非主流艺术史 | 高更往事与梵高的耳朵

关于高更（保罗·高更Paul Gauguin1848—1903），必须得承认我对他有偏见，尤其是看完他的回忆录，我只有五个字：天才但缺德。

我以往的看画的逻辑是第一看作品、第二看人、第三看时代。而高更的一生则充满着矛盾与争议，包括他辞职弃家，去追寻原始与真实，包括还有更多的问题：

梵高的耳朵到底是谁动的手？

为什么高更要辞去股票经纪人的职务？

为什么高更要去大溪地（塔希提岛Tahiti）？……

——·1·关于高更——

时钟拨回1848年，法国二月革命爆发，七月王朝完蛋，这完全改变了法国政治格局。

同年六月，高更在巴黎出生。

第二年，因政治风向变化，一岁的高更就跟随母亲前往秘鲁投奔外祖父，在漫长波折的长途航行中，父亲病逝。六年后，他们又从南美洲返回了巴黎。

到了高更十七岁时，他的第一份工作是在商船做见习水手。几年后，普法战争爆发，二十二岁的高更应征海军，一年后退役，在妈妈的亲戚帮助下，进了Bertin银行，开始了他十余年的股票经纪人职业生涯。

到了1881年时，三十三岁的高更年收入已有4万法郎（大几百万人民币），家庭美满生活优渥，并与妻子梅特-索菲·加德（Mette-Sophie Gad）有五个孩子。但在次年股灾里，他损失惨重。更加雪上加霜的是，高更再也无法忍受当时欧洲的 “文明社会” 。

此时高更对艺术的狂热不减，在1883年1月15日这一天，他终于决定辞职，从周末画家正式成为一名职业画家。

下面这张画是他成为职业画家后的第一年作品：《The garden in winter, rue Carcel》。正因为接受毕沙罗的指导，高更早期的画风无疑在向他靠近。

与此同时，高更的婚姻已经濒临破裂，他和妻子梅特先是带着五个孩子回到到了丹麦的娘家，一年后两人分居。从此以后，高更几乎未再向家庭提供经济支持。

冬天的花园，卡塞尔街 The garden in winter, rue Carcel，1883

《梅特-索菲•加德Mette-Sophie Gad》，1850–1920），1884年

《静物和查理-拉瓦尔侧面像》，1886年

1886年这一年，印象派展览已经举行到了第八届，这次参展的艺术家有德加 、莫里索 、毕沙罗 、修拉、西涅克……，还有高更。

高更决定去往蓬塔旺，寻找创作灵感。蓬塔旺是法国的边缘之地，也是当时城市化、工业化远未涉及的原始质朴小镇。

对高更而言，蓬塔旺可不是地图上的一处坐标，他在这里完成了从印象派学徒到后印象派先驱的思想蜕变。

也可以说，在这里，他确立了属于高更个人的创作语言。

他不再执着于印象派对光影的细碎捕捉，转而追求简化的线条、平面化的色块与象征化的表达。

高更开始刻意弱化三维空间，强调画面的装饰性与精神性，甚至借鉴当地民间艺术（如木雕、刺绣）的造型逻辑。并和其它艺术家一起开创了“综合主义”风格。

《布道后的幻象》，1888 年。

上面这一幅《布道后的幻象》，从技法上看，高更完全是纯色平涂：红土地、黑僧袍、白天使，一律用大面积纯色，彻底地放弃了印象派的渐变。

从创作主题上，他的“逃离现实”变成了“创造现实”。

而对于高更来说，他的创作生涯分野，就是在此：“我不复制自然，我创造象征。”

“野蛮人” 高更就此诞生——一个现代文明的逃离者，一个试图从原始文化中寻找真理的艺术家。从追随者转变为领袖，“高更”从此有了传奇人设。

高更的艺术理念也有了完整的总结：艺术不再是为自然服务的仆人，而是表达内在思想、情感和神秘体验的主人。

这标志着现代艺术开始走向主观表达，服务于情感和象征。

高更自画像，他命名为：《悲惨世界》Autoportrait dit “Les Miserables”，1888

这幅作品在梵高美术馆收藏，因为这是高更送给梵高的自画像、而右上方的人是埃米尔·贝尔纳，他们共同的朋友。

1888年十月，高更抵达法国小城阿尔勒（Arles），开始与梵高同居共同创作。

——·2·梵高的耳朵到底是谁动的手？——

梳理一下当时的时间线，我们就会看到：

1888年五月，梵高迁居法国南部阿尔勒，租下 “黄房子”，希望打造 “南方画室”，他梦想着在阿尔勒和志同道合的画家一起生活、创作，并首先就向高更发出邀请。

十月，梵高的弟弟提奥·梵高为高更汇出300法郎旅费（在《梵高传》中提及这笔金额是50法郎），还同意以每月150法郎的薪资购买高更的画作。高更这才启程，从布列塔尼抵达阿尔勒，两人开始用色彩和线条进行对话。

