新书速递 | D.A. 米勒 《简·奥斯丁风格的秘密》

简·奥斯丁作为英国摄政时期文学的标志性人物，其创作长期以来被置于“婚恋叙事”与“阶层博弈”的解读框架中，却鲜少聚焦其文本最核心的特质——风格问题，追问这种兼具克制性与穿透力的叙事肌理之下，是否潜藏着未被充分解码的文化密码与叙事权力逻辑。

对于这一问题，美国艺术与科学院院士D.A. 米勒在其所著的《简·奥斯丁风格的秘密》中提出了独树一帜的解读视角。书中，米勒从形式主义、符号学和“酷儿”理论的交叉视角切入，提出一个大胆论断：简·奥斯丁那表面优雅克制、情感隐遁的叙事风格，不仅是一种美学实践，更是一套隐秘的社会权力机制。

米勒指出，奥斯丁借助精准的措辞操控人物的命运与读者的判断，使看似中立客观的文本成为阶层与性别规范的隐性审判工具。在这种规训机制下，文学形式本身成为意识形态的载体，塑造着主体认知与价值秩序。

米勒离经叛道的解读视角，试图将奥斯了研究的重心从传统的历史主义解读转向对其写作风格的剖析，揭示奥斯丁如何通过叙事风格本身创造意义。英国文学评论家詹姆斯·伍德曾评价道：“米勒令人振奋。他的呼吸如此贴近文本的肌理，让人不由自主跟随他的思维驰骋……米勒的复杂长句呈蝎尾状，充满活力。这些句子似乎不愿结束，生怕屈服于可判性的平庸。对米勒来说，螺丝钉总是可以多转一圈。他是一位孔雀文体家，是巴特的忠实信徒，对奥斯丁的文体怀有占有的热忱。”

简·奥斯丁风格的秘密

Jane Austen, or The Secret of Style

[美] D. A. 米勒（D .A. Miller）著

丁雄飞 罗萌 帕兰 译

远读丛书

译作选读

不管是谁，想要诠释奥斯丁风格，通常都会倾向于她的格言警句，认为这种风格的完美性在短小精悍的形式中才最高级、最明显、最令人愉悦。然而，一旦我们在众多地点检验这种举例证明的做法——文学批评、新闻报道、名言选集、礼品店柜台上打折的“简 · 奥斯丁的风趣与智慧”口袋书——我们就会注意到，能作为支撑的优质例证出奇地贫乏。要不然如何解释，人们总是反复引用那唯一的范例：《傲慢与偏见》的第一句话（威廉 · 普里查德曾称它为简 · 奥斯丁的第一句话，这是个值得原谅的小错误）；或者，为什么有时人们会绝望地将受蒙骗的爱玛 · 伍德豪斯或是其他同样具有讽刺意味的人物的随口之言，当作奥斯丁自己的观点，用来填补那原本可能贫乏的读本？这种偏颇的做法可能缺乏考量，却无意间道破一个真相： 奥斯丁风格脱胎于18世纪时期形成的期刊随笔传统，这一传统是在斯梯尔、爱迪生、戈德史密斯、约翰生的报刊文章中发展起来的，尤以约翰生为杰出。该传统对奥斯丁一家来说仍具有很强的参考价值，简的两个兄弟在他们创办的《闲荡者》（The Loiterer）刊物中延续它。然而这样的做法同样主动地忽视了一个事实——奥斯丁风格的完善是否因为此种“不察”而得到更安全的维系？——或者说，忽视了事实的古怪之处，那就是，奥斯丁风格在所有形式中选择以叙事形式来表达自己。这一风格的微观结构，它的散文，可能是约翰生式的句子和句点，可它的宏观结构，它的文类，不再是奥斯丁曾经学习的那种随笔体，既不是人物速写（比如罗杰 · 德 · 科弗利爵士的作品），也不是哲理故事（比如《拉塞拉斯》），而这两者是随笔传统在叙事领域衍生出的所有形式。如我们所知，奥斯丁风格的文类是长篇小说，而且这种小说发展得如此成熟，甚至于那些奥斯丁同时代小说家们广泛运用的随笔式离题笔墨，在她这里（正如她本人评价《傲慢与偏见》时所言）也几乎全被愉快地摒除了。

