剧评|《人类之城马拉松剧》：剧场的九个小时跋涉，足以重新认识人类一回

汉堡德意志剧院

马拉松五联剧

导演 卡琳·拜尔

人类之城

狄奥尼索斯、俄狄浦斯、安提戈涅……当这些耳熟能详的古希腊悲剧经典人物再次出现在舞台上的时候，观众会期待看到什么？德国导演卡琳·拜尔挑战在当代剧场重新书写人类黎明前夜的忒拜神话。不同于那些“大刀阔斧”的解构，卡琳·拜尔并没有更改其奠基性的叙事核心，而是使用了舞台风格截然不同的五联剧形式，对“人类处境”的多个命题进行戏剧上的结构性重演。而九个小时的观剧马拉松，不仅是一次时长的挑战，更是将这些原本独立、割裂的经典人物重新放置在一个相同的框架内进行审视，以一种强视觉与强声音的交叉切换输出，迫使观众能够察觉到这其中的关联与相似。

这些共通之处正是这个古希腊故事为这场大型“社会性戏剧”提供的可靠背景。卡琳·拜尔曾在采访中表达了她对此的深信不疑——这场跨越2500年的人类之间的相遇，始终能够产生意义。在她看来，古希腊悲剧诞生时期与现今的世界共享着相似的脉络：人类栖身在政治、经济、文化剧变的危机时代，被裹挟着卷入观察和统治的中心，而主体经验的变化与权力制度的更迭之间的必然碰撞，正是“人类”与“城市”所承载的核心，自始自终都是我们需要面对的问题

忒拜被认为是一个“反雅典”的问题城邦，在这里每一种重逢和离别、每一种亲密和疏远，都会变成无法逆转的悲剧，而这些在表面上或许被视为“不堪”、“狗血”的神话故事，却是人类史上最为盛大的一次对“我”的围剿与博弈。五联剧的形式，通过融合三位悲剧作家的多重视角，汇聚了古希腊悲剧由盛转衰的的人文思想转变。在这段从开始到结束的神话戏剧里，在展现神与人，家与国，情与法的角逐之间，男人的语言和女人的语言得以同时在场。至此，这段属于过去、现在乃至未来文明中的“人类”，始终是一个完整的名词。

本文认为，《人类之城马拉松剧》并非旨在凝合神话中一个家族跨越世代的悲剧史，而是通过文本改写与舞台美学，将古典时期中的“命运力量”、“血缘诅咒”、“城邦律法”等核心概念，转化成可见的、可感知的、具有现代指向性的人类经验，以悲剧叙事与当代危机相嵌合的方式，再次揭示出一条人类认识自身的途径。

人类

之城

《序幕/狄奥尼索斯》

《序幕》编剧｜罗兰·施梅芬尼

《狄奥尼索斯》改编自欧里庇得斯原著

ANTHROPOLIS I

“人类对自己的不幸一无所知”

© Monika Rittershaus

《人类之城马拉松剧》的首部选择改编欧里庇得斯的《酒神的伴侣》。颇具深意的是，这个故事紧接序幕，作为整个剧场系列的第一个篇章，其原作却是欧里庇得斯生前创作的最后一部剧作。这提醒我们：忒拜这座城市所发生的神话故事在戏剧史上的创作时间相距甚远。同时也是导演与编剧的创作意图，使“神话的起点”与“戏剧的终点”在时间上形成对峙与循环。正如第四部《伊俄卡斯忒》的灵感来源之一《七将攻忒拜》是埃斯库罗斯的早期剧本。埃斯库罗斯是古希腊悲剧时代的早期开拓者，而欧里庇得斯却行走在古希腊悲剧的弥留之际。这两人的观念在一个世纪的时间内发生了剧烈的变化。提出“残酷戏剧”的安托南·阿尔托（Antonin Artaud）曾这样形容他们之间的关系：

“在埃斯库罗斯那里，人已经病入膏肓，但仍然认为自己有点像神，不愿意进入边界之内，而在欧里庇得斯那里，他终于在边界中溅起了水花，忘记了自己在何时何地曾是神。”

