《狂野时代》的“时代系统”，我和毕赣的十年｜对话总制片人单佐龙

荡麦影业、毕赣、单佐龙。

在这场跨度十年的合作里，制片人单佐龙的名字和导演毕赣的名字总是频繁地组合出现，在单佐龙看来，他与毕赣之间，有一种难以言说却牢不可破的默契，同为“i”人，他们常常在寥寥几语间彼此托举。

2025年是他们再一次共同见证的一年，5月，他携手毕赣导演带着新作《狂野时代》走过戛纳的红毯，11月，《狂野时代》上映。

“只要对方说一句话，我们心里就都有数，他大概在哪个范围内能做到，我在哪个范围内能做到。”在单佐龙看来，他和毕赣的默契建立在对彼此的深刻又理性的认识之上，他们的信息常常以两个字往来：“成了。”

当这两个字出现，单佐龙知道，他们项目中的又一个难关被攻克，这让他在制片过程中逐渐积累把握感。

单佐龙，电影制片人、策展人、纪录片导演。参与制片的作品有《路边野餐》《地球最后的夜晚》《狂野时代》《爱是一把枪》《喀斯特》等。

除了《路边野餐》《地球最后的夜晚》《狂野时代》这些已为人熟知的成绩，他担任制片人的导演景一的长片首作《植物学家》获得了柏林“新生代Kplus”国际评审团大奖，《喀斯特》获得平遥电影展最佳影片，《爱是一把枪》获得威尼斯电影节“未来之狮”奖；担任监制的《海边升起一座悬崖》获得了戛纳短片金棕榈。

从《地球最后的夜晚》到《狂野时代》，这六年间被单佐龙总结为“自我寻找”。他想知道，自己作为制片人，在当下这个行业环境中，究竟如何自我定位？

六年间，新导演的冒头、国际电影工业的巨大风向转变，以及一部规模超过以往的电影工程，正在悄悄改变着他的职业轨迹与心境。

这些变化并非骤然发生，而是以一种“在忙碌中被推着往前走”的方式，一点点重塑着他的判断与信心。

他从“寻找自己位置”的迷惘期，走进了“能与世界顶级团队正面交锋”的成熟阶段：他第一次近距离看到，一个庞大到需要多个团队、多位制片人、几十个制片岗位同时推进的系统，是怎样一步步拼起来的；也开始清晰地看到，为什么毕赣会被放在国际电影语境里，被视为“真正的国际导演”。

这段理解的形成，并不是源于某个瞬间的顿悟，随着《狂野时代》的完成，他终于能回头看见这条路径的清晰轮廓，也能更坦然地回答那些关于“国际性”和“规模”的问题。

《狂野时代》上映，观众开始追问，它背后那股能量，是如何被制造、被讨论、被世界接受的？

当电影工业在全球范围不断收缩，文化边界重新竖起，艺术电影的声音日渐微弱时，“独立制片人”这个身份究竟意味着什么？

在过去十年，它有过被浪漫化、被功能化的时刻，可在现实里，它究竟是什么？它如何被时代影响，又是否能反过来推动时代？这是当下华语电影最难回答的问题。

作为一名成绩斐然的独立制片人，和单佐龙的这次对话，让这个问题有了可讨论的轮廓。

单佐龙不算典型的创作者式制片人，也不是一个完全产业导向的实务型制片人。

他的路径是双向展开的，一方面，经由《路边野餐》《地球最后的夜晚》《狂野时代》等重要作品，与毕赣等导演建立成长式合作；另一方面，则通过类同学术式的研究，既研究电影节制度，也研究全球发行，从数据到文化，再到实践，自己搭建知识结构。他在理解规则、拆开规则，尝试突破规则限制。

