的片段。镜头随着人物的移动和目光的转移而推进情节，引入新的场景和人物，仿佛在描绘一幅“芙蓉镇众生相”的画卷。

这种自然流畅的镜头语言在1963年的场景中表现得尤为明显。当镜头聚焦于胡玉音米豆腐摊前的忙碌情景时，移动镜头细腻真实地捕捉了小镇生活的浓郁烟火气，同时通过静态镜头展现李国香所在的国营粮店的门庭冷落景象。忙碌与冷清的对比，不仅丰富了场景的层次，也暗示出两位主人公即将面临的冲突。这一组对比蒙太奇的使用，通过空间的对照，将观众带入了那个充满矛盾和暗流涌动的社会中。谢晋融合了好莱坞式的娴熟拍摄技巧与充满隽永意境的中国传统美学形态。在画面构图上始终遵循三分法原则，将主人公置于画面的三分之一处，使得画面更加鲜明且富有美感，呈现出一种和谐的艺术效果。中远景、长镜头和景深镜头的巧妙配合，为影片增添了些许纪实性质，全面的记下了芙蓉镇里“文革”事件的各种变化，进而让电影带有史诗性的特征。该电影不单具备谢晋影片中一贯的浓烈感情，也有针对社会、人生、人性三方面的深度考虑，用情动人也让人陷入反思。

（二）色彩、光影与声音交织映射出时代主题

谢晋导演用色彩与光影展现了“文革”时期的种种丑恶与荒谬对人性的碾压及其带给社会的伤害。色彩作为表现电影的一种形式语言，在表达情感上有重要作用。

《芙蓉镇》影片以冷峻深沉的蓝色为基调，给人以气韵清透的哀而不怒、心酸之感，开头和结尾是影片色彩最明丽鲜艳的部分，中间的“运动”岁月则是灰暗压抑的，使人联想到痛苦、忧愁、黑暗、阴险、罪恶。影片开头集市上人头攒动，热闹非凡，阳光亮眼，男女老少各穿着色彩丰富的衣服。胡玉音的米豆腐摊成为人们聚集的中心，欢声笑语不绝于耳，方言俏皮话穿插其中，热闹的画面夹杂着“这两天你媳妇又没有叫你跪床脚，扯你大耳朵了?”的乡音。胡玉音的新宅落成后，乡亲们敲锣打鼓，门上的红对联格外醒目，与画外音的欢声笑语相互交织，这些无不勾勒出一个美好和谐的芙蓉镇。

“文革”开始后，导演选择用淡灰色的天空与青石板街道、灰黑色衣物、人们压抑而紧张的神情，展现出一个僵化、焦灼的社会氛围，原先红艳的“文革”标语在后来也变得灰暗起来，象征着反右运动走向扩大化和极端化。二人一起扫街时，阴沉的画面多次出现。秦书田发现王秋赦与李国香私情的清晨，厚重的大雾弥漫村庄，厚重的自然景象隐喻了社会环境的扭曲。尽管受尽屈辱，秦书田依旧能苦中作乐，教胡玉音用扫帚跳舞，阳光斜影下二人身影交错，两人的身影随着绵延曲折的青石板向前舞动，轻柔曼妙，既为影片在悲凄中增添了几分甜蜜与浪漫，又暗示了二人在黑暗的年代中互相理解、互相支持，歌颂了胡玉音和秦书田人性中真诚美好的部分。影片尾声以1979年展开，画面上出现一轮璀璨绚烂的红日，并配以“1979”四个醒目而庄重的大字，暖色调取代了之前的冷灰画面。秦书田劳改归来，芙蓉镇上又充满了欢歌笑语。土家吊脚楼、青石板长街再次出现，门前的木芙蓉争相斗艳，“胡记米豆腐”格外显眼，芙蓉镇好像又回到了“文革”前的静谧美好。

影片的镜头语言十分细腻，许多细节值得玩味。第一次村头大会上李国香说胡玉音卖豆腐是在走资本主义道路，胡玉音感到紧张，伴随夜间淅淅沥沥的小雨，黎桂桂跟胡玉音商量把新屋脱手，胡玉音不同意，抱怨道：“我们剥削了谁？犯了什么法？”影片中的这个镜头将胡玉音放在画面中间，胡玉音上方有一站灯光照亮了她的身着红色衣服的上半身，左边还有红色的对联，而黎桂桂却处于黑暗中，半个身子被黑夜包裹，这个画面暗示了两人对于突然到来的政治风波不同的态度：胡玉音选择抗争，黎桂桂选择认命，这也暗示了二人后来命运走向的不同。

当胡玉音因难产被送到医院以后，谷燕山在手术室外等待，此时镜头给了值班军医的红色领章和帽徽一个特写，随后将镜头对准谷燕山，那一抹红色或许让他想起了红旗飘扬，与此同时响起的是婴儿响亮的哭声。这个细节不仅是对时代背景的强调，也是对谷燕山战斗经历的映射，更暗示着希望与胜利。