在欧里庇得斯的作品中，总能看见他对埃斯库罗斯作品的批判性反思，他以一种“现代性”的目光区分着神的世界与人的秩序。而《酒神的伴侣》并非简单意义上宣告狄奥尼索斯作为神的至高无上的统治性。而是提出一个迄今仍在探寻的问题：“在以理性为秩序的人类城邦里，非理性的宗教力量是否仍能从内部动摇存在的根基？”

© Monika Rittershaus

实际上，狄奥尼索斯在希腊文化体系中有着非常特殊的地位，它在奥林匹亚神谱中往往被认为是一个外来的“他者”，而歌颂它的酒神崇拜恰恰又是古希腊戏剧的起源奠基，这场旷日持久的悖论之辩正是源于狄奥尼索斯神性中无法被定义的模糊性：它既能带来狂喜与欢愉；也会招致残暴与愤怒。当狄奥尼索斯回到忒拜以“归来的神明”自居，意在暗示他试图重新建立的崇拜，并非引入外在的信仰，而是唤醒被城邦的理性秩序所压制和掩埋的那部分原始力量。

在《序幕/狄奥尼索斯》的舞台设计中，既保留了这种与东方元素结合的异乡特质，也同时强调了狄奥尼索斯存在的“内部性”事实：一个简单的出场方式便完成了一场“空间权力的倒置”——与彭透斯方向明确、从外到里的“登场”动作相比，狄奥尼索斯更像是不动声色地“显现”在了舞台的中央。而人类秩序的捍卫者在面对这种古老的力量时，再次扮演起了一个随时准备攻击的入侵者。虽然，人类的一败涂地仍然是可以被预见的，忒拜这座城市在狂欢的指引下，逐渐消解了男人与女人，人类与动物，自然与秩序的二元界限。当彭透斯换上女装、穿上高跟鞋、戴上假发时，人类有意与狄奥尼索斯保持区别的界限便完全消失了。

© Monika Rittershaus

而那场被所有人期待的“狂女肢解彭透斯”的高潮片段，被卡琳·拜尔用实验性的舞台手段进行了出乎意料的回应。当观众习惯了异装、怪容、华服等以视觉为主导的舞台暗示时，这种思维惯性又被一场极具特别的声音设计打断——由20余人组成的击鼓队，替换了对文本预设的想象。鼓点替换了撕裂与狰狞，但它却以一种“转译”的方式再次验证了，这种只存在于人物叙述里的“狂欢”始终是不可见的，因为狄奥尼索斯的混淆性正是作用于内心对表象的感知，而它所传递的本就不是血腥暴力的直观力量，而是宗教仪式下的结构性颤栗。因此，五联剧在不同的表演风格中始终延续了这种仪式化的塑造，演员们通常坐在舞台后方的景幕前，以一种持续在场却不直接介入的方式“候演”，使整部连贯的戏剧始终处于一种“被观看的观看”状态里。

最后，欧里庇得斯选择了彭透斯的母亲阿高厄从极乐中清醒过来的痛苦时刻，作为人类重新回到视线中心的地方。母子骨肉分离的悲怆，是人类在触及到最根本的血亲禁忌时所能遭遇到的最彻底的破坏，使这场神力与人力绝对失衡的比赛里，人类对自己所处的位置有了真正的观察，如卡德摩斯对阿高厄的评价一样：如果人类对自己的不幸一无所知——“那么虽然不算幸福，却也不算不幸福。”

而观众也会在这种悲剧性力量里体会到这句话的真正含义：在这个看似遥远到永远走不出去的人类困局里，第一次拥有了确切的，名为“认识”的距离。

人类

之城

《拉伊俄斯》《俄狄浦斯》

《拉伊俄斯》编剧｜罗兰·施梅芬尼

《俄狄浦斯》改编索福克勒斯原著

ANTHROPOLIS II &III

“人类以为自己逃离了不幸”