这让他成为当下华语电影语境中一个极具参照意义的样本：一个制片人如何在高度动荡、剧烈变化的世界电影生态里摸索出一套方法论；一种“独立电影如何抵达世界”的路径如何因时代的变化而被迫重写；以及，在客观文化壁垒存在的今天，一个华语电影工作者如何仍然坚持寻找“新意”作为唯一可行的突破口。

在此前关于他的报道中，有人提到他家中有一面墙，上面记满了他的“电影节秘籍”，在此次对话中，当被问及这面“秘籍墙”时，他笑道，“那是夸大的”，但将每次制片工作的工作流记下来贴在墙上，确实是他长期以来的习惯，而他也确实在多年的工作中，积累了自己的“秘籍”。

在这次被他自己称之为聊得很“狂野”的长谈中，他不断强调系统。

通过多年的实战经验，他看到三大电影节既不是神话，也不是符号，而是一个个可拆解、可预判、可判断策略的“场域”。他感到今天华语电影不乏优秀的创作者，但他们可能普遍缺乏对制度的理解，而对制度的理解，有时候会比对审美的理解更决定他们把影片送往三大的“即时命运”。

在他看来，毕赣导演可能是一个例外，他的作品能够打破文化壁垒进入国际市场，不是通过解释文化，而是通过作品塑造身体化、感官化的超现实体验，让观众跟随进入作品，这种形式与内容并行的方式跨越了文化差异，让作品在世界舞台具有了稀缺的自洽性。

换言之，毕赣的电影不是“如何让国际观众理解中国”，而是“如何让国际观众先被带入一种感受，再反观中国”。在单佐龙看来，这一点或许是华语电影未来在国际市场突破文化壁垒最关键的启示之一。

在他的分析里，艺术电影正面临着残酷现实：它本质上是“To B”的，如果发行商不买，它基本不会进入任何国家的院线系统。

华语电影在国际市场的困境并非近年的突发，发行商的片单有限，只会优先购买最具讨论度的项目，小体量作品常常在第一道门槛前就被自然淘汰。

而华语电影真正走进国际市场的黄金窗口已经过去，如今全球市场观众量被精确计算，文化层面的传播也难以再有奇迹突破。创作者们面对的是一个收缩中的世界，而不是一个等待冒险的世界。

因此，他对“新意”很执着。

他坚持，在一个所有路径都在收缩、所有市场逻辑都在缩水的时代里，真正能让作品脱离原有命运轨迹的，只可能是新东西：新的结构、新的形式、新的主题、新的视角、新的导演、新的想法，哪怕只是部分的、片段的、不完整的，也比谨慎、安全、稳妥更能开辟空隙。

“如果一部电影让我产生‘如果这部电影是我做的，那该多好啊’的念头，那它就是好电影。”直至今日，单佐龙依然在期待“挑战”。

也许，独立制片并不是在废墟里点火，而是在不断坍塌的结构中寻找能让火继续燃烧的缝隙。如果说电影曾经是一群人的信仰，那么在今天，它更多的是一种选择。

而选择背后勇气的来源，就是直面世界的真实形状。

本次访谈的【上】聚焦单佐龙与毕赣长达十年的合作演进与《狂野时代》项目特点。面对《狂野时代》这一庞大项目，他负责宏观战略与国际团队对接，而具体执行由专业团队分工完成。他指出这种合作关系的核心在于“能量相当”与共同进步，并透露未来可能与毕赣共同扶持新导演。

【下】总结了单佐龙的制片方法论与对行业现状的思考。他的工作方法源于实践积累与学术训练般的主动学习，通过研究一手资料掌握国际规则。在全球艺术电影面临困境的当下，依据自己十年的从业经历，他给出了一些经验和建议。

【上】

从空窗期的自我寻找

到《狂野时代》的自然抵达，十年默契悄然形成

EW：一开始你们是怎么聊起这个项目的？和毕赣导演之间的合作是如何一步步自然达成的？

单佐龙：

从《地球最后的夜晚》（以下简称《地球》）到《狂野时代》之间隔了六年时间，这六年对我来说是一个寻找自我定位的时期。我一直在思考：我到底是一个专属于某位导演的制片人？还是一个独立于所有力量之外的制片人？这个问题我想了很多年，都没有彻底想明白。

