曹洁然谈谐典：《源氏物语》是乙女游戏，《堂吉诃德》是同人文？

曹洁然

经典文学在当上经典之前是什么文学？塞万提斯和尾田荣一郎共享了哪些网文套路？当代乙女游戏其实是《源氏物语》的精神续作？

华东师范大学中文系曹洁然老师在新著《西方谐典》中，尝试对经典进行“二次元重制”，发扬文学、游戏研究者的鬼扯精神，把“高雅”的作品请下精英主义的神坛。她让我们意识到，经典文学就像经典游戏一样，也总在被二创、混剪、魔改、复盘：“我觉得这么做是很重要的，否则我们容易把西方经典作品当作跟我们毫无关系的东西。实际上，这些经典作品作为文化符号和价值观早就渗入了我们日常生活的方方面面。”

《西方谐典：二次元时代的文学阅读指南》，曹洁然著，艺文志eons｜上海文艺出版社，2025年9月出版，296页，59.00元

《西方谐典》的书名似乎有跟哈罗德·布鲁姆的《西方正典》唱反调的意味，但您书中谈到的作品，其实大多都是《西方正典》里谈到过的经典作品，所以，所谓“谐”主要指谈论这些作品的方式？也即您序言里所谓的“鬼扯”？

曹洁然：确实。毕竟打是亲、骂是爱，跟《西方正典》唱反调，也是因为在乎。布鲁姆最有名的理论“影响的焦虑”认为所有文学作品都是对前驱作品的误读，这正是串联我这本书各个章节的一个重要的思路。

但我不可能按照布鲁姆的方式理解这些作品。他反对那些上个世纪下半叶流行的批判理论和文化研究理论（即被我称为“鬼扯”的方法），认为这些理论的鼓吹者强调他们未受到任何文化污染之害，每个人都像清晨的亚当一样纯洁。这个错误观点只能证明他对这些强调多元文化的理论和文本不够熟悉。所以，我是在用布鲁姆批判的研究方法来研究他支持的作品，以反驳他的精英主义视角，提供一套新的理解方式。

我觉得这么做是很重要的，否则我们容易把西方经典作品当作一些仅仅属于“老白男”的、跟我们当代亚洲读者毫无关系的东西。实际上，这些经典作品作为文化符号和价值观早就渗入了我们日常生活的方方面面。

《西方正典》，[美]哈罗德·布鲁姆著，江宁康译，译林出版社，2015年

您在评述中大量引入流行文化、游戏等参与对经典作品的讨论，您怎么看布鲁姆所反对的大众文化对经典文学的“侵蚀”？在您看来，“阳春白雪”的纯文学与类型文学、畅销文学之间存在不可逾越的鸿沟吗？毕竟，后见之明地看，很多正典在成为正典之前也不是那么“正典”的。

曹洁然：布鲁姆反对大众文化有他的历史语境。他担心文学批评的意识形态化，反对柏拉图那种因为诗人具有煽动人心的潜质，就非要把诗人逐出城邦的态度。我同意布鲁姆的这种观点，也同意很多套用流行理论来理解文学的方式过于强调社会和谐、反对历史不公，而忽视了美学和知识的标准。即使这样，布鲁姆无法不做一个“老白男”，就像我无法不做一个出生于上个世纪九十年代的中国女的一样。每个人看待世界的方式和标准都是不可能一致的，我们还是应该接受这些区别和多元视角，并以此为前提来读文学、做文学。布鲁姆还是太主流了，他难以想象我们“非主流”每天都在琢磨什么，反过来我也一样。

从小，我对三国故事、希腊神话、圣经文本最初的了解全都来自电子游戏、动画片和“地摊”小说。上大学以后，我重读了很多这些流行文化里引述的故事的原初文本，它们让我明白为什么我小时候看的这些畅销书那么好看——好看的不仅仅是畅销书，更是他们套用的经典作品。或者说，是因为人类这么多年来一直在变着法子琢磨这些经典作品，所以这些作品变得越来越有吸引力。

1991年版电影《包法利夫人》剧照

您用“文学吉诃德”来描绘堂吉诃德式的，也就是在文学中成长起来、世界观由阅读某种特定类型的文学作品而形成的人，是在这个意义上您才说奥斯丁的《诺桑觉寺》和福楼拜的《包法利夫人》是《堂吉诃德》的“同人文”吗？

