诗造极于最高虚构｜《最高虚构笔记：华莱士·史蒂文斯诗精选》译后记（水琴 西蒙）

《最高虚构笔记》

新版译后记

文｜水琴 西蒙

雅众版史蒂文斯诗选汉译本得名于其晚期名作《最高虚构笔记》（“Notes toward a Supreme Fiction”）。“诗是最高虚构”（Poetry is the supreme fiction），多年前《高调的基督徒老妇人》开篇早已宣言。那么贯穿史蒂文斯诗学的这一要旨从何而来，意蕴何在？

“最高虚构”观念其来有自，确实有所师承。桑塔耶纳说诗人是“想象的重建者”（rebuilder of the imagination），只有将其全部经验构成“单一交响乐”（single symphony）才算得上“完全的诗人“（complete poet）。*桑塔耶纳说：

如果我们抛开言辞表达的局限，将诗想作那微妙的火及内在的光——它有时似乎照穿世界，以不可言说的美触及我们心中的各种形象——那么诗便是灵魂在停滞或冲突中片刻的和谐，——神性的一瞥，宗教生活的激发。宗教是成为生活指南的诗，替代科学并随附为通往最高实在的路径的诗。诗是得以漂移的宗教，纵然它没有行为运用点，没有崇拜和教义表达；它是没有实用效益，没有形而上幻觉的宗教。……这更高的层面是有意义想象之域，相关虚构之域，成为对留下的实在的演绎的唯心主义之域。诗上升到其最高力量便同于在其最内在之真中把握的宗教。*

史蒂文斯不可能不熟稔桑塔耶纳关于诗与宗教的观点，无论是通过阅读还是面授。“微妙的火”（subtle fire）和“内在的光”（inward light）系想象的传喻，适用于史蒂文斯的诗。神死之后，艺术必须取代神性，接替宗教。神死了，而神性存于人间，在于想象的救赎力。史蒂文斯以诗替代宗教的想法似乎滥觞于桑塔耶纳的看法，至少师生的关注和用词多有重合。史蒂文斯说如果不信仰神——神作为真——那么仅如此还不够，因为人还是得有所信，而人最终必须信仰一种虚构。*终极而达观地看，宗教具有虚构性而与诗和而相通，互为彼此，那么本来就潜在地含有宗教性的诗当然可以成为宗教：诗臻于此便是最高虚构。

“笔记”是复数，“最高虚构”前有不定冠词，两者间有表示朝向的介词，说是最高却并非唯一：最高虚构可以是，必然是复数（supreme fictions）。诗人是神，但任何诗人都绝非唯一神，正如任何诗篇都不是绝对化真（absolutizing truth），不可能是《垃圾堆上的人》收尾的双重定冠词“那那”（the the）。从前“最高虚构”前用定冠词，后来写笔记时却用不定冠词。史蒂文斯在信札中反复谈及最高虚构，经常闪烁其词，有时自相龃龉。

史蒂文斯主张“想象作为形而上学”（imagination as metaphysics），但反对将想象等同于浪漫，甚至说必须将浪漫从想象中清除。想象是心灵的自由，其成就在于抽象，然而浪漫之于想象却犹如伤感之于情愫，自累而不能抽象。将想象视为形而上学即视之为生命的一部分，意识到“艺造的弥纶”（extent of artifice）。*史蒂文斯诟病的是特定的浪漫主义者的滥情而陈腐的浪漫，并非广义的浪漫。西方传统形而上学的终极指向是超越的神：形而下的是万物万象，形而上的是唯一神。神是一切之源，存是的基质（hypostasis of being），想象又如何形而上，无异于神？

《星期天早晨》是与一位女士的对话，一开始便描状尘世天堂何其可人。礼拜天她不去教堂，佐证神及其神话已死的文化气候。虽然如此，她问：“但当鸟儿飞去，温暖的田野 / 也不再回来，那时何处是乐园？”她还想要宗教许诺的永不消逝的赐福，而回答是一成不变的天堂远不及万象更新的世界：唯因死亡——“美的母亲”（mother of beauty）——才有新生，源源不断的美：诗作为想象的艺术蕴含死亡与生命，奠定想象的形而上地位。组诗收结于鸽子“展开双翼，沉入黑暗”：那是想象的翅膀，自由的翅膀。美终于死亡，始于死亡。

