诗是最高虚构｜《最高虚构笔记：华莱士·史蒂文斯诗精选》活动回顾

华莱士·史蒂文斯，现代诗歌史上最具哲学气质的诗人之一，被誉为“诗人中的诗人”。

在他的诗作中，想象与现实交织，艺术与生活对话，诗与哲思互为表里，构成了一个既抽象又具象的诗歌宇宙。他用诗句探寻存在的意义，展现出想象力的力量与语言的极致可能。

9月6日下午，诗人、作家雷格与诗人、批评家周瓒，做客北京雍和书庭，和读者一起围绕《最高虚构笔记：华莱士·史蒂文斯诗精选》，展开一场深度对谈。

本文节选自根据活动录音整理的文字稿。有兴趣观看完整直播回放的读者，可以前往「诗人雷格」视频号。

雷格：大家好，我是雷格。今天是9月6日周六，我们在雍和书庭举办《最高虚构笔记：华莱士·史蒂文斯诗精选》新书分享会。今天还有一位嘉宾，我身旁的诗人、批评家、社科院研究员，也是博士生导师周瓒老师。

本次活动受出版方雅众文化委托，希望通过这场新书发布会，与大家共同探讨我们长久以来都非常喜爱的一位诗人——华莱士·史蒂文斯。可能大众对史蒂文斯还比较陌生，但在诗歌爱好者眼中，他可谓大名鼎鼎，声望与日俱增。周老师，您最初接触史蒂文斯的诗歌是在什么时候？

周瓒：我最初接触史蒂文斯是从赵毅衡编译的《美国现代诗选》中读到的十几首，而印象最深的，是1995年，那时我还在北大读书，一次在北大柿子林的周末书市上，淘到了国际文化出版公司出版的《史蒂文斯诗集》，就是西蒙和水琴的首个译本。

雷格：这本书当年出版时令人震撼。此前我们只能通过零星译作了解史蒂文斯，比如赵毅衡翻译的部分诗作，以及李文俊先生译的经典之作《观察乌鸫的十三种方式》。而1989年12月出版的“20世纪外国大诗人丛书”一次性推出五本，其中包括《史蒂文斯诗集》、《艾略特传》、《幻象：生命的阐释》、《艾略特诗学文集》和《狄兰·托马斯诗集》，对我们这些在文学荒漠中跋涉的读者而言，宛如清泉。周老师对史蒂文斯的认识是怎样的？

周瓒：读过西蒙和水琴译本或其他译本的读者，应该会对史蒂文斯有两点印象：首先是他的双重身份。史蒂文斯并非职业文学家，本职是律师，在保险公司任职，业余时间写诗，因此被一些评论家称为“业余诗人”。其次，他又被誉为“诗人中的诗人”“批评家的诗人”。

用今天的话说，史蒂文斯是个典型的“斜杠青年”。他的保险法律师职业与文学毫不相干，却做到了公司副总裁。同时，他的个人生活也远离文学圈，这可能影响了他在写作之初获得的文学认可。这种现象在文学史上并不罕见：卡夫卡也是律师，艾略特当过银行职员，威廉斯和契诃夫都是医生。这引出了一个有趣的话题：作家能否以写作为生？

我在《卡萨诺瓦是个书痴：关于写作、销售和阅读的真知与奇谈》一书中读到一段关于史蒂文斯的记述：他1908年进入保险业，直至1955年去世前仍在哈特福德的办公室工作。史蒂文斯曾在信中谈到，作家面临饿死与谋生之间的选择，而他不愿为了所谓的自由去过一种拮据的生活。正如书中所说，艾略特也不喜欢银行工作，但更不愿忍受贫困。这是个很有意思的现象。不知雷格老师怎么看？

雷格：周老师已经勾勒出史蒂文斯的基本形象。这种双重生活在过去被认为互不干涉，但后来披露的资料显示他与文学界并非完全隔绝。他未能获得认可的原因，除了“业余诗人”的身份外，可能还在于其诗歌的前卫性。他的诗歌探索在某种程度上超越了艾略特和庞德，不仅在外部形态上突破传统，更在形而上的层面实现了革新。直到1950年代，美国诗歌界才真正认可他1923年出版的诗集《风琴》，其中收录了许多经典短诗。