曹洁然：“文学吉诃德”是苏珊·斯塔夫斯（Susan Staves）在上世纪七十年代的一篇论文里提到的概念，并不是我的原创观点。她提出，这种在文学中成长起来、世界观受到某种类型文学所影响的形象是一种文学手法，可以用来指出当时的流行文学体裁的荒谬和不真实。所以奥斯丁可以用《诺桑觉寺》里的凯瑟琳批评哥特小说；福楼拜用《包法利夫人》打破了浪漫主义小说兜售的幻觉。至于“同人文”这个概念，则用的比较松散。一般同人文指的是用已有的人物和背景设定作为元素进行的二次创作；文学吉诃德是用已有的文学类型（骑士小说、哥特小说、浪漫主义小说等）作为元素进行的二次创作。我主要是想向不熟悉这些文学手法，但对流行文化里的概念比较熟悉的读者解释，十八世纪小说跟现在的小说其实干的是差不多的事情。

您认为《源氏物语》的故事极大程度地影响了所谓的“乙女游戏”，即女性向文字冒险恋爱游戏，为什么这么说？乙女游戏中刻意回避具体的婚姻与现实家庭生活，营造出一种脱离现实的“情感舒适区”的做法，完全迎合了当下“纸片人男友”“AI男友”的情感消费模式，您认为这部分有承袭自《源氏物语》的基因吗？

曹洁然：从《源氏物语》这么多年来的接受来看，它成为了很多女性读者用来逃避现实的工具。因此才有了中世开始的所谓“源氏供养”文化：大家明知道“不妄语戒”的道理，知道沉溺在幻想和小说里是不对的，写“狂言绮语”的紫式部是要下地狱的，但就是无法放弃这个美好的故事。所以，她们宁可一边读小说一边抄《法华经》，达到风险对冲的目的。同样，我们在玩女性向恋爱游戏的玩家也可以看到类似的现象：有自称把钱花在男人身上都是浪费，但还是在纸片人男友身上氪了不少金的职业女性，也有一边在手机上“谈恋爱”，一边在现实里相亲的适龄青年。

类似的冲突也发生在这类作品的“主线”和“支线”中。从叙事结构来说，《源氏物语》和很多作品一样都有“章回体”的特点，就是一章或一集讲一个故事，每个故事互相之间没有很强的关联，跟故事整体的走向关系也不大。这种叙事结构很常见，但当它出现在女性向作品中的时候，“主线”和“支线”之间的冲突尤其重要。我们会发现，大家会常常把“主线”和主流价值观里对未来的期待（比如结婚生子）联系在一起；但有时候，玩家们更关心的是“支线”里不一定通向“未来”的恋爱剧情。这种叙事结构中的冲突也可以帮助我们反思：线性化时间观中的未来到底是谁的未来？我们真的想要这种未来吗？从叙事结构和时间结构的角度来说，我觉得《源氏物语》和当代许多女性向文字冒险游戏是有共通之处的。

您称本雅明为“元老级二次元鉴赏家”，认为他完整涉猎了漫画、动画和游戏三个领域。本雅明在多部著作中谈到了米老鼠，您说米老鼠是本雅明心中“野蛮人”的代表，这“野蛮人”是褒是贬？

曹洁然：说本雅明也是二次元有一些噱头的成分——毕竟那个时候，我们现在所熟知的二次元作品几乎都还没有出现。不过他确实对当年最时尚、最流行的大众文化十分感兴趣，比如米老鼠。我们知道，野蛮的反义词是文明。本雅明并不认为纳粹正在崛起、经济危机一触即发、反犹势力逐渐增强、第二次世界大战正在酝酿中的欧洲是文明的。世界已经变得如此野蛮，为什么要假装自己还活在文明世界里呢？如果人类这么多年来的科学进步和技术发展只是为了让一群人得以系统性地抹杀另一群人，那我们需要的不再是更先进的技术，而是把一切推倒重来的勇气。

1928年米奇系列第二部动画《飞奔的高乔人》中抽烟的米老鼠形象

早期的米老鼠就是这样一个野蛮人的形象。它嘲笑技术和机器，不再试图调整自己、用极少的资源适应生存，而是彻底打破了造物的整套等级制度。米老鼠的身体可以随意变形，路过的刺猬可以被当成发射毒箭的弹弓，一切自然和技术都融为了一体。在米老鼠的世界里，角色不再追求用技术改造自然，以求存活下去；伟大的技术和宏大的目标都消失了，只剩下一群嘻嘻哈哈的角色，他们什么都没有，所以什么都不会失去。他们像一张白纸，迫使我们从零开始。

不过本雅明还是有点乐观了，他可能没有想到，现在的米老鼠从某种意义上来说已经变成了统治者。

《卡夫卡的魔像》这章梳理了魔像（Golem）在文学中的更迭：人创造魔像的初衷是为了让自己无需劳作，但在卡夫卡的故事里，创造魔像的拉比却始终在劳作；按照设定，魔像应该越来越像人，但故事里，却是拉比越来越像魔像。这似乎可以无缝代入我们对人工智能的焦虑？