与此同时，那六年刚好也是我的一个空窗期。因为毕赣导演有他自己的创作节奏，直到 2023 年才开始筹备新项目，所以那段时间我几乎没有事情做，一直在思考自己。那是一段对我来说相对停顿的时期：我不知道自己该做什么，也没有什么特别重要的工作可以投入，于是做了一些兼职，比如在上戏教课、帮影展做选片。

我和毕赣导演已经合作了十年，我们两个人都比较偏 i 型人格，其实并不会有那种把所有事情摊开来谈的沟通方式，但在很多层面上又是彼此知根知底的。

他对自己什么时候该开始创作有非常清晰的节奏判断。我觉得没人能真正影响他，也不需要别人替他规划，他自然会知道自己的时间安排。而且他本身也是团队的核心，所以合作的推进就显得非常顺其自然。

前面提到，那六年虽然是我的空窗期，但我也在寻找自我，我逐渐进入到一个新的阶段，我开始和新导演合作，比如和李鸿其合作了《爱是一把枪》。

拍《地球》的时候，他一直跟我说想拍电影，但当时我完全听不懂他想讲什么。直到 2023 年，他在疫情期间零散拍了一些东西，给我看了一个粗剪，我觉得非常好，于是我们开始一起做。

后来我又开始做景一导演的项目，他也是新导演。那段时间我发现了很多想合作的新导演，这给我开辟了一个新的天地，这些项目会给我带来能量。

但和成熟导演合作，比如毕赣导演，又是另一片天地，那也是我非常需要的。所以在这个过程中，我的心态和路径都受到了很大影响。

《狂野时代》这边属于水到渠成，时间到了我们就开始做，我真正加入是在项目已经启动之后。

《狂野》这个项目和其他项目不太一样，它的规模较为庞杂。我们每天都有好几个团队同时在工作，制片的工作被切分得非常细，因为整体工作量很大：国际团队、国内团队、物料、宣传、拍摄期等都各自由独立的部门长负责。

我们拥有一个专业且规模不小的制片团队。对于任何电影来说，导演作为核心的艺术家通常只有一个；但如果参考欧洲、好莱坞的项目，就会发现制片人几乎从来不是单独一个人，而是由多个 producers 组成的协同团队。

在我们这个项目中也是一样，有负责制作层面的、有负责整体宏观判断的，还有资方侧监制也会参与；此外还有具体负责执行的执行制片人，而且不止一个。

整个制片团队从上层、中层到基层都规模不小，而在这样复杂的体系里，最重要的就是如何协调好这些分工。

EW：在如此庞大的团队结构下，你在项目中的角色主要是负责宏观把控吗？

单佐龙：

确实是这样。因为我代表荡麦影业，所以我负责整个项目的宏观战略考量，同时负责对接投资人关系，这是我工作中非常重要的一部分；另外，对接海外的国际团队也是我主要负责的。

在制作层面，我并没有顾得特别细，因为有我们荡麦侧其他制片人和执行制片人在承担这些部分。我记得我在另一次采访也提到过：我在不同项目中的贡献度和角色比例差别非常大。

在小项目里，我几乎什么都要管，甚至需要亲自做后期制片。我以前做导演，会后期，Premiere 等软件都很熟；预算小的时候，这些工作不得不自己做，甚至物料输出、上字幕、校对，全是我一个人完成。但在《狂野》中就完全不同了，字幕翻译、字幕校对都有专业团队负责。

以字幕为例，我们有执行制片负责协调行政；英文翻译是范敏格先生（MIGUEL FIALHO，他是英国人，华语电影很多重要作品都是他翻译的）。从《路边野餐》开始，毕赣导演的字幕一直是他做，我其他项目的字幕也基本由他负责。法文翻译还有两位。