© Thomas Aurin

许多学者在研究忒拜的神话故事结构时，认为狄奥尼索斯和彭透斯的冲突是最根本的核心，往后所有的忒拜戏剧都是针对这个主题而创作的重复性变奏。在这一点上，《人类之城马拉松剧》第二部《拉伊俄斯》让这个无法摆脱的循环有了更为扎实的接口。作为俄狄浦斯的父亲，拉伊俄斯在众多作品中的“消匿”是一种戏剧性的缺席，剧作家需要这位父亲的尸体让“俄狄浦斯弑父娶母”的行为站上“命运悲剧”的顶峰。

罗兰·施梅芬尼选择捡起这位父亲散落在各个神话角落的碎片，创作了混合多种体裁的“多声部文本”，莉娜·贝克曼用精湛的演技一人分饰多角，时而狰狞，时而狡猾，时而沉默……她将拉伊俄斯的每一种可能性都搬置舞台，像一个批评家那般对着这个古希腊的“罗生门”评头论足。而这时候，所有人都熟知的“俄狄浦斯故事”反而成为了确认“不确定的拉伊俄斯”时的必要参照物。

通过拉伊俄斯的每一段叙述，观众便能轻易捕捉到拉伊俄斯和俄狄浦斯之间被忽视的镜像关系：跛足的缺陷，被弃之野外的经历，在动物法则下的生存经验……这份不被允许的血脉延续，指向的是命运的复写。更进一步看，拉伊俄斯的显身，填补了狄奥尼索斯与俄狄浦斯之间本该环环相扣的那块缺失：他们都是被城邦拒绝，又重新回归故土的异乡者。城邦作为一个通过划分“内部”和“外部”概念来维系秩序的地方，它以排斥外者的姿态，让忒拜陷进了这个悖论所引发的一系列悲剧，这个悖论的核心在于——这个看似“外来”的人，恰恰来自城邦内部。这也昭示了忒拜的覆灭自始至终都是一种内部的瓦解，来自城邦中的人类做的每一个决定。

© Monika Rittershaus

悲剧中的人类，始终处于一个需要要作出抉择的行动路口，他们遭遇着强加于却高于他们的一种“必然”，而他们会因为自身的性格轨迹，对这种“必然”作出行动。然而悲剧的核心运作并不遵循理性的因果——人物并不是因为“知道”才“行动”，而是因为“行动”，才被迫“知道”。法国历史学家让-皮埃尔·韦尔南（Jean-Pierre Vernant）写道：

“古希腊的语言和思维中，认知概念和行为概念似乎是紧密相关的。一个现代人想要找到那个时代表达‘意愿’的词，他找到的会是一个表达‘知道’的词。”

而这个词，几乎组成了拉伊俄斯和俄狄浦斯人生悲剧中最大的陷阱。他们以为自己“知道”了神谕，从而作出了避开的“行动”，试图用人类的办法改变命运的轨迹，却准确无误地推动了预言的实现。拉伊俄斯在无法抵抗的欲望面前诱拐了佩洛普斯的儿子克律西珀斯，和伊俄卡斯忒结合生下了未来会杀死自己的儿子；俄狄浦斯在逐渐膨胀的智识依赖里走向了忒拜城前的三岔路口，执着于探寻那个会毁灭自己的真相。

© Monika Rittershaus

在剧中，这种“行动先于认知”的悲剧逻辑被两种截然不同的舞台方式加以呈现。《拉伊俄斯》以独角戏的方式展开，一人多语境的切换与投影影像的使用，构建出一个“内视化”的表演空间，他始终在与自我进行对话，而多次出现的对神谕的“消音处理”，也是卡琳·拜尔对观众设下的陷阱，将观众最想听见的声音置于一种可感却不可解的状态里，被迫让位于拉伊俄斯在欲望包裹下对信仰的不闻不听；《俄狄浦斯》则是选择彻底物理化命运的重量，将“肿胀的脚”这一启示以渐进的方式不断暴露：随着俄狄浦斯越来越接近他弑父娶母的真相，他在舞台上的行走也变得越来越困难。而设立在观众席高台之上的“合唱团”像是来自奥林匹亚高山上的回响，宣告被拉伊俄斯拒绝的命运之声重新回归，以一种环绕声场的方式彰显其绝对的存在性。这种始终给观众施加压力的视听手段，重新抓住了这对父子殊途同归的内核：信与不信，不过是命运的两种语言。