普鲁斯特《追寻失去的时间·女囚》：

有双翅膀，换个呼吸系统可以让我们穿越浩瀚空际，却对我们于事无补，因为如果我们带着同样的感官到火星或金星，它们会以地球事物的面貌笼罩我们能看到的一切。唯一真正的旅行，唯一的青春之浴（bain de Jouvence）并非走向新的风景，而是拥有不同的眼睛，以其他——上百个其他——眼睛看宇宙，看它们每个都看到的一百个宇宙，它们每个都是的宇宙；而这点我们可以随一个埃尔斯蒂尔（Elstir），随一个梵特耶（Vinteuil）做到；随其同侪，我们真的从星辰飞向星辰。*

史蒂文斯说：“舌头是一只眼睛。”*怎么说其实是怎么看，看法隐含于言辞。同样可以说：眼睛是一双翅膀，不同的眼睛带人飞往不同的世界，最高虚构的世界。说到最高虚构，史蒂文斯每每欲说还休，但明确提出三大原则：必须抽象，必须变化，必须给予快乐。

史蒂文斯所谓“抽象”（abstract）具有特定含义，绝非简单地像抽象画那样。相较而言，哲学抽象，文学具象。名诗题目“秩序的概念，在基韦斯特”（The Idea of Order at Key West）前半部抽象，后半部具体，在英语中这种对比更为强烈，因为“基韦斯特”即“西屿”之义，而且有热带珊瑚礁的联想。诗人是混沌的鉴赏家，以暴力让失序的有序，有序的失序。*正如抽象艺术，最高虚构并非模仿式再现（mimetic representation），但却可以高度感性而具象，寓理性于其中。史蒂文斯以抽象为最高虚构第一要义，到底在说什么？

首先，抽象是对实在的抽象。抽象犹如去除表象，回归元象，而元象——“第一观念”（first idea）——却必然是想象出的文象（figure）。史蒂文斯说如果去掉其上历代积累的东西来看一幅图画，那便是观其“第一观念”。*一尘不染的观念已经是，必然是虚构。“却如此有毒，对真本身 / 如此致命，第一观念 / 成为诗人传喻里的隐士”（《最高虚构笔记》）。真被荼毒，戕贼，然而第一观念隐居于诗人的传喻，成为传喻的真的奥援。传喻的真是虚构的真，似乎不合逻辑，却沟通想象与实在。举个通俗的例子，将一个女人说成玫瑰、祸水、母老虎或欲望之火——第一次这么说时这种传喻是诗——既主观又客观，不真而真，不失为两者的统一。

史蒂文斯修正意象主义“事物之外别无观念”（No ideas but in things）的信条，将之变为近于象征主义的提纲性标题：不是关于事物的观念，而是事物本身（Not Ideas about the Thing but the Thing Itself）。虚构之物直接是物，而非描述或再现之物：这是想象的形而上学，彰显最高虚构标榜的抽象。“蓝色吉他”（blue guitar）融合音乐与绘画，难道不是想象进行的抽象？英语“虚构”（fiction）衍生自拉丁语“制造”（facere），其共同远源则是原始印欧语“形塑”（*dheigh-）。最高虚构化虚为实，与本义为创造的诗（poetry）若合符节。语言已经是世界的抽象，从自然、社会到内心。化繁为简，不妨这么说：抒情化转向（lyricization turn）是浪漫主义诗的标志，抽象化转向（abstraction turn）是现代主义诗的标志。

为何必须变化？“我直呼你的名字，我的绿，我流动的世界”（《最高虚构笔记》）。“绿”是实在，“流动的世界”是想象的世界，史蒂文斯用西班牙语“世界”（mundo）。史蒂文斯诗中蓝色是想象之色，绿色是实在之色。“如果春天的所有绿都是蓝，而它确实是。”*绿居然是蓝：这是梦呓吗，还是必然？“士兵，有一场战争，在心灵和天空之间，/在思想和白昼和夜晚之间。”想象与实在之间有战争，永不停止的战争。女人不只是玫瑰等等，她可能是别的无数东西，在意想之外：传喻是这场持久的战争中短暂的媾和。“你本可说蓝冠鸟猝然 / 扑向大地？那是一个轮子，太阳 / 周围的光芒。神话灭，轮子存。”*绿色抗拒不了蓝色，而史蒂文斯说的太阳轮犹如密乘所谓时轮（kālacakra），流转不息，正如不断变化的流动的世界。