在《芙蓉镇》的拍摄手法大多较为质朴平实，没有故弄玄虚的炫技与卖弄，而是用简单的手法展现出人物激烈的内心世界。最具代表性的一幕是谷燕山醉酒后在街道上仰天长啸的画面，导演用视觉与声音的蒙太奇展现了这位英雄人物充满挣扎的内心世界。谷燕山喝醉后跌跌撞撞地走在青石板路上，幻想自己拿着枪在战斗，嘴里反复喊着“完了完了……没完……完了”，一声比一声高亢和激昂。谷燕山拖着年迈的身子，伫立在青石板上长啸，象征着岁月的络腮胡在风雪的捣毁下依旧高耸；他举起双手，耳边响起了枪响、号鸣的声音，他的眼神依旧坚定，如同当年在战场上一般。这里运用视觉蒙太奇的手法，构建了一种时空交错之感，象征着谷燕山在战场的斗争与如今现实对抗之间的张力。“让电影中的人物借酒发疯。恰如《红楼梦》里焦大酒后醉骂，都是对体制的控诉和人性的拷问。”（谢鹏，2017）此时的敌人是无形的，但老谷依旧在战斗，他起声高喊，对于这种无形的敌人他也不畏惧，但最后他还是倒下了，倒在无法与无情社会中的无形敌人作战的无力感中，时间的跨越和叠加放在他身上具有强大冲击力。

03

人物的刻画中，多维度角色群像，承载时代反思

《芙蓉镇》是一部高度典型化的电影，谢晋导演说过，“胡玉音与秦书田的塑造，是影片成败的关键”（顾志坤，2008）可以说在所有人物中，导演有意凸显主要人物的典型性。这继承了“在所有人物中突出主要人物”的革命现实主义电影和戏剧的表现手法[1]。这种典型化手法，同基于二元对立原则的戏剧冲突设计结合起来，给电影语言系统带来强烈的戏剧效果，更进一步在观念、价值和意识形态上表达特定的认同。（张旭东，2021）

（一）主角胡玉音：柔韧中带着执着的“芙蓉仙子”

作为影片的核心人物，胡玉音展现了湖湘女性的特质——丰腴的体态中蕴藏坚韧力量、热情亲和的气质中兼具生意人的头脑和对独立、理想的追求。她对一切光顾的顾客都报以欢迎的神色，无论是做生意还是生活，她都能保持坦荡、积极，与满庚打招呼、为谷燕山点烟、同邻里开玩笑调侃，甚至不忘给“五类分子”添作料，种种细腻的动作展现了她的热忱与好客。在那个国营主导市场的年代，胡玉音敢于以米豆腐生意谋生，本身就凸显了她追求自力更生的勇气。当李国香的造访使黎桂桂唉声叹气时，胡玉音随手拿起了一个锅勺朝桂桂的额头戳去，并怒斥道：“放屁!你这没出息的东西……”桂桂无奈地说：“你说了算。”心情平静后，胡玉音才发现桂桂的额头上有血印子，惊呼道：“我的天啦!你这个蠢东西连疼都不晓得喊一声。”一连串富有特色的动作和对白充分显现了她的外柔内刚（李阳春，2013），表现出一种深层次的自尊和对生命的抗争，这种外柔内刚的特质使她在那个动荡的年代里屹立不倒。秦书田被判刑后，离开前留下的那句“活下去，像牲口一样地活下去”支撑着胡玉音和儿子的孤苦生活，不知经历了多少苦难，母子二人终于迎来了平反，秦书田归来，米豆腐店重新开张，胡玉音也迎来了新生活与希望，片尾的处理完成了对她生命韧性的礼赞。

胡玉音的个性和命运勾画了整个电影的故事脉络，她的命运轨迹是电影的主线，围绕着胡玉音的命运起伏，其他角色被紧密串联起来，无论是对立者抑或支持者都或多或少地为胡玉音的形象提供了衬托与支撑。

（二）作为压迫来源的李国香和王秋赦：时代造就的上位者和悲剧的加害者

李国香和王秋赦作为“新时代”中被异化的个体的象征，与胡玉音形成了鲜明对立：李国香和王秋赦并非天生的邪恶，而是被历史环境逐渐塑造成人性扭曲的形象，相比之下胡玉音在反抗中愈发坚定，没有成为被“意识形态”驱使的机器。李国香从小接受阶级斗争教育，形成了僵化的二元对立思维，失去了独立的判断能力和人性深处的温柔与理智。在她的世界观中，世界上只存在“敌我”的对立关系。正如刘心武在《班主任》中塑造的团支书，一代人从童年开始就被灌输阶级斗争理念，形成根深蒂固的二元对立思维，成为批判机器的附庸。李国香们已经失去了独立判断能力，以至于面对无赖的性挑逗都会失身，彻底变成了一个被批判机器异化的人。这一角色的悲剧揭示了那个年代许多人因意识形态的洗脑而丧失了自我，成了权力的工具与牺牲品。李国香这一角色对胡玉音的形象塑造有关键对照作用，正是李国香的存在，更凸显出胡玉音在历史漩涡中保持个体的坚守与独立是何等具有摄人心魄的力量。

