人类的视觉认知从一开始就不是“空白”的

在艺术史研究的长河中，恩斯特·贡布里希的《艺术的故事》无疑是一座难以逾越的里程碑。通读全书，贡布里希打破了传统艺术史著作中对“风格编年史”的机械罗列，而是将艺术的发展置于“问题与解决”的动态框架中，揭示出艺术史并非线性的进步史，而是“各种传统不断迂回，不断改变的历史，艺术作品始终既回顾过去又导向未来”。这种辩证的艺术史观，不仅重塑了我们对艺术风格变迁的认知，更引导我们思考艺术创作中“所知”与“所见”、传统与创新之间永恒的张力。

一、艺术史的动态逻辑

贡布里希否定了艺术史是“从粗糙到精致、从简单到复杂的进步史”这一流行观念。他指出：“我们必须认识到，在一个方面有什么所得或进步，都必然要在另一个方面有所损失，而且这种主观的进步概念无论有多么重要，也不等同于客观的艺术价值的提高。”这一观点颠覆了将艺术发展等同于技术升级的线性史观，揭示出艺术史的本质是一场持续不断的“问题解决”过程——每个时代的艺术家都在继承前人传统的基础上，针对新的创作需求与审美期待提出新的解决方案，而每一种解决方案又会催生新的问题，推动艺术在“迂回”中不断前行。

这种“问题与解决”的动态逻辑，在文艺复兴时期的透视法革命中体现得尤为典型。中世纪艺术在表现空间时，遵循的是“概念性秩序”：画家根据宗教叙事的重要性安排人物与场景的大小，而非视觉上的真实比例。这种处理方式虽然不符合我们眼中的“现实”，却能清晰地传递宗教故事的核心信息，形成了一种稳定的视觉秩序。然而，随着人文主义思潮的兴起，艺术家开始渴望在平面上更真实地再现三维空间，布鲁内莱斯基的透视法便在这样的需求中应运而生。透视法的发明无疑是艺术史上的重大突破，它让画家能够通过“近大远小”的规律在画布上构建出符合人眼观察的空间幻觉。但贡布里希敏锐地指出，这种“所得”背后隐藏着“损失”：当艺术家专注于再现视觉真实时，中世纪艺术那种清晰的叙事秩序被打破了。在透视法构建的空间中，人物的重要性不再由宗教地位决定，而是由其在空间中的位置与大小决定，这使得部分观众难以快速把握画面的核心信息——旧问题的解决必然伴随着新问题的产生，艺术就在这种得失权衡中完成了一次传统的“迂回”。

二、“所知世界”与“所见世界”的永恒平衡

在解析艺术风格变迁的过程中，贡布里希提出了一个核心命题：艺术创作始终是“所知世界”与“所见世界”的平衡。所谓“所知世界”，是指艺术家通过传统、知识、经验形成的对世界的概念性认知；而“所见世界”，则是指艺术家在特定情境中对客观事物的直接视觉感受。两者的张力，构成了艺术创作的基本动力。

原始艺术与古代艺术最能体现这种平衡的初始形态。埃及画家在绘制人物时，会将头部画成侧面（因为侧面能最清晰地展现鼻子的轮廓），眼睛画成正面（因为正面的眼睛更符合“人有双眼”的认知），身体画成正面（因为正面能完整展现躯干的结构）。这种“复合视图”显然不符合我们的“视觉真实”，却是埃及艺术家对“所知世界”的忠实呈现——他们认为，艺术的目的不是再现“某一刻的所见”，而是记录“事物的本质”。在他们的认知中，只有将人体各个部分最具特征的视角组合起来，才能完整地表现一个人，这种创作逻辑完全建立在“所知”的基础上。

古希腊艺术的发展，则是“所见世界”逐渐渗透“所知世界”的过程。早期希腊雕塑与埃及艺术相似，人物姿态僵硬，遵循着固定的程式。但到了古典时期，雕塑家们开始观察人体在运动中的真实形态，《掷铁饼者》便是典型：雕像不再是僵硬的正面站立，而是捕捉了运动员掷出铁饼前的瞬间姿态，肌肉的紧张与放松、身体的扭转与平衡，都贴合“所见世界”的真实。然而，这种对“所见”的追求并未完全抛弃“所知”——雕塑的比例依然遵循着古希腊人对“理想人体”的认知（如头部与身体的比例为1:7），姿态的设计也暗含着“和谐、均衡”的美学观念，是“所知”与“所见”的完美融合。