范老师翻完之后，还有法国制作团队进行校对。中国电影工业体系在字幕规范上还有提升空间，比如我们其实有严格的国家字幕标准，但几乎没有后期公司认真研究过，实际上，字幕是技术审查中的重要环节。

欧洲有一两个专门做字幕管理的后期公司，《狂野时代》使用的供应商就是成立于1933年的TITRAFILM，他们有严格标准，例如台词是一行还是两行、一行最多多少字符、是否影响画面等。我们字幕翻译与校对完成后，还会发给欧洲公司做最终规范确认。像这样的标准化流程，在我们项目里非常多。

这些事情不一定需要我亲自盯，但我觉得最辛苦的永远是导演，所有制作环节都要他亲自审核。比如测片、测 IMAX 版本他也要从头到尾看，所有不同版本、不同发行格式，他全程参与。

导演从艺术到制作到技术都必须自己把关，因为母版一旦确认交付就永远地留在这个世界上了。除此之外，我们还多次出国工作：前一段时间在巴黎做前期宣传，我也有参与；大家也有关注到，导演之前去美国做宣传，之后还要再去一次。有很多非创作的制作工作也需要导演亲自参与。

这些相关工作非常多，整个体系的分工也非常明确。

EW： 你和毕赣导演合作这么多年，你觉得你们的关系发生了哪些变化？你们的合作方式和默契在这十年里有哪些演变？

单佐龙：

我觉得任何一组合作关系能走到第十年都不容易。

回到我们合作的最初阶段，那时大家彼此还不够了解，对对方的诉求、期待和实际工作方式之间难免会有一些差异和落差。

但到了现在这个阶段，我们之间的底层默契已经非常深厚。我非常清楚他的底线在哪里，他也非常清楚我的边界在哪里，我哪些事情能做到、能做到什么程度，哪些事情确实办不到，他都很明白；同样，他能做到哪一步，我也清楚。所以很多事情我根本不需要额外担心。

我们之间真正长篇大论的交流其实很少，沟通都非常精悍。

拍摄期间非常忙，我也尽量不去打扰他，他每天要开大量创作和制作会议，还要处理大量事无巨细的工作确认。如果我再和他讲很多、讲很细，反而会分散他的注意力。

在一些关键时刻，他会给我发消息说“成了”，比如拍摄完成、剪辑完成的时候，我就知道对应的环节做好了；我这边工作有关键结论时，也会告诉他“事情成了”。

不过一些细节我其实不太了解，比如国内宣发过程我就没有密切介入，拍摄期间的导演组会议我参加得也很少，导演组工作很辛苦，经常凌晨收工后开会开到早上9点，会讨论大量细节。我们之间的交流，永远聚焦在关键对话、关键结论、关键过程和关键时刻上。

另外，我觉得他需要一种安全感：他不必为创作以外的事情花太多心力，而那部分事务到了时间点，我们一定会解决。例如确保投资、资金周转、行政层面的任务不会出现掉链子的情况。

他这边也是一样的，他说一个星期能解决的事、能实现出来的东西，就一定能做到。这既是他对自己的承诺，也是对我们整个团队的承诺。我们之间的底线默契非常强，只需要给对方一个明确答案，中间的过程就可以省略。

新导演告诉你他们想要的东西，但不一定能最终拿到，与他们合作时往往需要不断磨合，才能了解他们的能力和想象边界，也才能知道自己该如何帮助他们。而我和毕赣导演之间，这些“实验阶段”基本已经完全可以省略了。

EW：这种默契是后来形成的吗？还是从最初就已经存在？

单佐龙：

我觉得一开始就有，这和他的本性有关，他本身就是一个很自信的人。

很多新导演需要制片人帮他们做顶层设计，但毕赣导演自己心里有一张完整的图纸、有自己的节奏表。而我只需要把我的战略图纸叠上去，再做一些微调，两层图结合起来，事情就成形了。