而王秋赦则是被灾难时代豢养的职业无赖，他代表着在极端环境中滋生的畸形人格。特殊的时代赋予了他“打击”他人的权利，但在秩序恢复后，他失去了所有赖以生存的“技能”，沦为社会的边缘人。在理想幻灭后成为疯癫的乞丐。王秋赦的存在让观众对当时的荒诞有了深刻体会，也引起观众对被误导、异化的人性的惋惜，王秋赦从另一方面衬托了胡玉音的独立与正直，她从未依附于任何权力，而是依靠劳动养活自己。

（三）作为亲密伙伴的秦书田：生命价值的发现者与精神世界的庇护者

在胡玉音的生命中，秦书田是她在黑暗岁月中的精神支柱，尤其是那句“活下去，像牲口一样活下去”的鼓励。秦书田是一个受过教育的“右派”角色，他带着“骡子脾气”的坚韧和幽默，在运动中表现出来的生存智慧和斗争策略，成了时代荒诞性的重要体现。秦书田是大学生，原来是县文化馆的工作人员。因在作品中触及禁忌被打成右派。秦书田表面上唯唯诺诺、对王秋赦之流点头哈腰，但内心深处却从未放弃对生活的追求和独立自由的人格。

影片主要用他的动作和情绪来展现他的精神世界，当黎桂桂因畏惧自杀，胡玉音陷入绝望时，秦书田在坟堆上唱《喜歌堂》来抚慰失去丈夫的胡玉音，展现了他内心的细腻温情；即使是扫街，秦书田也能以青石板街为舞台、用扫帚打着拍子跳华尔兹；镇里开展“四清”运动的集会时，他正从容地为小孩子叠纸鹤；申请同胡玉音结婚时，门上贴着“两个狗男女、一对黑夫妻”的白对联，秦书田却劝慰胡玉音：“不管黑夫妻白夫妻，人家总算承认我们是夫妻。”秦书田就像一抹倔强的希望，他的苦中作乐带着几分戏谑、也带着几分沉重，他的身上始终闪耀着人性的光芒。在漫长的岁月里，秦书田处处保护着胡玉音，在她生病时照顾她、替她扫街、用乐观的精神开导她，可以说“秦书田对胡玉音生命价值的发现具有重要意义。”（刘紫璇，2019）

假如没有秦书田。胡玉音还能走出“运动”吗？答案可能是否定的，若没有秦书田提供的庇护，得以让胡玉音短暂地抽离出眼前苦难，我想胡玉音大概率只能成为一个被社会所抛弃的“地主婆”。

（四）作为英雄父兄的谷燕山：动荡年代雪中送炭的支持者与救助者

电影中帮助过胡玉音的人有大队支书黎满庚和镇粮站主任谷燕山，而作为青梅竹马黎满庚在面对政治压力时第一次抛弃了胡玉音，在后来的“运动”中为保全自身又一次出卖了胡玉音，逐渐屈服于“运动”。相比之下，谷燕山则始终呈现出混乱中坚定而清醒的正义形象，象征着理想主义与人性力量，他的形象为胡玉音的坚韧添加了另一层光辉。谷燕山曾在战场流血，对革命有着坚定的信仰，而这种信仰让他在历史的错位与社会的动荡中保持人性，他的信仰不是盲从，而是坚持内心的良知与道德前提下饱满而真实的信仰。谷燕山的英雄形象并非高高在上遥不可及，而是带着温度的、带着鲜活情感与尊严的。在其他人对“黑夫妻”唯恐避之不及的时候，谷燕山是唯一一个参加秦书田和胡玉音的婚礼并给他们带去象征着喜庆的娃娃的人，这是对胡玉音追求幸福的肯定；在胡玉音难产面临的危急时刻，也是谷燕山挺身而出，冒着风险拦车救助胡玉音，最终保全她和新生的孩子。

与相信政府、相信组织、在革命面前舍弃了爱情与人性的黎满庚相比，谷燕山选择相信理性，他的信仰与忠诚是建立在现实之上的。谷燕山的存在让我们看到，即使在黑白颠倒的年代，人性的光芒依然闪耀，谷燕山对胡玉音及秦书田的帮助、胡玉音为报答谷燕山而让刚出生的孩子随谷姓，都是对人性“善”的价值取向的回应与肯定，谷燕山的存在为影片增添了一抹温暖的情感底色，也让胡玉音的角色形象更加丰满动人。

