壹美专访丨刘彦湖：更深地深入传统，更开放地面对世界

“词语和书写的边界：刘彦湖 卢俊舟双个展”于2025年8月29日在壹美美术馆正式开展。本次展览由北京实创科技园开发建设股份有限公司主办，壹美美术馆承办，由著名作家、编剧阿城先生担任学术主持，程辰担任艺术总监，集中呈现两位当代艺术家在书法艺术领域前沿地带所进行的新探索。展期至2025年11月2日。

“词语和书写的边界”——刘彦湖专题片

我们身处这样一个全球化的时代，又有日本现代书法整个一代人的努力和创造，已经在面向世界的道路上迈出了一大步，我们怎样在这样的基础之上更进一步。艺术创作需要两条道路：要更深入地深入传统，要更开放地面对世界，这是双重的挑战。——刘彦湖

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刘彦湖：更深地深入传统，更开放地面对世界

壹美美术馆专访系列

壹 = 壹美美术馆 

刘 = 艺术家 刘彦湖

PART ONE 

壹：刘老师您好，您的学术背景非常丰富，从物理学然后到古文字学，再到古埃及学，这些学科是怎么塑造您与众不同的艺术思维？

刘：文学界有个说法就是“文学即人”。我想拿来谈艺术也是适用的，即“艺术即人”。每一个人从出生到成长，天赋和阅历的不同，种种的因缘际会最终可能导致每个艺术家的独特之处。我是在大学二年级还在读物理学时开始接触书法，发现自己真的非常喜欢，或者说是深度的热爱。后来，我毕业进入吉林大学古籍研究所作资料员，有一个很好的机缘是跟随古文字学的老师们学习和工作。古文字学对我的书法帮助非常大，书法离不开文字，有文字就有书法，所以书法的传统应该从文字的源头来讨论。中国的旧学有一种说法叫“从上作下”，即强调从源头作起。比如说，从事诗歌创作的人如果不懂《诗经》或者《楚辞》，是不可想象的。同样，书法也需要从文字的源头开始。近一百多年来，从甲骨文的发现以及整个先秦两汉古文字遗迹的出土与古文字学的发展，事实上已经彻底地改变了从唐代开始建构起来的旧有的书学体系。埃及学其实也一样，通过在东北师范大学古典文明史研究所三年的学习和研究，使我对世界范围内的文字起源和书写的发展，有了一个相对完整的了解。我发现这对我来说也很重要。

刘彦湖在“词语和书写的边界”展览现场 《金字塔》，木、纸本，尺寸可变，2025。

壹：您是如何把学术研究的方法放到创作上，让传统书法和当代艺术产生融合的？

刘：先说中国传统的学问就有其独特性，比如清代的考据学，也要强调“义理、考据、辞章”的三位一体。这意味着传统书斋里的学问不仅仅是考据，还包括文采和思想。讲究文采，就是文学或者艺术的表达。而义理则类似我们今天所说的哲学或思想。这些要素在中国旧学中必须在一个优秀学者身上统一起来，形成完整的体系。像苏东坡这样的传统文人，他首先有一种修齐治平的抱负，有一种广大的智慧和对天下的责任感，同时，他在文学创作上以及书法上的成就，体现了他对词采和笔墨的高度敏感与悟性。

“词语和书写的边界”展览现场，2025。

对于今天从传统出发的艺术家来说，旧学是一种根基。阿城老师的前言强调书法与文脉，使我非常受用。西方也有它自己一条很清晰的文脉，从文艺复兴一直到现代当代，他们也要不断地回溯传统，反对积习，开拓新境。我大约在2019年做展览的时候，曾在《库艺术》访谈中提出一个观点：“要从传统内部开掘出现代性”。这种思路当时虽然还没有像今天这样清晰，但这是可能的。并且可以通过实践来实现。

“词语和书写的边界”展览现场 《一只飞翔了千百次的鸟》，水墨纸本， 96.5x64.5cmx24，2025。

“词语和书写的边界”展览现场，2025。

壹：在当代的环境里面，我们要怎么再去看书法？

刘：今天的书法与过去已经有了很大的不同。汉字的简化，硬笔取代了毛笔，在今天的键盘时代，日常书写都已经淡出了大多数人的生活。即便如此，中国学习传统书法的人口基数依然很大。