曹洁然：主流社会中的人类通常会把自己代入统治者的身份，思考自己应该如何统治那些被统治的角色（作物、家畜、女人、儿童、奴隶、仆人、下属、人工智能等等）。卡夫卡提供的则是一个非主流的、徘徊在统治与被统治的结构之外的角色的视角。科幻小说中经常出现被统治的机器人暴走：那些机器人通常想证明“自己也是人”，也可以进入主流群体。但卡夫卡笔下那些没有得到神赐的拉比、无法被命名的动物，一方面不想被统治，另一方面也不想挤破头进入主流。这些渺小的角色找到了一种在压迫和被压迫的结构以外的生存方式，十分厉害。卡夫卡也很厉害，他可以通过文学，使被咒语禁锢的魔像重新放生。

这么一想，人类对人工智能感到焦虑，也是因为害怕被自己利用的工具有一天反过来利用自己。不过我觉得，这种事只有统治者才需要担心吧！《疯狂动物城2》里的蛇就不会把全世界的责任扛在自己肩上，毕竟他也没有肩膀。我们普通人可能也需要一些新的方法来理解世界，而不是被统治和被统治、压迫和被压迫、利用和被利用的二元结构困住。非这样不可吗？

《疯狂动物城2》里的蛇

流行文化中，尼采是一个被高度符号化的存在，在“哲学尼采”还没有被真正读懂之前，“偶像尼采”已经被大规模生产出来了，人们只是“使用”尼采，而不是“理解”尼采。那为什么是尼采呢？这也让人联想到齐奥朗这样的哲学家凭“金句”突然走红社交媒体、以一种切片式的方式被传播的现象。其中有什么共性吗？

曹洁然：我觉得我们应该老老实实地放弃找寻“真正的尼采”的努力。当然有真正的尼采，但尼采跟每个人一样，也有脾气，有精神崩溃的时刻，有自相矛盾的地方。无论是以金句的方式传播的尼采，还是学者从海量的文献证据中提炼的尼采，可能都不是真正的尼采；但不是真正的尼采又有什么关系呢！

有时候，我们很难接受自己没读懂、读不懂，或者不可能读懂的事实。事情总是复杂的，人也是；但金句有一种简单的美，会让人产生一种事情很透彻、很明晰的错觉，所以我们会比较喜欢。不过，还是得认清现实：我们喜欢的，可能不是那个真实的尼采，就像我们在社交媒体上看见的博主，可能也不是账号后面那个真实的人。

对尼采现象，您还谈到“正确”的读法固然重要，但有时候，“错误”的读法甚至更加重要，这是从社会学或文化史意义上来说的吗？

曹洁然：可以这么说。布鲁姆认为“任何强有力的作品都会创造性地误读并因此而误释前人的文本”。在他看来，所有的作品都是在对前人的摒弃、反对或者修正的过程中产生的。没有黑格尔，就没有马克思；没有马洛，就没有莎士比亚。

不过，布鲁姆觉得自己处理的作家难以摆脱影响的焦虑，但对自己的审美自主性很有自信。我不如他那么自信；我认为，一个学者或者评论家不可能彻底中立地阐释文本。《西方谐典》对每部作品的理解都是创造性误读，并不是说我的论点没有来自文本或者史料的证据支撑，而是说我观察的角度都带有我的身份（时代、传承、文化、性别等）印记。

1926年版电影《浮士德》剧照

浮士德的故事能历五个世纪不断被重演、改写，正是因为它包含了不断变化的潜力，作为一个形象，他始终站在历史断裂与重构的交界处。“与魔鬼签约”的故事核心关乎欲望，所以这个故事的变迁可以理解为人类欲望思考、理解的变迁史？

曹洁然：浮士德的故事讲的是一个人把灵魂卖给魔鬼、换取他想要的东西。一般人听到这个故事，可能会想问什么好东西值得把灵魂卖给魔鬼来换取；但我关心的是，灵魂的所有权是谁的？魔鬼是谁定义的？这生意能回本吗？我发现，浮士德的故事是一个关于权力和统治的故事。很长一段时间，浮士德的故事是一个用来捍卫基督教传统价值观的读本，意图教化信仰民间宗教、不完全受教会管束的普通人。不过几个世纪以来，普通读者读浮士德的故事从来不是为了里面的教育意义，而是为了看看把灵魂卖给魔鬼能有多爽；作者们则尽情在作品里“夹带私货”，传播自己感兴趣的知识。

浮士德的故事同时反映了统治阶级对巩固统治的追求，作者对传播知识的追求，读者对耸人听闻的“歪门邪道”的追求——每个阶级的人都可以在里面挑选自己爱看的东西，忽略那些自己不在乎的东西。虽然几个世纪以来，信仰、理性、人的价值都发生了一些变化，但其实也没太大变化；把灵魂卖给魔鬼的套路，还是一如既往的好用。