04

反思与批判

《芙蓉镇》是无可置疑的佳作，但也存在一些不完美之处，如人物形象塑造上有“脸谱化”倾向，“善”与“恶”的划分有些单一，尤其体现在秦书田这个角色身上。

秦书田作为影片中的核心人物之一，其性格设定却显得有些过于软弱和平淡，甚至在面对屡次的不公和压迫时，也只是选择默默忍耐，而没有更深刻的反应。作为一个知识分子，秦书田在“逆来顺受”的情绪中始终没有真正展现出个性化的反抗或内心的愤怒，这使他的角色不够饱满。即使他在与胡玉音的爱情中显现出温暖与柔情，这种性格的“可伸可缩”并未被充分展开，导致他在剧中的转变与反抗不够鲜明。在影片最后，秦书田劳改十年终得平反，在回芙蓉镇的轮渡上遇到李国香时，秦书田竟然只是平淡甚至带有说教意味地对李国香说：“安安心心成个家，也过过老百姓的日子，别总想着和他们过不去，他们的日子也容易也不容易。”十年牢狱之灾似乎并未在他身上留下任何有待爆发的抗争，甚至轻而易举地宽恕了“运动”中的罪与罚，这些台词似乎更像是导演的借口和表达渠道，反而弱化了角色的真实性和感染力，即便他的忍耐和淡然可以被理解为一种“看透一切”的表现，但这种“平和”在影片的整体调性中没有完全被证明其合理性。

05

总结

谢晋曾说：“一个真正的艺术家，同时也应该是一个思想家，应该通过他的影片，对一些社会问题发言”，《芙蓉镇》贯彻了这一思想，它是对过去黑暗历史的深刻反思，但不同于伤痕文学过激的愤懑，导演谢晋没有简单地批判，也没有激烈的情感渲染，而是将时代背景投射到每个小人物身上，作为新生代导演，谢晋对传统电影叙事模式有所突破，“在与现代叙事的伦理的遭遇中，对个体偶在生命感觉的关注成为叙事表述的首要任务。将个体自由的喟叹从宏大历史中解放出来，让个体内在的心灵发出自由的呼喊。”

通过影片细腻的镜头、冷静的叙事、精巧的人物塑造，我们得以透过这段凝结着苦难与泪水的影像，看见了那段遥远却不容忘却的岁月与普通人在动荡中的挣扎与坚守。胡玉音、秦书田、谷燕山等人物在时代洪流中选择了各自的生活方式。如谢晋所说：“历史之所以值得后人以审美的态度来面对，就因为有这些负载着历史意志的人格和灵魂。如果没有这样浓厚的人物，历史片就成了空洞的场面和遥远的事件的堆积。”角色们的爱与痛苦、喜乐与忧愁。平静与混乱，都折射出人性的光辉，《芙蓉镇》直到今天仍具有引人深思的作用。

【参考文献】

[1]丁佩.(2019).论国内20世纪80年代电影潮流下的“谢晋模式”.《西部广播电视》,(04),96-97.

[2]顾志坤.(2008).《大师谢晋》. 重庆: 重庆出版社,109,112,114.

[3]李阳春.(2013). 湖湘文化的影像书写——以电影《芙蓉镇》为例.《重庆科技学院学报(社会科学版)》, (06), 133-135.

[4]刘紫璇.(2019).浅谈《芙蓉镇》中秦书田形象塑造的意义.《名作欣赏》, (14), 57-59.

[5]谢鹏.(2017).浅析谢晋电影《芙蓉镇》的艺术风格.《新闻研究导刊》, 8(11), 125-126.

[6]徐蕾.(2022).电影《芙蓉镇》的美学呈现与意义.《文学教育(上)》, (08), 157-159.

[7]张体坤,唐中浩.(2013).“谢晋模式”再审视——论谢晋电影的叙事策略及其典型意义.《文化艺术研究》,6(02),125-130.

[8]张旭东.(2021).作为政治寓言的人道主义情节剧——重读谢晋的《芙蓉镇》.《文艺研究》,(04),97-112.

[9]张若颖.(2021).“活着”的中国化影像呈现——以电影《活着》《芙蓉镇》为例.《视听》,(10),43-45.

(本文为北京大学通选课《光影中的百年中国》2023年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2023年优秀影视评论”）

新青年电影夜航船

本期编辑 | 黄子容

图片来源于网络

2000年，新青年网站电影夜航船出发，那是盗版DVD、电影BBS的时代。

2019年，新青年电影夜航船再度出发，期待用电影来思考人生与社会。

原标题：《锐评 | 毕玉兰：社会变迁中的历史回响与生命韧性——浅析《芙蓉镇》中的“谢晋模式”》

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