正因如此，史蒂文斯被称为“诗人中的诗人”。他的写作难度较高，对普通读者缺乏吸引力，不像卡明斯、弗罗斯特甚至艾略特那样具有标志性。但如今他的声望日益提升，正是因为诗歌中形而上的特质受到写作者们的重视。至于“批评家的诗人”的称号，则源于哈罗德·布鲁姆和海伦·文德勒等批评家对他的推崇。布鲁姆在1973年的《影响的焦虑》中提出“强力诗人”的概念，将史蒂文斯视为典型，甚至认为约翰·阿什贝利是他的传人，一脉相承。

史蒂文斯其实与文化界、艺术界、出版界和美术界都有交集，对音乐绘画也有独到见解。稍后周老师会为大家讲解史蒂文斯诗歌与哲学艺术之间的深刻关联。

周瓒：关于史蒂文斯是 “诗人中的诗人”和“批评家的诗人”，以及他独特的生活状态，有一个很有意思的轶事，对我们理解他的写作有所帮助。

在一本行为研究著作《行为改造大脑》中，作者讲述了一个可能虚构但很具启发性的故事：华莱士·史蒂文斯每天步行去保险公司上班时，会随着思考的节奏一边走路一边写诗。当需要修改某一行时，他就会退回到这行诗在脑海中开始形成的地点，重写后再继续前行。

这个小故事让我们了解到，史蒂文斯的创作不是发生在书房案头，而是在行走中身心合一的实践。这是否影响了他诗歌的节奏和想象方式？他的日常生活虽然单纯，缺乏戏剧性，却让想象力更加活跃。行走中的所见所感也直接影响了他诗歌中的画面感和形象塑造。

读过史蒂文斯诗歌的读者会发现，他的诗题和场景往往很日常化，但主题却非常抽象和形而上。这种奇特构成正是他诗歌的独特之处。

说到他的朋友圈，他并非完全封闭的隐士。去年出版的《巴黎评论·诗人访谈》中第一篇是美国女诗人玛丽安·摩尔的访谈。其中，摩尔提到她通过《其他人》杂志的作者群结识了当时的重要诗人们，包括威廉斯和史蒂文斯。摩尔说她曾有十几次机会见到史蒂文斯，但都错过了，直到1943年才在史蒂文斯的一场关于歌德的讲座上相见。讲座后共进晚餐时，有个女孩问史蒂文斯是否读过《四个四重奏》，他回答说：“我读过，但不能读艾略特太多，否则我不可能有自己的个性。”这个细节说明史蒂文斯既有自己的追随者，也保持着独立的创作个性。

雷格：周老师讲的故事让我想到今天早上读到的史蒂文斯一首诗《彼得·昆斯弹琴》中的一句：美在心灵中转瞬即逝——/像门时开时闭；/但在肉体中它是永恒的。他退回上一句诗出发地的做法特别有意思。我在诗歌课上经常强调要回到情绪现场，而史蒂文斯现身说法——真正回到那个情绪位置。这让我们感受到诗歌也是一种身体艺术。

关于他通勤写作还有个轶事：他到办公室后会把秘书叫来，口述路上构思的诗句让秘书打字记录，然后扔进抽屉。过段时间再拿出来修改，或者觉得不好就直接扔掉。这种既平静舒缓又暗藏波澜的生活很有意思——他在规律的世俗生活中进行着险峻的文学创造。

说到读《四个四重奏》，史蒂文斯下班后的主要生活就是阅读。据说他卧室里堆满了书。虽然与妻子关系不太融洽（他的妻子和艾略特的妻子都有精神方面的问题），但他一直与妻子相伴到老。家庭生活不是特别丰富，阅读是主要的休闲方式之一，所以他阅读量很大，作品中也展现出丰富的学识，堪称典型的知识分子诗人。

说到史蒂文斯的朋友圈，首先要提到桑塔亚纳。史蒂文斯在哈佛读书时他是老师，后来史蒂文斯的许多思想，包括“诗是最高虚构”的理念，都受到桑塔亚纳自然主义美学观的影响。据说他们在哈佛时还有过十四行诗的唱和。