毋庸置疑，得益于全知叙事这一为人熟悉的神圣属性，奥斯丁的叙事仍可以被认为在整体上支撑着在书页间零星散布的警句的自足完备性。然而，尽管奥斯丁风格致力于小说特有的对人物和情节的广泛再现，它仍然在故事讲述中自我疏离——这种故事讲述如其所讲述的故事一样，必然始终呈现出未完成、延迟和缺失的表象。即使有人认为这只是表象，是一片随着我们对掌管一切的神性的终极全盘认知而消散的乌云；但令人迷惑的是，这样的神明选择自我戏剧化，进行着遮蔽与揭露、缺席与在场的旷日持久的游戏。更奇怪的是，在自我戏剧化的过程中，神明表露出奇特的自恋： 奥斯丁风格（Style）好像始终在向我们述说……它自己，已然将小写的风格（style）确立为它最丰富、最痴迷的主题，与婚姻主题旗鼓相当。女性角色登场时，几乎会立刻被置于与风格或风格的代名词（文雅，机智，漂亮，时髦）错综复杂的层级关系里。举个例子，蒂尔尼小姐出场时，我们被告知“她的仪态虽然不像索普小姐那样十分做作，十分时髦，但更加端庄大方”。我们之前在格雷先生的珠宝店里见过这种把戏；正如索普小姐“十分时髦”是用来烘托蒂尔尼小姐“端庄大方”的，那么，这两位，一个张扬，一个低调含蓄，则共同烘托出有能力评估双方的叙事风格本身的卓尔不群。至此，我们已经察觉到的东西并非自恋，而更像某种弥补自恋性创伤的必胜信念。尽管典型的奥斯丁女主人公——伊丽莎白 · 贝内特、玛丽 · 克劳福德、爱玛 · 伍德豪斯——都是风格践行者（stylists），我们却不断被引导着观察她们风格表演中的过度、失败甚至邪恶，仿佛这位风格家（stylothete）如女王蜂般不能容忍任何对手的存在。她不满足于仅仅观察她们小写的风格，她必须主动地轻视它，才能更好地说服我们，她赢得的每一场较量，都算不上真正的较量。正如奥斯丁的同时代人F. W. J. 谢林关于神性的理论——一种反常地需要借助不完美来彰显自身的完美；或是像我们所知的上帝那样——不创造任何自己的相似物，只创造了不够光明的路西法们，以及必须渴望神性却又因品尝到神性而陷入苦楚的夏娃们——风格家的目的并非只是为了找到（她的）风格的映射（作为小说世界中的一种关怀，或者人物身上“真正的文雅”），而是为了让它在拙劣的模仿中得到映射。

因而，与自身警句文体的逻辑截然相反，奥斯丁风格在小说中找到它最为贴切的表达。在小说中，它分裂成两种互相排斥且确定的存在状态：（ 神一般的）叙事和（过于人性化的）人物。在叙事中，这种风格呈现为一种完美的成就，如此成功地抹去了自身习得的动机、过程和目的，以至于需要至高的批评策略，或者极端的愚蠢，才能隐约察觉它们曾经存在过的痕迹。但在人物身上——伊丽莎白 · 贝内特、玛丽 · 克劳福德、爱玛 · 伍德豪斯——同样的风格仅仅是一种可望而不可即的完美境界，一种始终被特定内容和语境戏剧性诱发，最终又被更加戏剧化地抑制的渴望。如果说“作为叙事的风格”似乎凭空而来，其源头唯有无拘无束的思想自由，除了享受自由之外别无他求，那么“作为人物的风格”（其重要性不亚于人物，而小写的风格不过是人物的诸多属性之一）必须被看作多种社会和心理决定因素的结果。

比方说，伊丽莎白自称的“无礼”（我们称之为机智），其活力显然源自一种清晰可辨的心理否认过程： 否认她那庸俗、无序的家庭的一切，以及它岌岌可危的经济地位，这一切使得她的处境充满窘迫、难堪、尴尬、受辱，甚至带有彻底的冒犯性。此外，这种否认也是实现社会野心的主要工具，无论伊丽莎白是如何无意识地使用它，在奥斯丁的世界里，女性唯一被准许拥有的野心就是： 攀附高门。“他一个心眼就想挖苦人，”伊丽莎白在《傲慢与偏见》开篇对达西有这样的观察，“我要是不给他点厉害瞧瞧，马上就会惧怕他的”。然而众所周知，达西并不善于挖苦人——他太古板了——伊丽莎白带着投射把他误认成她唯一认识的那个善于挖苦人的人，也就是她的父亲，他总是用轻蔑的眼光注视家中的女性成员。这位素来明察秋毫之人此刻的失察，恰恰暗示了此处正在悄然重演的某件事： 通过整个绝非不留痕迹的过程，伊丽莎白成功模仿了父亲的机智，从而能够用他所称赞的她的“机敏”来避开他可怕的锋芒，同时通过模仿的奉承，确保他“偏爱”她胜过其他女儿。