这九个星期，既是两人艺术理念碰撞的高峰，也是矛盾激化的开端。高更主张 “脱离自然的记忆创作”，梵高坚持 “户外写生的即时性”。一个倾向主观，一个偏客观。

十二月底，割耳事件发生了。

1. 矛盾爆发：1888年12月22日

时间：1888年12月22日晚—23日凌晨

事件：两人爆发激烈争吵。

详细：

据高更在1888年12月24日致施佛莱利（Émile Schuffenecker，两人共同友人）的书信及1903年自传《此前此后》（Avant et après）记载，当晚他与梵高因艺术理念及生活琐事爆发激烈争吵，且高更明确向梵高表示 “计划次日离开阿尔勒，终止同居”。

疑点：

高更在不同文本中对争执的描述存在矛盾：他在当时的书信中仅提及 “理念分歧”，后来写的自传中却补充 “梵高情绪激动，甚至威胁要伤害我”，有学者质疑 “威胁说” 是高更事后为合理化自己 “仓促离开” 而添加的辩护细节。

2. 割耳事件：1888年12月23日

时间：同一天，23日深夜（具体时间无精确记录，推测为23日23点后至24日凌晨1点前）

详细：

高更在争吵后离开黄房子，前往阿尔勒火车站附近的旅馆暂住（高更自述 “为避免进一步冲突”）。梵高独自留在黄房子，情绪崩溃，用剃须刀割下自己的左耳（部分说法为 “割下耳垂”，但医学记录显示伤口涉及耳廓上部）。

据阿尔勒警方 1888 年12月24日的《事件报告》，梵高割耳后曾用毛巾包裹耳朵，前往阿尔勒红灯区，将耳朵交给拉谢尔，并留下 “请保管好这个” 的字条，随后返回黄房子。

疑点：

高更自称 “23日晚离开后未返回黄房子”，但无法解释梵高割耳的具体场景。而且警方未对黄房子的现场痕迹（如血迹分布、剃须刀位置）做详细勘验，甚至也未询问高更 “离开后是否有他人进入黄房子”，直接采信了高更的 “不在场陈述”。

3. 梵高被发现：1888年12月24日凌晨

时间：1888年12月24日凌晨（约2点—4点）

事件：

妓院老板发现拉谢尔手中的耳朵及梵高的异常状态（梵高返回黄房子后因失血和情绪崩溃陷入昏迷），随即通知警方。警方抵达黄房子时，发现梵高倒在血泊中，现场无他人；剃刀被收作证物。梵高入院。

上图左侧是梵高，右侧是医生Félix A. Rey，中间是医生的诊断记录。

疑点：

警方在现场未找到 “第三方闯入” 的痕迹，但也未对高更的行李、旅馆房间进行搜查（高更当时已收拾好行李，准备离开）；医生Dr. Félix A. Rey的诊断记录显示，梵高的伤口 “为锐器切割所致，边缘不规则，符合自我伤害的特征”，但未排除“他人协助或冲突中造成”的可能，而且，雷伊医生也不是法医，他的诊断能力侧重治疗，不是刑侦鉴定。

事件：

同时，高更在凌晨 4 点购买了前往巴黎的车票。

4. 高更 “逃离” ：1888年12月24日白天

时间：1888 年 12 月 24 日上午（约 9 点后）

事件：

高更在旅馆得知梵高被送医后，未前往医院探望，也未向警方主动说明情况，而是直接登上前往巴黎的火车（车票记录显示发车时间为 12月24日中午），彻底离开阿尔勒。

由于走得很匆忙，高更不仅留下了受伤的朋友和他们的画室，而且几乎留下了他所有的个人物品：他的研究、素描本、一些击剑装备（击剑面具和手套），甚至还有他的钥匙。

据高更 1888 年12月26日的书信，他仅轻描淡写提及 “梵高病重”，未提及其与争执的关联；此后在 1890年、1893年的书信及1903年自传中，才逐渐强化 “梵高早有精神问题，割耳是自我失控” 的说法，且反复强调 “自己是受害者，被迫离开”。