第二个重要朋友是威廉斯。1923年《风琴》出版时只卖出100本，而威廉斯的《春天及一切》也销量不佳。这种相似的经历让他们走得很近，经常通信讨论艺术，互相提修改意见并采纳。

美国20世纪初诗坛的五大巨匠中，艾略特和庞德去了欧洲，剩下的三位里，他与威廉斯关系较好，但与弗罗斯特的关系就比较复杂。他们互相寄诗集，但一见面就起争执。

有个著名故事，1935年在基韦斯特，史蒂文斯遇到弗罗斯特时送给他一袋热带水果，邀请他共进晚餐，餐食有海螺浓汤。但饭前史蒂文斯喝多了，开始批评弗罗斯特的诗写得不好。弗罗斯特第二天在迈阿密大学演讲时就说史蒂文斯是个酒鬼。五年后他们又发生著名的“诗学冲突”，友好交谈时互相讥讽——一个说对方只会写大主题，一个说对方只会写小摆设。当时伊丽莎白·毕肖普还见证了这场争吵。这些冲突不仅是性格不合，更是诗学观念的差异：弗罗斯特外在保守，拒绝形式革新；而史蒂文斯内在激进，追求创新。

周瓒：除了弗罗斯特，史蒂文斯与庞德之间也存在过节，互不欣赏。

美国学者玛乔丽·佩罗夫在《“庞德时代”还是“史蒂文斯时代”？》一文提到，两位诗人身后形成了美国诗坛的两大潮流。文章开头讲述了两个轶事：1955年8月史蒂文斯去世后，威廉斯写了悼文并请庞德评论。当时庞德已在圣伊丽莎白精神病院，他回信说：“关于你的老朋友史蒂文斯，让我来评价你对他的看法，根本不合适。我没读过他的作品。我觉得你一点也不能说服我，冒昧去尝试那些我一无所知，也不想知道的鬼东西。”

佩罗夫还举了另一个例子：1947年《文学评论季刊》创刊号想做庞德专题，向史蒂文斯约稿。史蒂文斯粗鲁地答复：“对于庞德，没什么好写的。我是该看看他的作品，可我没时间。”虽然史蒂文斯阅读量很大，但对庞德的诗歌显然不感兴趣。尽管现在他们都是美国诗歌史上的巨匠，但诗学观念差异很大。庞德和艾略特偏向欧洲传统，而史蒂文斯更注重形而上的哲学探索。

雷格：确实可以将他们分为两派：庞德、艾略特偏向欧洲，而威廉斯和史蒂文斯则致力于书写美国本土诗歌。20世纪初美国文化缺乏自信，认为必须去欧洲镀金才能登大雅之堂。布鲁姆说史蒂文斯是惠特曼的传人，正是从这个角度而言——他们都追求美国精神与美国气质。虽然诗学上差异很大，但史蒂文斯对惠特曼的阅读确实很深入。

这两派的区别在于：一边偏向欧洲、古典和室内，另一边则注重美国本土、生活和户外。弗罗斯特自成一派，与谁都不和。史蒂文斯对艾略特还算认可，有一首诗是写给艾略特的，他说“不能看太多受影响”，这其实是一种认可。但对庞德就差多了。

说到史蒂文斯的缺点，他喝酒后容易出事。1936年与海明威的冲突就是因酗酒引起。在一个活动上喝多后，他出言诋毁海明威，当时海明威的妹妹在场，听后哭了并告诉哥哥。海明威来找史蒂文斯打架，史蒂文斯身高有一米九，体重两百多磅，一拳打在海明威的下巴上，却导致自己手部骨折。事后双方达成默契，对外宣称是从楼梯上摔伤的。这个故事显示出大诗人也是普通人，有着和我们一样的喜怒哀乐。

周瓒：这也体现了史蒂文斯作为诗人的人格丰富性。关于美国诗歌的两个路径，除了惠特曼，还应该加上艾米莉·狄金森。有些批评家将惠特曼、狄金森和史蒂文斯相提并论，再加上威廉斯，他们共同体现了美国精神。