正如简 · 盖洛普（Jane Gallop）理解的那样，在诉诸同样“无礼”的语言（她正是用这种语言实现作为女儿的吸引力）的过程中，伊丽莎白不仅怀抱着公认的动机——抵御达西那传闻中的锋芒，还流露出一种无意识的，除了他们俩之外所有人都察觉到的欲望： 和他调情并征服他。就像巴尔扎克式暴发户的衣柜那样，精心挑选，为的是暗示，穿戴者已然获得衣饰作为手段来实现的社会地位。这么说来，从一开始，伊丽莎白的风格就意味着超然物外，和庸俗划清界限，而这实际上最终保障了她成为彭伯里的女主人。最初她可能对这一关联毫无意识——事实上，她必须毫无意识，否则，风格的禁欲主义，它对人的情感的坚决放弃，就会变成一个纯粹的诡计，一种成功以后立即被抛弃的技巧，是宾利小姐之流惯用的“年轻女人为了博得男人的青睐，不惜贬低自己的同胞”。但叙事从不让我们处于同等的蒙昧之中。在威廉爵士的催促下，达西邀请伊丽莎白共舞之时，她没有向他伸出手，而是展示了她的风格： 首先，她高雅但尖锐地挖苦了一句（“达西先生太客气了”）；其次，她向他抛去一个俏皮的眼色，确保他心领神会；最后，在风格的最完美姿态，即终结的姿态中，转身走开，仿佛达西和他的请求，跟她和她的需求一样，不复存在。然而，“她的拒绝并没有使达西觉得难过”，正相反，他发现自己“倒有些甜滋滋地想着她”——用奥斯丁的话，可爱不骄矜。小说结尾前，这场把戏大功告成后，伊丽莎白也开始意识到它是如何运作的，是什么“激发”了达西，她坦率地解释道： 是她拒绝讨好他，拒绝成为那些遭他轻视、“从说话，到神态，到思想，总想博得你欢心”的女人。“你是不是喜爱我的唐突无礼？”“我喜爱你头脑机灵。”

由此可见，对小说人物来说，风格似乎很派用场；伊丽莎白仅凭她是一个出类拔萃、与众不同的独行者，便最终拥有了象征完全社会化的必要纽带的婚戒。看来，风格能让一个姑娘嫁得如意郎君，只要她说服自己，她运用这种风格并非为了这一目的，或任何目的，而只是为了风格本身。不过事实上，风格和婚姻情节的关系远比这种说法反常得多。尽管女主人公对风格的采纳可能引发求婚情节，但让这一情节走向圆满、同时唤醒她的欲望的是一个屈辱的时刻——为了更好地获得她从未渴望过的自我，女主人公摈弃风格；或者说，更具贬损意味的，是她把风格扁平化成仅仅带有装饰性的自我追忆，像婚礼相簿中被压扁的花朵。

如果说，小说一开始允许人们天真地相信风格与社会可以美满契合（伊丽莎白：“我想我从不讥笑英明恰当的行为”），但接下来这两者的发展决定了它们要么因互不相容而分道扬镳，要么风格将明确从属于社会，可与之类比的正是贝内特先生为伊丽莎白谋划的那种古怪但司空见惯的所谓“平等”的婚姻——也正是她最终获得的那种——在这种婚姻里，她将仰视她的丈夫，认为他高她一等。最终，伊丽莎白不但承认她对达西怀有书名中的“偏见”，而且把这种过错直接归咎于她的机智：“我原以为对他这样深恶痛绝，虽说毫无理由，却是异常聪明。这样的厌恶，足以激励人的天才，启发人的智慧……你要是常常取笑人，倒会偶尔想到一句妙语。”于是，她从奥斯丁风格的普遍性中跌落——机智和反击的时光一去不复返——跌入迄今为止如此隐蔽、如此不被知晓、近乎不存在的自我的特殊性中，如今她为了熟悉这个自我而吃的苦，几乎堪比为了它的真正诞生而经历的分娩之痛。

本书从形式主义、符号学和“酷儿”理论的交叉视角切入，提出一个大胆论断:简·奥斯丁那表面优雅克制、情感隐遁的叙事风格，不仅是一种美学实践，更是一套隐秘的社会权力机制。作者指出，奥斯丁借助精准的措辞操控人物的命运与读者的判断，使看似中立客观的文本成为阶层与性别规范的隐性审判工具。在这种规训机制下，文学形式本身成为意识形态的载体，塑造着主体认知与价值秩序。

D.A. 米勒（D.A. Miller），加利福尼亚大学伯克利分校约翰·F.霍奇基斯荣休教授，曾任研究生院教授。1977年获耶鲁大学比较文学博士学位，曾在哥伦比亚大学、哈佛大学及伯克利大学任教，并在伯克利大学英语系任职多年。2017年担任日本东京大学客座教授。研究领域为电影和 19 世纪虚构作品。著作包括《隐藏的希区柯克》《八部半》《简·奥斯丁风格的秘密》等。2013 年当选美国艺术与科学院院士。

原标题：《新书速递 | D.A. 米勒 《简·奥斯丁风格的秘密》》

阅读原文