正如卡琳·拜尔对这两部作品所提炼的关键词：“人类的本质”与“理性的边界”。观众看到的正是两位终将走向对方的狭隘的启蒙者：人类的意志在与命运的角力中显得执拗而可贵，即使人类始终无法超越自身的局限。

因此，《拉伊俄斯》作为五联剧中原创性最多的剧本，它尽可能地保留了叙事的不确定性，用时间、空间甚至是性别的混淆，来确保这个“不可避免的结局”能够覆盖到所有世纪的议题。就像拉伊俄斯一次又一次对命运的推理重演，无论如何回到关键节点，又从关键节点中衍生出何种变化，故事的尾声从未改变——他在自身的叠影中，走向了自己，走向了自己的不幸。而这种在重复和循环之间再现毁灭的方式是第四部《伊俄卡斯忒》的标志性表现手法。

人类

之城

《伊俄卡斯忒》《安提戈涅》

《伊俄卡斯忒》改编自埃斯库罗斯和欧里庇得斯原著

《安提戈涅》改编自索福克勒斯原著

ANTHROPOLIS IV &V

“人类自己选择了不幸”

© Thomas Aurin

这一次，城邦“外来者”与“内部者”的悖论冲突终于在俄狄浦斯的两个儿子，厄忒俄克勒斯与波吕尼刻斯之间上演。《伊俄卡斯忒》结合了欧里庇得斯的《腓尼基女人》和埃斯库罗斯的《七将攻忒拜》，将两兄弟和母亲的视角，铺陈在一张礼仪分明的餐桌上。通过一次次无疾而终的对话和周而复始的动作，观众看到的是，现实中此刻仍在发生的外交困局：为什么每一次都在尝试谈判，而战争却从未停止过？

《伊俄卡斯忒》给出的答案是——因为他们并没有在交流，只有语言仍然在喋喋不休。厄忒俄克勒斯在舞台上将墙筑高，波吕尼刻斯则将其拆毁 。筑墙与拆墙的循环，将忒拜的内战“僵局”提升到一种政治本体论状态的层面。而当人们以政治的方式去重塑神话时，外交的悲剧也随之重演。这场发生在兄弟之间的忒拜城战役，构成了来自内部的瓦解力量的一种终极形态，因为他们是毫无争议的血亲同源之间的毁灭。

© Thomas Aurin

“俄狄浦斯是“一"，他同时代表了父亲和儿子，而社会制度规定必须是“二”，父亲和儿子必须由两个人承担。而他所生的“两”个儿子则代表了一种“后代过剩”，因为要让儿子取代父亲，只需要“一”个儿子。当他俩对决双双战死后，歌队的哀歌反复使用的却是双数形式的单数语法变位。”

古希腊学者弗罗玛·泽特林（Froma Zeitlin）曾对拉伊俄斯家族提出过这样一个有趣的数字观点。《伊俄卡斯忒》的舞台也对此作出了直观回应：两兄弟的死亡带走了他们血缘之外的全部牵扯，舞台上只剩下紧紧合“二”为“一”的血骨相融。而那位躺在他们中间死去的女人，正是这场外交失败中的母亲，伊俄卡斯忒。

当厄忒俄克勒斯与波吕尼刻斯所主张的不同正义，被各自的权力逻辑取代。只有一个无法剥离血缘纽带又不得不政治化的母亲仍然在坚持，他们本该是“一”体的和平。而她的失败在于她试图用“母亲”的身份去介入冲突。她承受着这份血缘诅咒最大的痛与哀，却没有意识到母系社会所强调的血缘伦理早已在转向父系社会的权力世袭中逐渐衰败。而这个家族的最后一人，安提戈涅，她的存在被视为这条浑浊血脉的最后一根脐带，而她的死亡。证明了她是比母亲伊俄卡斯忒更为彻底的“政治家”。