疑点：

高更的说法和行为近乎矛盾。如果他说 “自己与割耳事件无关”，为什么在事发后几小时内就仓促逃离，也从未返回阿尔勒配合调查？而且，警方当时因 “梵高未指控他人”“现场无第三方痕迹”，也未将高更列为嫌疑人。当然，19 世纪法国小镇的刑侦流程也比较简陋。

高更在自己的回忆录《此前此后》（Avant et Après, 1903） 里的高度自我美化和辩护，直接将梵高描绘成一个完全不可理喻的疯子，而自己则是冷静的受害者。

5. 梵高的沉默：1888 年 12 月后

事发后，梵高在医院接受治疗，没有开口讲过当时的情况，他仅在 1889 年 1 月致弟弟提奥的书信中写道 “我无法回忆起当时发生的一切，只知道自己犯了错”。

在1890年梵高去世后，高更成为 “割耳事件” 的主要叙述者，其证词（“梵高精神失常自伤，自己被迫离开”）被艺术史界长期采信，直到 20 世纪末学者开始梳理双方书信与警方档案，才发现高更证词的矛盾点。

时钟一年年向前走，在一百二十年后的2008年，有一本书《梵高的耳朵——保罗·高更和沉默的契约》提出了新论点：“关于梵高的耳朵，是高更动的手。”严格的说，这不是艺术史研究，这本书主要就分析到底是谁割掉了文森特·梵高耳朵。

Hans Kaufmann und Rita Wildegans: Van Goghs Ohr. Paul Gauguin und der Pakt des Schweigens, Osburg Verlag, Berlin 2008

关于两位作者，官方介绍是这样写的：Wildegans & Kaufmann是两位德国学者。Dr.Kaufmann在弗莱堡大学和汉堡大学学习历史、法语、哲学和教育学。Dr.Wildegans在汉堡大学学习艺术史和考古学。

在书里，两位作者的分析是这样的：

先说梵高这个人，“有点超凡、理想主义、传教士风格、自负、过度依恋的人”，而高更的为人则是“难以相处的人。在两人的交往中，他更占统治地位。侵略的个性又愤世嫉俗、自私的人”。

结论是：是高更用他的剑割下了梵高的耳朵，而不是公认的“梵高用剃须刀割下了自己的耳朵。”

虽然两位作者的观点没有得到专家们压倒性的支持，但也是一个视角。

单就事情发生的时间线、高更事后的处理和反应，都不能解释为什么高更在事发后一天都不多停留，几乎是不管梵高死活的情况下自己跑掉；更让人觉得离奇的是，他在自己的回忆录里反复强调梵高是疯子。虽然高更个性自我任性，但他的反应，实在像是逃避和自我辩护。他的行为确实不符合一个无辜的、只是受到惊吓的朋友的反应。

其实俩人的这一段友谊，现在看来就像有毒的关系。

梵高看到的是朋友情义、“失散的亲人”，高更看到的则是对手之间的竞争。

梵高对于高更充满了依恋：他在信中多次表达对高更到来的期盼和对其离开的恐惧，还称高更为“强大的艺术家”。

而高更则是高高在上的自私：他在阿尔勒期间的书信（尤其是给朋友埃米尔·伯纳德的信）充满了对梵高的抱怨和鄙夷，坚信自己和梵高在各方面都截然不同。

历史的真相无从知晓，最终，这个事件可能永远没有让所有人信服的答案。

——·3·聊聊高更——

高更梦想寻找到“未受现代文明浸染的伊甸园”，于是选择了去往大溪地（法属）。在海上漂泊了六十多天后，一踏上这方天地，他就开始了抱怨：因为这里远非他想象的岛屿天堂，而是被殖民一百多年的欧洲投影。在1767年至1848年间，四分之三的大溪地原住民死于欧洲人带来的天花、麻疹，更糟糕的是本土文明几近消亡。