回到诗歌文本，我想谈谈《弹蓝色吉他的人》。这首诗是史蒂文斯的代表作，也是最早被译介到中国的作品之一。在西蒙、水琴译本出版之前，赵毅衡1985年编译的《美国现代诗选》有选史蒂文斯十四首诗，更早些，1982-1983年成都诗人钟鸣主编的民刊《外国现代诗选》中，孟猛翻译了史蒂文斯的六首诗，其中包括这首诗。考虑到冷战时期欧美现代诗歌译介的空白，孟猛的译本可能是最早的中译。

这首诗的创作灵感来自毕加索蓝色时期的画作《弹吉他的失明老人》。史蒂文斯根据这幅画创作了长诗《弹蓝色吉他的人》，而1970年代英国绘画大师大卫·霍克尼又根据这首长诗创作了一批版画。这显示出史蒂文斯的影响不仅限于文学界，他对艺术的跨界吸收以及他对后世艺术家的影响都很显著。这首诗对中国第三代诗人也产生了重要影响。

雷格：今天早上我重读这首诗时有个意外发现：这首诗在他所有长诗中透明度最高。其他长诗更致密，只有这首和《观察黑鸟的十三种方式》相对易懂。史蒂文斯这类诗人的写作起点与众不同——普通诗人从日常经验出发，经过艺术处理达到某个终点；而他是从终点开始写作的。他的传人阿什贝利也是如此，曾在《巴黎评论》访谈中说：“我在所有逻辑终止之处开始诗歌本身的思考。”

这让我想到勃兰兑斯论雪莱和拜伦的区别：群众能接受领先20步的领袖，但如果领先1000步，他们就看不见也不会追随。这个比喻也适用于理解史蒂文斯。

周瓒：雷格老师的比喻很形象。从读者和诗歌研究者的角度，我最初是这么理解史蒂文斯的：他不是传统意义上的主题诗人。你无法在第一次阅读时就明确判断他的诗歌主题，只能隐约感受到他描写的事物和画面，体会到一种生命的节奏感。诗歌之所以为诗歌，就在于其形式、声音、音乐和节奏上的独特性。在这个意义上，史蒂文斯通过全部写作发明了自己的主题。

这一点上，我读艾米莉·狄金森也有类似感受——她的诗也不能简单归类为写景或抒情诗，必须通读全部作品才能理解其原创性。这正是“诗人中的诗人”的表现：为文学提供了独特的思想面向。

雷格：我们希望从史蒂文斯身上感受到一些东西。其实他的作品中有些特质会自然而然地呈现出来，比如与虚构相关的想象力。他将诗定义为“最高虚构”，而达到这一境界的路径和手段之一就是借助想象。他笔下那些鲜明的意象无不带有想象的色彩——无论是早期的《尘世逸事》中的火猫、雄鹿，还是《坛子逸事》中的坛子，都具备这一特点。

这些作品画面感极强，这与他痴迷绘画艺术密切相关。据说他夜里除了读书就是看画，尤其受塞尚影响很深。强烈的画面感通过想象营造出独特的诗歌氛围。正如周老师所说，读诗不是寻找主题或中心思想，而是要感受诗歌本身的吸引力，而想象正是这种魅力的重要组成部分。从这个角度看，这仍然与桑塔亚纳对史蒂文斯的影响有关。

周瓒：确实如此。桑塔亚纳作为哲学家，也深入思考了哲学与文学、诗歌的关系。史蒂文斯直接从桑塔亚纳那里汲取了一些理念，并运用到诗歌创作中。

史蒂文斯不仅是诗人，还写随笔和理论文章探讨诗歌。他在这些文字中阐述了诗歌与想象、诗歌与现实的关系。史蒂文斯吸引我的，除了他的诗歌，还有他对诗歌的独特表述，比如“诗是最高虚构”“诗是诗的主题”“诗歌是一种内在的暴力，为我们防御外在的暴力”等等。我们今天讨论的“诗是最高虚构”的观念，在艾略特或叶芝的理论中都未曾出现——我们通常认为小说是虚构的，而诗歌似乎与虚构无关。但史蒂文斯对“虚构”有自己独特的理解，关乎诗歌与现实的关系。