当面对今天的世界时，仅仅依靠临摹古代作品最终勉强写出一点自己的风格，这种路径显然已经很不合时宜了。临摹经典的重要性我想是通过与古代最了不起的书家对话，去全身心地获得一种修行修养的品位和境界。而作为今年这个时代的书法艺术，则要与当下的社会和生活建立关联。比如，日本战后一代书法家和理论家，非常明确地思考书法与现代思潮的关系，以及书法如何与西方的艺术构成一种对话。他们通过努力，开创了一种所谓的“现代书法”，为书法的发展提供了新的方向。我们今天不仅要理解他们的意义，还要看到他们的局限。不是延续模仿他们的道路，而要探索是否存在新的可能，开辟今天属于我们的新道路。

壹：在您的创作中，书法的“读”和“看”都意味着什么？您的作品既需要读，也需要看，同时可以分别脱离而存在。

刘：文字本身就包含了“形、音、义”，字形要看，字音要读，字义则是在看和读的过程中就已经被领会和理解了。印欧语系以声音为主导，采用字母体系，强调时间性；而中国文字则是字符体系，更注重空间性，形成了一套庞大的字符体系。简单来说，字母体系像是声音的游戏，字符体系则更像抽象的绘画。

“词语和书写的边界”展览现场 《A.I.O三个基本元音的练习》，水墨纸本， 96.5x64.5cmx4，2025。

“词语和书写的边界”展览现场 《A.I.O创作手记》，水墨纸本，25.5x30.7cm，2025。

文字包含“形、音、义”。而日本现代书法的一代人则聚焦于形，将书法的“形”放大，突出了绘画性。他们认为传统书法是一种“读”的艺术，是功能性的；而现代书法则是“看”的艺术，就像绘画一样，强调整体的均衡、对比和虚实变化。因此，日本现代书法的主要成就是以井上有一为代表的“少字派”。他们的前卫派则完全是水墨材质的抽象绘画了。我已经看到了他们过度强调形式，过度强调“看”的局限性。那就会陷入空洞的形式，脱离文字最终完全滑向绘画，与几千年的书法传统也就是文脉就断绝关系了。

近十年来，我的创作正是基于对这种现象的反思，重新审视字词、字义，以及语言与文字之间的关系，从文字的起点出发，探索“字音”的意义。例如，佛教传入中国时，许多术语难以翻译或无法在另一种语言体系中找到对应表达，于是采用音译的方式。同样，我们对西方世界的人名、地名以及某些术语也常用音译。这些转译方式实际上是通过声音进行沟通，这种方式就不仅仅是“形”的表达了。

“词语和书写的边界”展览现场，2025。

“词语和书写的边界”展览现场 《九宫格．忍冬含羞草向日葵创作手记》，水墨纸本， 23.5x15.3cm，2025。

壹：九宫格是不是就包含了这种转译表达？

刘：九宫格可以看作是最小版本的《璇玑图》。因为“三”是连接有限与无限的转折点，“三生万物”可以延展至无限。两个点可以连成一条线，但第三个点的加入则让这条线形成一种限定。三个点如果连成一条直线，或一条漂亮的弧线，线上其他的点就几乎无法偏离这条线；而两个点则可以随意、随机地存在。因此，只有三个点才能构成秩序，两个点则无法形成真正的秩序。九宫格实际上包含了中国传统的大小九宫的概念，它既可以无限细化，也可以无限扩展。中国古代有“天下九州”的说法，九州之内还可以继续分下去，同时也可以向外无限拓展。这种思维方式体现了中国人独特的“分形理论”，既可以向内无限细化，又可以向外无限扩展。通过九宫格的结构，文字可以沿着横向、对角线等方向进行排列，生成非常丰富多样的文本，不同的排列方式会形成完全不同的词义，这即体现了博尓赫斯所说的语言的分叉，又突出体现出汉字通过骈联比并所产生的蒙太奇意象。

 PART TWO 

壹：您希望通过自己的艺术创作向外界传递什么样的文化信息？

刘：可以分为两个方面。首先，我的创作中有一部分是战国文字，而战国文字主要是六国文字。王国维先生曾指出，在战国七雄中，秦是一系，东方六国则是另一系，秦统一天下后，“书同文”，使文字回归于一统，东方六国在文字上极其丰富多彩的大创造被遮蔽了两千多年！直到王国维先生《秦用籀文六国用古文说》一文出，才划破鸿蒙。

“词语和书写的边界”展览现场 《对联·凿齿大风同日月，腥鳞涎甲满裳衣。》， 水墨纸本，244x25cmx2，2025。

今天随着大量战国文字的出土，与研究，战国古文字的分域研究已成显学。但在书法界前辈现限于眼界，在六国古文字的运用上还少有创获。我希望通过战国文字作品的创作，让更多人认识到这一曾经长期被遮蔽而今又重见天日的传统的重要！这是书法艺术史上的如诸子百家创造的源头。