近几年以来，我觉得我们都变得更加理性，讲道理、讲逻辑，而且他很愿意提问和倾听别人的意见。当然有些事情会拿出来讨论，但最终谁决定就谁负责，有些事情由他决定，有些事情我会帮他一起做决定，并且把理由列清晰，给出几套方案，这种对话方式效率比较高，还能把情绪的部分压到最低，其实也没必要有情绪上的冲突。

身边所有核心层级的工作伙伴，包括投资人、演员，也都很支持他，都愿意创造条件，因为希望迎接更“伟大”的时刻。和他合作时，会愿意把所有付出托付给他，因为他最后完成的部分基本上能给出接近最好的完美结果，这是他对自己的基本要求，也是对我们团队的基本要求。

EW：这十年里，你们合作关系里最大的变化是什么？

单佐龙：

我觉得最大的变化在于：合作关系里，能量要相当，而且你自己必须在十年里不断进步，否则就会被淘汰，这点非常重要。

我经常说，我其实很感谢这十年，首先感谢时代，也感谢我最早天画画天的老板，当时我是一张白纸，什么都不懂，但正因为是 2015 年的中国，在那个现实背景下，我才能在完全没有行业经验的情况下进入公司做总经理。那个位置给了我权限，让我能去尝试、去探索、去施展拳脚。

而真正让我能够走向国际、打开视野的，是和毕赣导演的合作。他的电影让我们有条件在国际上竞争，也让我有机会在过去十年里与世界上最前沿的公司合作。比如曾经合作的Wild Bunch、如今法国的Losange Films和CG Cinema，这两间公司的老板查尔斯·吉伯特（Charles Gillibert）也是我们项目的法国制片人，更是今年金狮奖制片人，也和许多欧洲、北美的大导演合作，我们是从 17 年合作《地球》开始相知的。

会发现这些合作伙伴都有强大的能量，也都在不断进步。

说回来，正因为和毕赣导演合作，我才有机会参与这些大公司的谈判，学习、掌握并试图微调合作中的国际规则。

当然，也必须承认：你得接得住。因为这些对我们而言都是新的，对他也是新的。以前是“没吃过猪肉但见过猪跑”，现在是要亲自下场吃猪肉，还得自己找到做法。

过去十年，就是一个不断寻找方法的过程。整个过程刺激、兴奋，也令人高兴，因为你看到世界电影前沿的变化，而我们站在那个漩涡中心。

当电影在戛纳首映，你就知道接下来会有大量细致工作：外媒口碑能不能爆？后续国际发行如何推进？这些都非常重要，也都是我需要去考虑的。和法国团队的沟通，和国内宣发不是一个维度。国内宣发最为重要，是影片在主回收市场取得价值的关键，但国际部分同样重要。

我也经常跟毕赣导演说：从本质上，他是一个真正意义上的国际导演。

这次《狂野时代》尤其明显，美国、法国、各区域我们合作的都是当地最擅长艺术片发行的公司。美国是 Janus Films，也就是 Criterion Collection 体系的公司；他们每年基本都有奥斯卡提名。他们选择做这部电影，一方面是对作品的信心，另一方面也是他们自己的文化与艺术野心，他们也是冲着在本国取得最好的结果去的，这个“最好的结果”，未必就是票房上的，但肯定是持久口碑和恒久品牌上的。

因此他们对我们物料、配合度、专业化的要求都非常高，比《地球》时期高了一个台阶。这时我们也必须对自己、对我们的工作方式提出新的要求。只有满足这些要求，这部电影在中国上映之后的半年内，才可能在国际上走到最高的位置。