想象力在史蒂文斯的诗学中是一个关键概念。有时我们对想象力的理解比较狭隘，认为只是构想奇特世界的能力，体现在修辞、隐喻或场景构建上。但史蒂文斯赋予想象力更宽广的意义，更强调想象力在构建诗歌与现实的关系中的作用。他认为存在两种现实：一是表象的现实，二是人通过思维和主观情感介入共同创造的现实——即想象造物。史蒂文斯曾在一封信中批评超现实主义者，说他们只是“发明”现实而非“发现”现实。虽然中文里“发明”和“发现”相近，但他的意思是发现必须与现实产生关联。

雷格：如果说史蒂文斯的诗歌有终极核心理念，那可能就是周老师讲的想象与现实之间的关系——无论是矛盾、冲突还是拮抗。文学的张力在史蒂文斯这里表现得特别明显，《坛子逸事》就是张力最好的例子：将一个小坛子放在辽阔的田纳西的山顶，创造巨大的张力。

坛子逸事

我把一只圆形坛子

放在田纳西的山顶。

凌乱的荒野

围向山峰。

荒野向坛子涌起，

匍匐在四周，不再荒凉。

圆圆的坛子置在地上，

高高地立于空中。

它君临四界。

这只灰色无釉的坛子。

它不曾产生鸟雀或树丛，

与田纳西别的事物都不一样。

这首诗的画面感、张力和想象的作用都体现了他的核心思想。在现代社会特定历史阶段，宗教退潮，艺术试图填补空缺，让诗歌成为一种新的信仰。而实现这一目标的途径，除了想象，还有尘世快乐。这些理念在《风琴》诗集的几首诗中得到了完美体现，后期的长诗则在很大程度上探讨什么是诗、什么是艺术——这也是“诗人中的诗人”的主要特点：元诗写作。

周瓒：雷格老师提到的《坛子逸事》确实是一首令人印象深刻的短诗。除了刚才提到的特点，还有一个方面是坛子如何赋予荒野秩序——这是史蒂文斯诗歌的一个抽象主题。表面看是写景诗，在田纳西荒野上放了一个灰坛子，但又有更深层的意味。史蒂文斯通过想象赋予形象和现实新的创造，即关于秩序的主题。这首诗之所以能吸引诗歌圈外的普通读者和艺术爱好者，正是因为有这层魅力。

雷格：我读这首诗时总有一个挥之不去的想象：荒野像一大堆铁屑，而坛子像磁铁。磁铁一放，铁屑就沿磁力线分布变得有规律。他要传达的理念在我这里变成了一个感性的磁铁与铁的关系。

周瓒：雷格老师的比喻很准确。这个坛子构成的风景让人想到乱中有序的场景，秩序来自参照物。在混乱的风景中有一个参照物，其他事物就会因这个支点而产生运动方向，就像磁铁一样。

刚才雷格老师提到的“元诗”，我相信也是史蒂文斯贡献给现代诗歌最重要的主题之一，对当代中国诗歌影响很大，张枣是自觉接过“元诗”主题的中国诗人之一。我个人的经历是：前几年翻译海伦·文德勒的《诗人的成年》时，遇到史蒂文斯的两个典故。其中一句诗是 The roundness that pulls tight the final ring ，字面意思很好理解，但欲知深意必须结合上下文。当时这首诗还没有中译本，我请诗人梁小曼（令人痛惜的是，小曼去年离开了我们）联系陈东飚（史蒂文斯的重要译者）。同时，我自己也试着翻译了这首诗，题为《球状之初始》，是史蒂文斯的元诗之一。

后来比较西蒙和水琴的译本，发现一些有趣的差异。比如他们把“essential poem”译为“本质诗歌”，我译为“根本之诗”。不同的译者对史蒂文斯的理解构成了不同的阐释方向，说明史蒂文斯的诗歌本身具有多种阐释的可能性。虽然西蒙和水琴的译本非常出色，但不同译本在节奏和语感上也有差异，可以对照阅读。

雷格：多种译本对照阅读特别有意思。读史蒂文斯的诗，总感觉一首诗大于一首诗，这是非常有趣的经验。

周瓒：是的。无论是阅读体验、翻译体验还是评论角度，史蒂文斯的诗歌都具有一种增殖效果。这也是诗人的魅力所在——可以被多方向阐释。当然，雅众出的这个译本是最出色的。不是说其他译本不好，而是说第一印象很重要。最早读西蒙和水琴的译本，再读其他译本，就缺少最初的新鲜感与兴奋感，当然，这类经验比较个人化。而我想象最好的阅读，是在不同译本之间比较和穿行。