另外，我们身处这样一个全球化的时代，又有日本现代书法整个一代人的努力和创造，已经在面向世界的道路上迈出了一大步，我们怎样在这样的基础之上更进一步。艺术创作需要两条道路：要更深入地深入传统，要更开放地面对世界，这是双重的挑战。

刘彦湖在“词语和书写的边界”展览现场，2025。

“词语和书写的边界”展览现场，2025。

壹：所以是否可以这样理解，很多书法家可能追求的是书法的源头，但是您更倾向于去追寻文字的源头。

刘：这两者其实并不矛盾，书法的源头就是文字的源头。古代那些书法家的经典作品，都有文采，都有表达。例如，“天下三大行书”中的《兰亭序》，以及颜真卿的《祭侄文稿》，它们都是真实情感的直接传达，同时也体现文人的深厚修养。这些作品在书法技法上卓越，更在文辞上有很高的造诣，是文人日常书写的典范。再比如苏东坡的《寒食帖》和黄庭坚的书法作品。黄庭坚在《寒食帖》后写的跋中提到，苏东坡的诗可以接续李白，甚至有李白未到处。这些经典作品之所以被传颂，是因为它们包含的思想、情感、文采的高度统一，并通过笔墨表现出来。书法不仅仅是一个形态，从一开始都不是，今天就更不是。

“词语和书写的边界”展览现场 《创作手记》，水墨纸本，26.5x38.7cm，2025。

壹：如果不是用笔去写书法了，文字还能代表书法吗？

刘：这次展览我做了三件打印的作品。这个想法不是偶发，而是受到宿白的《唐宋时期的雕版印刷》这本书的启发，它让我了解了雕版印刷的起源以及对文字书写带来的影响。雕版印刷的出现是革命性的，它改变了文字和知识的传播方式。例如，唐代官方刻印儒家经典作为文献的标准样本，也可以是字体的标本，而这种做法可以追溯到汉代的《熹平石经》。当时国家组织最优秀的学者整理六经，并刻碑传世。这些碑文不仅是文字的标准，也是儒家经典的权威样本。因为当时没有今天这种可以大规模印刷的书籍，而是通过刻碑或雕版来传播知识。所以，雕版印刷第一个是确立了文字的标准样本，第二个是为儒家经典提供了权威版本。这条发展路径其实可以追溯到更早的青铜器铭文铸造，两三千年前就已经为后来的雕版印刷埋下了伏笔。到了唐代，雕版印刷逐渐流行，印刷品改变了知识传播和识字阅读的方式。

“词语和书写的边界”展览现场 《装置·金字塔（铅活字）》，铅字镶嵌、木， 48x48x48cm，2022。

“词语和书写的边界”展览现场 《金字塔拓片》，纸本拓片，60x50cmx15，2022。

印刷是从书写延伸出来的，明白这一点非常重要，因为雕版印刷的普及直接影响了书体的演变。唐代之前，每百年字体都会发生显著变化，但雕版印刷成为主流后，书体的变化开始趋于稳定。比如，颜真卿的楷书其实就是我们的宋体；现在的楷体也由初唐延续至今，其实基本上是欧阳询的字体。这两种代表了当代日常阅读中最重要的书体都从唐代楷书而来，可见唐代之后，书体基本不再演变了。可见日常书写已经不能成为推动书体演变的动力了。书法史上很多人都会追问：“为什么书体终结于楷书？”如果不把雕版印刷纳入思考体系，是不可能想明白的。

“词语和书写的边界”展览现场，2025。

我希望通过这三件打印的作品唤醒大家，印刷体其实是书写的一个分支。今天我在强调书写的时候，一定要把印刷体这一块纳入视野。在键盘时代，日常书写逐渐退出生活，除了书法爱好者和书法家，几乎没人再使用传统的书写工具，甚至连铅笔、钢笔等硬笔工具都逐渐不在了。因此，我的创作借用了马塞尔·杜尚的“现成品”概念，印刷的字体就是我的文字“现成品”，它可以成为我表达思想和观念的媒介。

这几件作品可以被当做一位文本艺术家的作品。比如，西方艺术家芭芭拉·克鲁格的作品在文本艺术领域也具有强大的力量。埃及学让我了解到，书写的概念在西方语境里就是整个文本的概念。在西方，书写不仅包含handwriting（手写），还包括printing（印刷），是一个广义的Writing（书写）概念。而中国的字符体系非常庞大，不谈字体、不谈文字是不可以的。书写的概念实际上涵盖了所有的手写字，因此当有人也用书写这个概念，试图拓展书法的边界时，如果没有把印刷体也纳入书写范畴，那这个命题就显得非常空洞无效。