《秩序的概念，在基韦斯特》：

她是她在其中歌唱的世界里

唯一的艺造者。当她歌唱时，无论

大海有怎样的自我，都变为她歌曲

所是的自我，因为她是创造者。

那位女郎唱着歌，走在海边，歌声与大海交融：她的歌声终于哪里，那个大海始于何处？歌者作为“艺造者”（artificer）以歌声和歌词创造世界即以想象和艺术（perartem）创造世界：她歌唱时，大海之我成了歌曲之我。人的世界是艺造物（artefact），正如大海。世界并非一成不变，一劳永逸的世界：世界的可能性在于想象的可能性，见于诗的抽象和变化。“实在之外 / 我们别无所求”（《纽黑文一个寻常的黄昏》）。史蒂文斯的诗学与其说是存是的诗学（poetics of being），毋宁说是进入存是的诗学（poetics of coming-into-being），关乎存是的语言和语言的存是。

艾 略 特 赞 赏 瓦 莱 里 以“梦”（le rêve） 取 代“灵 感”（inspiration），认为这是对作诗的浪漫态度的矫正。*灵感外来而梦自发，故而诗人是主体而非介体（medium），得对自己的诗作负责。史蒂文斯是梦者，梦见狒狒和玉黍螺，乃至会在红色天气里捕捉老虎。他很早便对达达主义（Dadaism）和超现实主义（Surrealism）感兴趣，但认为诗的想象不可脱离实在，而超现实主义病在有发明而无发现。他说：“让蛤蜊弹手风琴是发明而非发现。”*他认为对无意识的观察——如果这可能——应当揭示人们从前未曾意识到的事物，以及它们之间的关系。既发现又发明是传喻的本质，使机智（wit）富于理趣及辩证张力（dialectical tension），可谓最高虚构的非逻辑逻辑（alogical logic）。

史蒂文斯的《格言》（“Adagia”）：

实在是陈词，我们凭借传喻从中逃离。只有在传喻的国度我们才成为诗人。

传喻的程度：绝对客体稍微一转便是该客体的传喻。

有些客体比其他客体更难传喻。整个世界比一个茶杯更难传喻。*

史蒂文斯以诗人为不可见之域的教士，认为当传喻创造新的实在，先前的实在反倒显得不实在。传喻必然浪漫，因为传喻是不安分的表达，有梦的逻辑而不拘于现存的框架和界限，挑战已建立的关系和范畴。史蒂文斯接着说：

没有传喻的传喻这回事。人并不传喻。因此实在是每个传喻不可或缺的元素。当我说人是神，很容易看到如果我也说神是别的东西，神已变为实在。诗寻觅人们与事实的关系。想象是人高于自然的力量。*

中国、印度和希腊哲学中终极的实在被分别喻为“道”、“梵”（brahman）和逻各斯（λόγος），足见形而上学有赖传喻。它们是存是论传喻（ontological metaphor），根传喻（rootmetaphor），来之不易。《老子》：“吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”不知其名而名之，“道”是非常名，传喻名中的强喻名（catachrestic name）。传喻无所不在，但却没有传喻的传喻，否则便一切虚而不实。人不能穿过传喻即人不能超越传喻，超越语言：传喻是实在的一部分，正如实在是传喻的一部分。希伯来语同一词根达巴勒（רבד）既指言，又指物。《圣经·创世记》中上帝以达巴勒创世即以言创世，诗人同样以言造世。

必要的天使（necessary angel）既是想象，又是实在。实在是想象之源：没有实在，想象便没有参照，丧失根本，不知何来，不知何往。“想象的 / 依赖实在的。这是变化的起源”（《最高虚构笔记》）。想象的本分不在于自绝于实在，而在于以传喻转变实在，更新世界。“然而我是大地必要的天使，/ 因为在我所见中，你再次见到大地。”*实在与想象相互依存，而诗正出于两者之间的往来与互动。想象是实在的天使，反之亦然。想象与实在此中有彼，彼中有此，由是而生史蒂文斯悖论（Stevens’s paradox）：想象既不等于却又等于实在。*想象相对于，绝对于，等同于实在：史蒂文斯悖论是想象与实在悖律（imagination-reality antinomy）。史蒂文斯悖论居于史蒂文斯诗学核心，构成最高虚构原理。

至于给予快乐，诗是至善，应该帮助人们在无神的时代更好地生活。诗造极于最高虚构：唯其抽象，诗能变化；唯其变化，诗能给予快乐。史蒂文斯认为神只是其所指的一个象征，可以其他形式出现，比如诗。