虽然他仍然会写信给朋友们抱怨、给梅特画饼，但也忙碌地开始了岛上新生活。

梅特·索菲亚·加德（Mette-Sophie Gad）在高更离开欧洲后，独自抚养五个孩子。（上图即是高更为梅特的画像）。

由于高更几乎没有提供经济支持，梅特找到了教法语的零工，另外一家六口人偶尔会收到丹麦娘家的支持，才得以维持着日常生活。日时艰辛，他们唯一的女儿和二儿子都在刚成年就早逝。

事实就是，正是因为高更的离开才直接导致了家庭陷入贫困。在当时女性工资仅为男性的30-50%，且没什么晋升机会。1899年之前，丹麦还不允许已婚女性独立管理财产，需要丈夫授权。19世纪的欧洲，"家庭"是女性唯一归宿，独自养家是"失败"，而梅特作为单亲母亲时刻面临着社会的歧视。

比如出行：当时的女性可独自上街、访友，但夜间或长途旅行需男性陪同。工作上，男性可外出求职，女性则留守家庭。梅特从法国巴黎迁居丹麦哥本哈根已是巨大的、几乎不能完成的挑战。高更所谓的 “追寻真实”，对留在文明里的家人而言，不过是一场漫长的抛弃。

梅特始终未能真正摆脱在这个社会结构中，由于丈夫缺席带来的经济与社会困境。她这种状态，也是19世纪末欧洲女性处境的缩影。

而从世俗伦理道德来说，高更弃家出走，有艺术上的成功，也有他的失败。他本来从世俗生活中出走，但最后又走回了婚姻生活之中。这好像说明了即使出走到大溪地也无法解救。出走欧洲是第一次逃避，在大溪地先后与两名未成年少女结婚，是他第二次逃避。

不知道最后在死神的亲吻面前，高更有没有确认到逃避的意义。

“沙滩上的大溪地女人”（Femmes de Tahiti），1891，巴黎奥赛美术馆馆藏

“什么是新的？”，1892，德累斯顿现代大师画廊馆藏

这幅画的标题更像高更向自己提问：逃离了欧洲，来到大溪地，可是新的生活，似乎只是换了个地方的迷茫。那些他以为的 “原始”，已经混合着殖民碎片，而他，只是找不到答案的异乡人。

“马提尼克岛的海岸景观”（Coastal Landscape from Martinique），布面油画，1887，丹麦新嘉士伯美术馆馆藏

短短的几千字，很难写尽高更其人其才。他的创作借鉴了塞尚、伯纳德，而带他入门的毕沙罗更指责他剽窃大洋洲艺术。

对于高更来说，他在技法上，表现粗糙，完全背离了学院派，没有“形”；而在这样的前提下，他又不再以印象派的光影技法来进行，也没有“神”。他把形体压缩为扁平色块与粗黑轮廓，使画面从“再现”转向“象征”。

这种反写实的语言，将色彩本身提升为意义载体：朱红不再是苹果，而是祭祀礼仪；孔雀绿不再是树荫，而是神秘。所以他的作品，很难从常规审美来肯定，但他的创新之处就在于，他要“以画表心”，这个口号一喊出来，就非常容易被当时的新一代艺术家们接受。也因此，他启发了纳比派、野兽派、表现主义和原始主义、抽象主义。

我们总爱给艺术家加上偏爱的滤镜——仿佛只要作品足够好，就能原谅所有错误。仿佛天才就该任性，伟大就可以不管不顾。

可事实是，艺术家首先是人，他做的选择像是把石子投入湖水，激起的涟漪会打湿身边人的生活。

英国作家毛姆以高更为原型创作了小说《月亮和六便士》，他这么写着：“制造神话是人类的天性。对那些出类拔萃的人物，如果他们生活中有什么令人感到诧异或者迷惑不解的事件，人们就会如饥似渴地抓住不放，编造出种种神话，而且深信不疑，近乎狂热。传奇中的一些小故事成为英雄通向不朽境界的最可靠的护照。”

而高更在写给妻子梅特的信中，认为自己：“……我是一个伟大的艺术家，我深知这一点。正因为我是这样的人，我才甘愿忍受这么多的痛苦，为的是能够追求自己的事业，否则，我会认为自己是个流氓……”

《阿雷奥斯的种子》(Te aa no Areois, 1892)