© Thomas Aurin

安提戈涅与克瑞翁远非简单的关于家庭责任与国家律法的两元对立。在这座已经拥有过太多不幸的城邦里，安提戈涅知道了自己的不幸是死亡，因此，她选择了死亡来完成自己的目的。而她的目的也并不只是为了埋葬波吕尼刻斯，而是通过“埋葬波吕尼刻斯”的行为来质疑城邦现有律法的正当性。

《安提戈涅》用极简的场景设计完成了这场个人政治斗争的最大具象化：用一块白炽的方形土壤堆，使安提戈涅与舞台黑色空间的其他城邦公民相隔绝，她作为“城邦异端”被孤立，只能在这块逼仄的方形区域内活动，而她始终用一种公共艺术的表演方式，不断呈现着“掩埋”的动作，进行着有意识的政治示威。当她举起麦克风，说出文本中最后对城邦全体公民的告别演讲，正式标志着安提戈涅的死亡从“私密性”到“公共性”的过渡。而一场精心筹办的与死亡的婚礼，更是将自己完全抽脱出城邦的影响——即使克瑞翁有权依法处死安提戈涅，他也无法阻止她选择自己的死亡。

从这里，我们看见了拉伊俄斯家族在“人类程度”上的又一次试探：当上一代人无法逃离的神谕，在下一代人面前成为家族诅咒的事实时，他们为承受这个远超于自身的“必然”所作出的行动就是，选择如何面对它。《伊俄卡斯忒》中被囚禁的俄狄浦斯是一种选择，它默认了公共丑闻急需被掩盖的必要性；兵刃相见的兄弟是一种选择，只能在谁也无法说服谁的战场上迎来彼此的死亡；将死亡转移成政治问题的少女是一种选择，最终这场循环往复了近百年的悲剧以她的姓名落幕。

而我们仍然难以想象，血脉流淌的罪恶以怎样强大的破坏力，实现了代代相传的转嫁。而《人类之城马拉松剧》恰巧证明了另一种观点：并不是某一个“人”构成了罪行，罪行实际上不归咎于任何一个“人”，而是客观存在的。

这使我们再次认真回忆起那头贯穿五部始终在舞台上躺着的牛，9个小时的时间，观众见证了它从鲜血淋漓到森然露骨——它与任何一个人无关，又和任何人都有关。它既是拐走欧巴罗的牛，又指涉着任何一座人类城市诞生之初的原始暴力。而当最后一个结束循环的选择落下，德尔菲神谕的那句“认识你自己”能否变得更加清晰一点？

参考文献：

1 Derrida, J. (1978). The Theater of Cruelty and the Closure of Representation. Theater 1 November, 9 (3), 6–19.

原文为：Man is quite ill in Aeschylus, but still thinksof himself somewhat as a god and does not want to enter the membrane, and in Euripides, finally, he splashes about in the membrane, forgetting where and when he was a god.

2 让-皮埃尔·韦尔南，皮埃尔·维达尔-纳凯. 古希腊神话与悲剧[M].上海：华东师范大学出版社，2016：48-49.

3 Zeitlin, F. I. (1990). Thebes: Theater of Self and Society in Athenian Drama. In J. J. Winkler &F. I. Zeitlin (Eds.), Nothing to Do with Dionysos? Athenian Drama in Its Social Context (pp. 130-167). Princeton University Press.

原文为：For Oidipous is “one” where the social system dictates there must be “two” (father, son), while the two sons he begets represent a surplus of progeny, since for the son to replace the father, there is need of only one.

【本文刊登于2025年第6期《上海戏剧》】

原标题：《剧评|《人类之城马拉松剧》：剧场的九个小时跋涉，足以重新认识人类一回》

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