史蒂文斯在哈佛求学时常听到一种说法，说所有的诗都写完了，所有的画都画过了。美国诗歌的黯淡与哲学的璀璨在这一时期恰成对照，犹如大空白（big blank）之于大爆炸（big bang）。*若如此，写诗只是徒劳。虽然在这种眼界的展望之外，诗尚有得写，画还有得画。史蒂文斯说“诗”（poetry）见于词语，见于画作，见于普鲁斯特的散文中。*诗不一而足，不限于韵律意义上的诗（verse）。“我们都是诗人，虽然我们当中写诗的人不多。”一部后现代小说叙事者说。*有想象的创造便有诗，不限于分行的文字。

史蒂文斯的诗是不断的遐想，沉思及臆观，行进中不懈的虚构。“从东方而来的是尤利西斯吗，/ 那个永恒的漫游者？”（《世界作为冥想》）。无尽的历险者，这多少像是史蒂文斯的自我写照。荷马的奥德修斯（Odysseus）回到故里，与妻子珀涅罗珀（Penelope）相聚，而史蒂文斯的尤利西斯（Ulysses）却浪迹不断，因为尤利西斯和珀涅罗珀已象征化为彼此的世界及对彼此的冥想，故而尤利西斯是无尽的织者（Penelopizer），珀涅罗珀是无尽的行者（Ulyssesizer）。

“一支蜡烛的学者看到 / 北极的光辉爆发在 / 他所是的一切的框界上。他感到恐惧”（《秋天的极光》）。相对于天际腾跃闪亮，壮烈炫耀的北极光，一支蜡烛的学者显得渺小黯淡，震慑于恐怖的力量。“因为美不过是 / 恐怖的开始，我们勉强能承受，/ 而我们惊奇不已”（里尔克《杜伊诺哀歌》）。*作为“恐怖的开始”（des Schrecklichen Anfang），美指向形而上崇高（the metaphysical sublime）。秋天的极光之美却昭示自然的崇高（the physical sublime），预示死亡的到来。诗的非个性观念强烈地反浪漫主义，将注意力从诗人身上转移到诗本身。无奈暮年已至，岁月迫人，从不在诗中显身的史蒂文斯终于以戏剧角色登场。

有汉学家认为中国诗传统上强于涉喻和联想，弱于传喻和替代，具有非虚构性（nonfictionaltiy）。*古代中国崇尚言志而非虚构的诗，虚构性戏剧和小说反而文学地位颇为卑鄙。总体说来，汉语旧体诗是涉喻诗（poetry of metonymy）而非传喻诗（poetry of metaphor），与史蒂文斯的最高虚构恰成相隔遥远的两极。现代主义英语诗中，史蒂文斯诗学侧重传喻诗学（metaphoric poetics），庞德诗学偏向涉喻诗学（metonymic poetics）；这与庞德受汉字、汉诗影响有一定关系。另一方面，艺造世界由语言造成：“它到它的终点都是一个词语的世界，其中没什么坚实的是它坚实的自身。”*公孙龙《指物论》：“物莫非指，而指非指。”这是称指性悖论（paradox of referentiality），指向符号的自我称指虚构性（self-referential fictionality）：语言已经是虚构。

与初版相较，这一版作了一些校订并广泛地收录了更多史蒂文斯的诗作，尤其是晚期诗作和部分遗作。最重要而且会持续重要的史蒂文斯是《最高虚构笔记》及此后一系列长诗和晚期抒情诗的诗人，布鲁姆（Harold Bloom）如是判断。*史蒂文斯早期的诗当然有其独特的魅力和价值，而晚期诗作愈发体现布鲁姆标举的美国奥尔弗斯主义（American Orphism）。如果说早期的短诗常像谜，晚期的长诗就是迷宫了。虽非全集，这一版更能展示史蒂文斯的诗艺特征、诗学理想和诗风演变。

当代科学中的模拟假说（simulation hypothesis）认为宇宙——多重宇宙（multiverse）——是一场模拟，是人类认知之外的高度文明创造出的虚拟实在。这既不能证真，也不能证伪；然而这个世界对人们而言——用史蒂文斯的话来说——已经“足够”（suffice）。天外有天：作为最高虚构，诗才真的足够？

2023 年 3 月

注释*

1. George Santayana, Interpretations of Poetry and Religion (1900; rpt.,Gloucester, MA: Peter Smith, 1969), p. 287.

2. George Santayana, Interpretations of Poetry and Religion (1900; rpt.,Gloucester, MA: Peter Smith, 1969), pp. 289–290.

3. Letter to Hi Simons dated Aug. 28, 1940, in Letters, p. 370.

4. See Wallace Stevens, “Imagination as Value”, NA, pp. 138–140.

5. Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, vol. 12: La Prisonnière(Paris: Gallimard, 1946), p. 69.