高更让人容易联想到另一位任性的浪子：卡拉瓦乔，他们的人生都是一场漫长的、不断主动逃离的流亡。他们都成为了自己世界的局外人，在放逐中追求不被约束的自由。

而两人也总在不停的质问：神明到底站哪一边？

可悲的是，他们渴望救赎，却又把救赎涂抹成毫不掩饰的欲望。

《捧果篮男孩》Boy with a Basket of Fruit，卡拉瓦乔，1593

“甜蜜的梦”(Nave Nave moe, 1894)。

高更一再抱怨着 “这里满是欧洲的影子”，却没有意识到自己也是殖民者的一员，他用欧洲人的视角 “捕捉” 原始风情。而那些画面里的 “原始”，更像他对抗欧洲文明失望的精神寄托。

下图是高更笔下认真创作时的自己，大约画于1892年左右。这完全符合他在1895年写给威廉·莫拉德的信：“我的面前是大海，还有莫雷阿这座每隔一刻钟便会呈现出不同模样的岛屿。只需要一块缠腰布，仅此而已。不必忍热，也无需挨冻。”

1985年，高更第二次返回到了大溪地，画展失败的怀才不遇和生活困苦再加上梅毒对身体的侵蚀（他不承认），他过得并不好。

高更决定在死之前，创作一幅大尺寸的油画，这便是他最大的作品，也是他认为自己最好的作品。

这就是著名的：《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》

高更这样描述自己：“在死之前，我心无旁骛，把自己的全部精力都投入到了这幅画中，在糟糕的环境下，我体会着一种痛苦的激情，我的想象如此清晰，它无须任何纠正，也不带有丝毫仓促之感，让生命得以从中迸发。画里嗅不到一丝模特儿的难闻气味，也不存在专业性和所谓的规则，我向来无视规则，尽管有时免不了会有些忐忑。”

高更在这时终于洞察了命运，在此之前，他已经走了很远。

“我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？”（Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?），布面油画，1897，波士顿美术馆馆藏

这幅画观看是从右到左的顺序，从右下角熟睡的小婴儿开始，到最左边蜷缩着的老人结束。在画面中央，一个雌雄同体的人站着伸手去够一个水果。

高更是这样描述的：

“这幅油画宽四米五，高一米七。上面两角是铬黄色的，左边一角写有标题，右边一角是我的签名，好似一幅画在金色墙壁上、两角已经磨损的湿壁画。右下方画着一个熟睡的婴儿，还有三个坐着的女人。两个身穿紫色衣服的人彼此吐露着自己的心思；另一个人坐着（身形看上去被刻意描绘得很高大），一只手臂举起，惊诧地望向这两个敢于思考自己命运的人。中间的人物在摘水果。两只猫在一个孩子旁边。一只白色的母山羊。一尊神像，双臂神秘且富有韵致地抬起，似乎指向另一个世界。一个坐着的人用右手支撑着身体，好像在聆听神像的述说；最后是位风烛残年的老妪，她似乎已经接受了自己的命运，放任自流；……在她脚边有一只奇怪的白鸟，它的爪子抓着一只蜥蜴，代表着空寂无谓。这一切都发生在森林中的溪流边。背景是一片海，还有临近岛屿的山脉。”

《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》（局部1）

《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》（局部2）

《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》（局部3）

完成这幅作品后，高更尝试自杀，但是他还是活了下来，因为还有一种观点认为这一幅作品是高更的“精神遗书”。同年十一月里，高更在给埃米尔·舒芬内克的信里写：“Je ne copie pas la nature, je l’interprète pour exprimer ce que j’ai dans l’âme。”（“我不复制自然，我解释它，以表达我灵魂里的东西。）”

“真正的富有，是听见灵魂的呐喊，并敢为之付出一无所有的代价。”高更在这一点上付出了一切。

上图是高更在生命的最后一年为自己所作的画像，作品名为《高更的最新肖像》(Le Dernier Portraitde Gauguin, 1903)

高更于公元1891年第一次登上大溪地，在他的信中，字里行间可见对欧洲文明的厌弃、对大洋洲海岛文明原始风貌的向往。期间他返回过一次巴黎举办画展。1895年，高更第二次赴大溪地，此生未再返回法国。大约六年后，他因生活窘迫、追求更原始的生活，迁往了太平洋中南部、更加“野蛮”的马克萨斯群岛的希瓦瓦小岛上，并在此渡过了人生中最后的两年。

去世后的高更，被安葬在小岛的公墓中。“我们向何处去？”这就是他人生旅程的最终归宿。

如高更所愿，他终于长眠在远离欧洲文明的原始岛屿，实现了一生的逃离。

“野蛮于我则是一种新生。”