而对中国电影来说，这也是一个关键的案例。在当前的国际环境下，一部中国电影能在北美、欧洲和日韩市场真正走出成绩，是非常重要的一个中国信心。

所以这也是我当前工作的重心之一。

EW：未来你和毕赣导演还会继续保持深度合作吗？

单佐龙：

过去十年和他的合作，对我和他来说都是处在了幸运的阶段，他也给了我足够的发挥空间，这十年是很有价值的阶段。

前段时间在西班牙，我们也聊到共同的方向：他希望透过我去正面影响、帮助更多新导演，不一定自己站在前台，还想一起建立新的平台，挖掘更多优秀的新导演。当然，在人口众多的中国选出这些创作者本身就很难，还有不可测的风险，但选对人后，也需要他一起帮忙扶持。

经历这十年，我最大的收获是变得很自洽，和毕赣导演合作、和新导演合作都让我觉得很刺激，接下来的挑战是如何保持这种“刺激性”。

《植物学家》导演景一（左一）

比如客观因素会让我思考是否还有条件继续做新导演作品，不是我不愿意帮助新导演，而是判断自己是否仍能有足够的勇气和更高超的应对能力，在更难的阶段，持续为新导演护航，新导演作品的质量是否足够有说服力，也会影响我的选择。

困惑时我也会和毕赣导演交流，我们不会聊太细节的内容，更多是宏观的国际电影变化、彼此接触的新导演等，互相交换想法。

当艺术电影进入全球坐标系

《狂野时代》的非本土世界

EW：就《狂野时代》而言，你对它的受众面，尤其是进入欧洲市场和国内市场分别做过哪些判断？

单佐龙：

我觉得从大的层面讲，各国发行商对这部电影的发行期待确实都高于《地球最后的夜晚》。但它依然是作为一部“艺术电影”在轨道上运行，包括美国和法国也是如此。

大家普遍认为《狂野时代》规模更大、野心更大、是回望人类历史的大型艺术电影，因此应该具备更广阔的艺术电影受众。而且他们也愿意投入更多资源去发行和宣传。

在国际市场，它就是被当成一部大格局的艺术电影去推行，没有太多受众层级的前置分化。

EW：当时在戛纳外媒有哪些反馈？你之前说会把所有 review 收集起来分析？

单佐龙：

是的，国际发行的媒体工作是由 PR 负责的，我们的美国媒体 PR 是当地最头部的一家Cinetic Media，《地球》也是他们做的。法国还有另两家分别负责法语媒体和全世界的英语媒体，加起来我们有三家 PR。

PR 会给我们发 press break，会把所有媒体 review 抄送给我们。所以几乎所有的评论我都能第一时间看到，甚至 PR 没看到的我也会自行收集（在ChatGPT的年代里，我们可以轻松搜集全语种的影评）。我会把每篇评论翻译，然后隔段时间整理分享给毕赣导演。

目前来看，外媒评论的重合度非常高，最核心的一点是：在这样一个全世界都面临危机、电影行业本身也动荡的时代，过去十年电影美学式微，不得不迎合类型叙事的潮流在这样的背景下，《狂野时代》这样一部向电影本身致敬、向百年电影历史致敬的电影出现，让他们非常感动和震撼。

几乎所有媒体都会提到这个情绪点。另外，法国制片人也告诉我：虽然主竞赛有很多叙事更强、卖相更好的电影，但《狂野时代》作为偏美学类型的电影，却是这一类别里销售质量最高的。

原因有两个：它的品类稀缺，在整个主竞赛中，这个类型的电影只有它一部，与其他影片差异很大，第二是戛纳给了我们特别奖，这也符合全球发行商的需求，因为今年同类电影大概只有它一部。

因此，它的整体销售覆盖面很好，各地发行商都愿意把它当成年度采购片单里非常特别的一部来操作。这已经成为国际发行上的一个明显趋势。

《狂野时代》的全球战术

从多区域发行到多重观众触达

EW： 你提到它在很多国家和地区的市场将同步上映，在海外的发行或者宣传上是否有不同的策略？

单佐龙：

因为每个区域的发行规模、发行方式，以及面对的人群、受众、市场都不一样。以往艺术电影有两种发行模式，一种是全国范围的发行上映，还有一种是 limited release（有限发行，在少数城市、少数影院上映）。