文艺复兴时期的艺术家更是将这种平衡推向了极致。达芬奇在创作《蒙娜丽莎》时，既运用了解剖学知识来精准塑造人物的面部结构与手部姿态，又通过“烟雾状笔触”捕捉光线在皮肤表面流动的朦胧感。正如贡布里希所言，文艺复兴的伟大之处，在于艺术家既没有沦为“概念的奴隶”，也没有变成“视觉的囚徒”，而是让两者在作品中达成了精妙的平衡。

三、不存在的“纯真之眼”

贡布里希在书中反复强调的一个观点是：不存在“纯真之眼”。所谓“纯真之眼”，是指一种不受传统、知识、经验影响，能够“直接”观察并再现世界的能力。但贡布里希通过大量例证证明，无论是接受过系统训练的艺术家，还是看似“未受污染”的创作者，其作品中都必然渗透着前人的传统与经验。

梵高的创作历程便是对这一观点的有力佐证。许多人认为梵高的艺术是“天才的自发爆发”，是未受传统束缚的“纯真”表达。但事实上，梵高在创作初期曾系统学习过17世纪荷兰绘画的技法，他临摹过伦勃朗的肖像、米勒的农民画，甚至在写给弟弟提奥的信中详细讨论过德拉克洛瓦的色彩理论。他的《吃土豆的人》中，人物的厚重感、光影的戏剧性处理，都能看到荷兰现实主义传统的影子；而他后期作品中强烈的色彩对比，也深受德拉克洛瓦“色彩并置理论”的影响。梵高的独特之处，不在于他摆脱了传统，而在于他将传统技法与自己强烈的情感体验结合，创造出了属于自己的艺术语言。

毕加索的“回归原始”更是一场对传统的自觉挪用。当毕加索在创作《亚维农少女》时，他借鉴了非洲面具的造型、塞尚的结构分析，甚至古埃及艺术的正面律——这些“传统”被他拆解、重组，最终形成了颠覆古典主义的立体主义。毕加索曾说：“我不创造，我只是发现。”这里的“发现”，正是对传统中被忽略的视觉可能性的重新挖掘。他看似“像孩子一样画画”的风格，实则是建立在对西方绘画传统深刻理解基础上的有意识创新，与真正的“纯真之眼”并无关联。

即便是那些被称为“素人艺术家”的创作者，其作品中也能找到传统的痕迹。他们或许没有临摹过大师作品，但生活在特定的文化环境中，必然会受到民间艺术、宗教图像、流行视觉符号的影响——这些都是广义上的“传统”。贡布里希指出，人类的视觉认知从一开始就不是“空白”的，我们对线条、色彩、形状的理解，早已被文化传统所塑造。一个从未见过透视法绘画的人，第一次看到《最后的晚餐》时，可能会误以为画面中的“近大远小”是“比例失调”，因为他的视觉认知中没有“透视”这一传统概念。

“不存在纯真之眼”的观点，打破了我们对“原创性”的迷信。艺术史上的每一次“创新”，都不是凭空出现的，而是对传统的“重新发现”与“重新组合”。正如贡布里希所言，艺术传统就像一条河流，每个时代的艺术家都在这条河流中汲取养分，同时又以自己的创作汇入河流，推动其向前流淌。所谓“传统不断迂回，不断改变”，正是这种“继承与创新”的生动写照。

四、结语

贡布里希的《艺术的故事》之所以成为经典，不仅在于它梳理了从原始艺术到现代艺术的发展脉络，更在于它为我们提供了一种理解艺术的思维方式——艺术不是孤立的天才创造，也不是线性的技术进步，而是在“传统与创新”“所知与所见”“问题与解决”的张力中不断迂回前行的生命过程。

当我们用这种视角审视艺术史时，便会发现：埃及艺术的程式化与希腊艺术的写实性没有高低之分，只是对不同“问题”的不同“解决”；中世纪的宗教画与文艺复兴的人文画并非“进步”的前后阶段，而是“所知世界”与“所见世界”的不同平衡方式。正如贡布里希所言，艺术作品“始终既回顾过去又导向未来”。每一件伟大的艺术品，都是对过去传统的回应，也是对未来艺术的启示。这种“迂回”不是停滞，而是艺术保持活力的秘密——它让艺术在继承中创新，在创新中传承，最终形成了一部跨越千年却依然鲜活的“艺术的故事”。

或许，对于今天的读者而言，《艺术的故事》的价值不仅在于让我们“看懂”艺术，更在于让我们明白：无论是艺术创作还是人生选择，都不存在绝对的“进步”，我们始终活在传统的影响中，也始终在传统的基础上创造新的可能。理解这一点，我们便能以更包容、更辩证的心态看待艺术，也看待自己的生活。

•本期作者：杨珊珊，龙岩学院汉语言文学2023级本科生

•本期编辑：奔跑的蜗牛

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原标题：《杨珊珊丨人类的视觉认知从一开始就不是“空白”的》

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