雷格：我们聊了诗歌的想象力，举的例子都是史蒂文斯的短诗。实际上，完善这种思想的是他的长诗。读长诗不容易，是对读者的考验，但真正进入这个世界会有特别不一样的体验。周老师应该深有体会。

周瓒：我刚才举的《球状原始体》就是一首长诗。令我惊讶的是，他能在一首长诗中如此直观、简洁又充分地展现了丰富复杂的诗歌观念。诗中提到“本质的诗”、“核心的诗”、“较小的诗”、“整体的诗”等概念，看似抽象，但史蒂文斯用形象的说法和描述将它们联系起来，让我们理解他的诗歌理念，如关于“诗是虚构”的观念。

除了这首，还有《纽黑文一个寻常的黄昏》也令我印象深刻。这首诗看似日常，地点具体（耶鲁大学附近），但史蒂文斯把它写成了一首关于诗的诗，非常奇妙。从主题角度讲，它的层次非常丰富，主题呈现一层层地展开。我相信，不是所有诗人都能达到这种境界。

雷格：读他的长诗真是叹为观止，高山仰止。为什么有的诗人可以做到这样？这是发自内心的感受。

周瓒：在我们的阅读经验中，长诗通常要容纳故事、叙事或情节性。但从艾略特的《荒原》到威廉斯的《帕特森》，再到史蒂文斯，我们发现现代诗人笔下的长诗已经呈现出多种路径，而史蒂文斯的方式是独属于他自己的。

雷格：刚才周老师讲的所有手段在他的长诗中都有，但他把它们打碎了运用，特别自如，像个精于此道的手艺人。很多人是风格化的，而他是把风格变成可以随便运用的东西，这很厉害。

当然，这需要理解。我记得上诗歌课时，一讲到史蒂文斯的诗，就有学员说没感觉。我说阅读口味和方向都需要培养——可以尝试打破既有的审美方式，不一定非要从意境、意象、主题、思想内容或风格化的美出发，也许可以感受诗歌的声音特征、节奏，或主题模糊带来的感性突破。把阅读当作自我突破的方式会更有意思，不要对可能到达的终点过于痴迷。

读者：两位老师能不能各选一首喜欢的诗朗读并讲解一下？

雷格：

冰激凌皇帝

把卷大雪茄的家伙叫来，

肌肉粗壮的那个，让他

在厨房杯子里搅打催欲的乳料。

叫那些妓女身着穿惯的花衣

闲逛。叫那些男孩

把上月报纸里的花束拿来。

让是成为似乎是的终曲。

唯一的皇帝是冰激凌皇帝。

冷杉木梳妆台

掉了三个玻璃球柄，

从里边取出那条

她绣了扇尾鸽的床单，

把它摊开，盖住她的脸。

如果她长茧的双脚凸出来，它们

不过显示她有多冷，多静默。

把灯打开。

唯一的皇帝是冰激凌皇帝。

这是他早期作品中非常突出的代表作，从日常生活场景中寻觅“凝视瞬间”。很长时间以来，人们对这首诗的理解各不相同，甚至有人把它作为史蒂文斯诗歌晦涩的例证。但我认为这首诗不是最晦涩的，它的晦涩在于丰富性而非不可理解。

这首诗相对集中，对场景的描述和想要表达的东西都很明确。诗中描写一个老妇人去世后，社区里的邻居或街坊来办理后事。从细节可以看出他们社会阶层都不高：“冷杉木梳妆台掉了三个玻璃球柄”说明柜子旧了；“绣着扇尾鸽的床单”不够长，盖不住脚；“长茧的双脚”显示死者的劳动身份。

第一段描述的人：“卷大雪茄的家伙”像是卡车司机一类的体力劳动者；“穿惯的花衣”是指妓女或不体面的女性；“叫那些男孩把上月报纸里的花束拿来”显示他们对丧事的敷衍。

较难理解的是“让是成为似乎是的终曲”，这与史蒂文斯经常探讨的“是”与“似乎是”的概念相关，既指向生活，也指向死亡——取决于我们如何看待。与这句相对应的是第二段的“把灯打开”，原句更长，也涉及“是”与“不是”的概念。这种底层生活是否值得肯定，取决于我们的态度。