“词语和书写的边界”展览现场 《双塔》，水墨纸本，270x50cmx2，2023。

我强调“词语”的时候，指的就是书法作为文字（它必须是文字）与语言的关系。20世纪哲学语言学的转向——从语言作为工具性转向语言即存在的边界或语言是存在的家，这一转向由维特根斯坦和海德格尔直到德里达来达成。我们需要重新审视文字与语言，从源头上开辟一条新的道路。这条道路可能是非常宽阔的，如果继续重复或徘徊在日本现代书法的理论框架和创作风格，显然是没有出息的。理论和创作都需要有原创性。我相信我的作品具有原创性。

在西方现代主义的理论中，比如罗杰·弗莱和丹尼尔·贝尔，他们强调形式之间的关系。这种眼光让我感知了诸如“负形空间”（negative space）和“图底关系”之类，然后在用这种现代主义的造型观重新审视传统的阴阳理论，一种方法论，我们才能更有效地进入自己的传统，或者说是用经历了现代主义洗礼后的眼光重新审视传统。传统也变得鲜活而生动。最好的形式是经典作品的形式。向经典学习，在某种意义上是一种更高级的训练，它帮助我们获得一种敏感而独到的眼光。这种眼光才能让我们领悟到传统中真正重要的东西，而这种领悟必须通过不断地与传统对话才能获得。我强调“传统”是这个意思。

PART THREE 

壹：您对书法的未来发展有什么样的期待？

刘：我相信，只要文字存在，书法就不会消亡。只要我们还在使用文字，书法就依然能够承担它所承担的东西，表达我们的思想，表达我们的情感。正如孙过庭所说：“达其性情，行其哀乐。”书法总是能够传达性情，还能传递丰富的情感，甚至你是怎么样的人落笔就可以见到。书法是可以做到这一点的。

“词语和书写的边界”展览现场 《浏阳曲，庐山高》，水墨纸本， 41.1x26.3cm，2025。

壹：那么，您对现在的年青书法艺术家有没有什么建议？

刘：从我自身来说，我的建议是要重视文化。某种程度上来说，你的志向有多大，你的成就才能有多大。这不仅包括书法技艺的实践，还包括对文化传统的深入了解。这些因素将决定你能够做多深，走多远。如果想再往前走的话，还要对世界艺术思潮、对从现代主义以来的艺术发展脉络有基本的了解。

壹：这次在壹美美术馆的展览，您希望观众从您的作品中获得怎样的体验和启发？

刘：我希望从以下两个方面：首先，是对传统的认知一定要拓展，传统并不是一个封闭的概念，而是一个开放的体系，就像我们今天向世界开放一样。传统文化在不断发展，而这一过程中，许多学者为我们奠定了基础，铺好了道路。如果能够熟悉这些传统，就会发现自己的认知被进一步拓展。比如，战国六国的文字，它们的造型特征在“书同文”之前极具想象力和创造力。这些文字无论从形态还是词汇的表达上，都是多样性的。通过我的作品，观众可以了解到，传统不只是沿着小篆这一条脉络传承下来的，还包含了许多鲜活而丰富的内容。其次，我也有一些探索性的作品，希望观众能从中感受到新的艺术课题。例如，《九宫格》强调了词语之间的关联性，中国的语言非常丰富，尤其是“联绵词”，它们通过词与词的组合重新生成新的意义。这种语言的独特性，也可以通过书法作品更直观地展现出来。

“词语和书写的边界”展览现场，2025。

壹美美术馆是一个很好的公共空间，也是一个进行审美教育的理想场所。书法作品要真正与观众建立对话，离不开美术馆这样的空间。通过展览，我们可以将作品呈现给大众，来和观众建立一个对话。如果作品仅仅在网络上传播，虽然也在扩大影响，但和在现场观看原作很不一样。作品的体量、质感、墨韵，以及纸张、工具、材料的特殊性，这些细腻的细节是画册、印刷品或网络图片无法完全传递的。所以在美术馆这样的空间中，作品才能以最完整的形式呈现。艺术家也可以从观众的反馈中调整自己的思路，有些作品可能因为某些细节而获得观众的认同，而有时观众的一句话或一条留言，对我都可能会是一个触动，要知道“高手在民间”。

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-One Art Museum-

壹美美术馆官方微信出品

编辑：林妍

校对：胡彤彤 张翰涛

海报：林佳璇

视频：蒲玉轻

摄影：杨振嵩

审核：杨茹