6. “The tongue is an eye.” Wallace Stevens, “Adagia”, Opus Posthumous:Poems, Plays, Prose, ed. Milton J. Bates (New York: Vintage Books, 1990), p. 167.

7. See Wallace Stevens, “Connoisseur of Chaos”, CP, pp. 215–216.

8. See Letter to Henry Church dated Oct. 8, 1942, in Letters, pp. 426–427.

9. “If all the green of spring was blue, and it is.” Wallace Stevens,“Connoisseur of Chaos”, CP, p. 215.

10. Wallace Stevens, “The Sense of the Sleight-of-hand Man”, CP, p. 222.

11. See T. S. Eliot, Introduction, in Paul Valéry, The Art of Poetry, tr. Denise Folliot (Princeton: Princeton University Press, 1958), p. xii.

12. “To make a clam play an accordion is to invent not to discover.” Quoted in Susan Rosenbaum, “Exquisite Corpse: Surrealist Influence on the American Poetry Scene, 1920–1960”, in The Oxford Handbook of Modern and Contemporary American Poetry, ed. Cary Nelson (Oxford: Oxford University Press, 2012), p. 283.

13. Wallace Stevens, “Adagia”, OP, p. 179.

14. Wallace Stevens, “Adagia”, OP, p. 179.

15. “Yet I am the necessary angel of earth, / Since, in my sight, you see the earth again.” Wallace Stevens, “Angel Surrounded by Paysans”, CP, p. 496.

16. Cf. Letter to Hi Simons, dated Aug. 10, 1940, in Letters, pp. 363–364.

17. See Frank Lentricchia, “Philosophers of Modernism at Harvard, circa1900”, Modernist Quartet (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), p. 3.

18. See Wallace Stevens, “The Relations Between Poetry and Painting”, in Poets on Painters: Essays on the Art of Painting by Twentieth-Century Poets, ed. J. D. McClatchy (Berkeley: University of California Press, 1988), pp. 110, 116.

19. “We are all poets, though not many of us write poetry.” John Fowles, The French Lieutenant’s Woman (Boston: Little, Brown and Co., 1969), p. 339.

20. Rainer Maria Rilke, Duineser Elegien, die erste Elegie.

21. See Stephen Owen, “Transparences: Reading the Tang Lyric”, Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World (Madison: University of Wisconsin Press, 1985), pp. 54–77.

22. “It is a world of words to the end of it, / In which nothing solid is its solid self.” Wallace Stevens, “Description without a Place”, CP, p. 345.

23. See Harold Bloom, Wallace Stevens: The Poems of Our Climate(Ithaca, NY: Cornell University Press, 1977), p. 115.

《最高虚构笔记：华莱士·史蒂文斯诗精选》

[美] 华莱士·史蒂文斯

西蒙 / 水琴 译

雅众文化 | 北京联合出版公司

雅众诗丛·国外卷

关于译者

西蒙

1989年毕业于国际关系学院国际新闻系。1997年获中欧国际工商学院EMBA。出版诗集《玻璃花园：超现实主义诗集》，摄影诗集《玻璃花园》。出版译作《幻象：生命的阐释》《史蒂文斯诗集》《吉檀迦利》《我的回忆录》《涉过忘川：庞德诗选》《迁徙的花园：奥登诗101首》等。

水琴

1985年国际关系学院就读研究生。1990—1993年就读美国拉玛大学英语硕士。1993—1996年以宾夕法尼亚大学最高奖学金就读比较文学与文学理论博士。此后在纽约市大研究生院研读哲学、艺术史及古典语言。长期居美，著有英文长篇小说《浮游》（Floating）和《天籁天问：蝶梦我思》；出版作品有《史蒂文斯诗集》《狄兰·托马斯诗集》《艾略特诗学文集》《当代英美流派诗选》《印说云南》（Highlighting Yunnan on Seals）《涉过忘川：庞德诗选》《迁徙的花园：奥登诗101首》等。

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原标题：《诗造极于最高虚构｜《最高虚构笔记：华莱士·史蒂文斯诗精选》译后记（水琴 西蒙）》

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