最费解的是“唯一的皇帝是冰激凌皇帝”，这与第一段“在厨房杯子里搅打催欲的乳料”相关联，意思是这些人在办丧事的同时也不忘享乐，叫人去做冰激凌吃。既面对生死，也不忘记作为活人该享乐。

“催欲的乳料”这个修辞很有意思。史蒂文斯经常通过情色角度看待事物，甚至通过情色角度看待诗歌。在《最高虚构笔记》中，他对诗的态度就好像对爱欲对象的表达。这首诗也体现了这一点，是对尘世快乐的肯定。翻译得更直白就是“及时行乐”。这首诗体现了他根本性的观念：尘世的快乐永远值得肯定，也是我们通向幸福的途径——通过诗歌的道路实现。

周瓒：雷格老师解读得特别有意思且贴切，讲出了这首诗的写作缘由。对中文读者来说，第一次读到“唯一的皇帝是冰激凌皇帝”可能会激发许多脱离原诗的想象。

我跟大家分享《在红宫喝茶》。

在红宫喝茶

因为我在紫光中走下西天，

穿过你称为最孤寂的

空气，还因为我是我自己。

抹在我胡须上的油膏是什么呢？

响在我耳边的赞美诗是什么呢？

那浪涛卷过我的海又是什么呢？

金色的油膏从我的思想中滴下，

我的耳朵唱出它们听到的赞美诗。

我自己是那片海的罗盘。

我是自己在其中行走的世界，

我所见所听所感的来自我自己，

那里我发现自己更真实也更陌生。

前段时间重刷《爱、死亡与机器人》，看到第三季第三集，故事讲的是人类航行到木星，在木卫一探险时发生故障，一位女宇航员死亡，另一位拉着她的遗体回营地途中产生幻觉。这部科幻短剧引用了五段诗，其中一段就是这首诗的最后一节中的两行。

“我是自己在其中行走的世界/我所见所听所感来自我自己”——从这两行诗能理解史蒂文斯诗歌的主旨：我们看待事物，所见所听所感都来自自己，想象出自自我，“我”就如同那只坛子（《坛子轶事》），赋予了现实以“更真实也更陌生”的秩序本质。

剧中女主产生幻觉，发现木卫一是个机器，死去的女伴与木卫一合二为一。当诗句以死去同伴的声音念出时，女主跳进了木卫一紫色的光海洋。诗与影像形成了有趣的互文。

这部剧还引用了柯勒律治的《古舟子咏》、芭芭拉·贾斯特·埃斯本森的《银河系》和华兹华斯《序曲》中的诗段。这些诗句与科幻想象形成了奇妙对话。

BOOK

《最高虚构笔记：华莱士·史蒂文斯诗精选》

[美] 华莱士·史蒂文斯

西蒙 / 水琴 译

雅众文化 | 北京联合出版公司

雅众诗丛·国外卷

关于译者

西蒙

1989年毕业于国际关系学院国际新闻系。1997年获中欧国际工商学院EMBA。出版诗集《玻璃花园：超现实主义诗集》，摄影诗集《玻璃花园》。出版译作《幻象：生命的阐释》《史蒂文斯诗集》《吉檀迦利》《我的回忆录》《涉过忘川：庞德诗选》《迁徙的花园：奥登诗101首》等。

水琴

1985年国际关系学院就读研究生。1990—1993年就读美国拉玛大学英语硕士。1993—1996年以宾夕法尼亚大学最高奖学金就读比较文学与文学理论博士。此后在纽约市大研究生院研读哲学、艺术史及古典语言。长期居美，著有英文长篇小说《浮游》（Floating）和《天籁天问：蝶梦我思》；出版作品有《史蒂文斯诗集》《狄兰·托马斯诗集》《艾略特诗学文集》《当代英美流派诗选》《印说云南》（Highlighting Yunnan on Seals）《涉过忘川：庞德诗选》《迁徙的花园：奥登诗101首》等。

主理人：方雨辰

执行编辑：星月

原标题：《诗是最高虚构｜《最高虚构笔记：华莱士·史蒂文斯诗精选》活动回顾》

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