但这次《狂野时代》不一样，基本上在各个区域都做到了全面上映。毕竟华语电影在美国、法国等地区本质上还是小语种电影，不是每一部外语片都有全面上映的条件。

而且在美国、法国，还有中国台湾、中国香港、东南亚（新加坡、马来西亚）等地区，发行做法都不太一样，每个地区还都有自己的物料。往年普通艺术片的通行做法是为了节约预算，直接沿用中国上映的物料或稍作改造，比如预告片加一些当地媒体的评论，海报加上当地发行公司的信息，内容不变。

但这次不一样，美国、法国、中国台湾等地区都出了自己的物料，而且是针对各自市场设计的海报（甚至不止一款）和预告。

EW： 不同国家和地区的市场他们宣传打出的点都分别是什么？

单佐龙：

会稍微不一样一点，但基本上来说，中国香港的发行商是安乐影业，导演前面的所有作品从《路边野餐》开始都是安乐发行的。中国台湾的发行商方面，《地球最后的夜晚》因为抽签没抽到，所以无缘在中国台湾上映，这次《狂野时代》是《路边野餐》在中国台湾抽签上映时隔十年后，毕赣电影再一次在中国台湾上映，和《路边野餐》乃至短片《破碎太阳之心》都是同一个发行人，只是新的公司主体来发，港台的发行商都是长期发行他的作品，也最了解他作品的团队。

日本的发行商ReallyLikeFilms，就几乎发行了毕赣导演创作生涯所有的长片和短片，我把它称为“战略性发行”，这家公司成为了一个艺术家所有作品在日本的独家窗口。

整体来看，大家肯定还是把《狂野时代》定位成毕赣导演的突破性艺术作品，以及易烊千玺一人分饰五角的登峰造极之作来触达受众。

不过泛华语市场会稍微不一样，和北美市场比，除了导演，演员的权重更高，毕竟是华语面孔，在华语地区受众更熟悉；但美国、法国市场对他们来说，导演的作者性会更强一点。

举个例子来说，最明显的就是法国版和美国版的预告，在我来看，美国版预告会更壮观和浓烈，法国版预告更简洁和节奏，法国会把《世界报》《解放报》这些媒体的溢美之词打在预告片上，美国会引用《纽约时报》《银幕》等美国本土最重要媒体的评价，除此以外，两者也都会突出“来自《地球最后的夜晚》和《路边野餐》的导演最新突破作品”，所以导演的作者标签很重要，是一个导引，同时还有和中国最有天赋的新演员（比如易烊千玺）、国际上广泛认可的演员（比如舒淇）合作的强大双翼。

当然，你提到的“献给电影的情书”这类slogan也有，这是平行的第二条宣传点，这两条都很重要。

EW： 你希望这部电影在观众心中留下什么，或者说带给他们怎样的感受？

单佐龙：

至于希望电影给观众留下的感受，首先是希望大家能够记住这部电影，毕竟每年全世界会生产出大量艺术电影，戛纳主竞赛的很多电影也会被人遗忘，而《狂野时代》因为其独特性，在这个关键的时代阶段诞生，希望能凭借这份独特被大家记住很多年，甚至以后还能被保持一种频率地反复长线观看。

这部电影的层次很丰富，有很多隐秘的细节需要多次观看，甚至在不同时代、不同人生阶段观看都会有不一样的体会，这种独特性之下的丰富性和多层次性，源于创作者本身的功力与取向，导演往电影里融入了多少东西，最终都会展现出来。

访谈/撰文：盛煜涵

编辑/审核：颜   巍

支持/设计：东西文娱影视组/金亮

联络/协调：王小曼（ HiShorts!）曹虹