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金熊猫杰出摄影艺术家专访｜胡为一：我并不追求可控的图像

2025-12-25 15:56

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

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在这次访谈中，艺术家回溯了自身创作路径中一次重要而缓慢的位移：从借助技术“观看世界”，到以身体亲身介入、成为世界的一部分。影像不再只是再现的工具，而逐渐显露出其作为系统、权力结构与感知机制的复杂面向；身体、物质、偶然性与时间的腐蚀，则成为撬动这一系统的关键力量。无论是被胃酸侵蚀的胶片、失去地理指认的山景，还是由多重生命形态拼接而成的“非二元之身”，这些作品共同指向一种持续生成的存在经验——它拒绝清晰的边界，也拒绝单一的中心。在对技术、自然、生命与图像真实性的反复追问中，艺术被视为一种仍然有效的实践：它不提供确定答案，而是在失衡的世界里，帮助我们重新感知重量、痛感与相互关联的可能性。

采访：许若炎

受访者：胡为一

Q&A

您早期的作品，比如《低级景观》，更多关注影像生成的机制；而近年的《侵蚀》和《梦中身》则让身体直接介入创作。我想请您谈谈这种由“观看世界”到“成为世界一部分”的转变：是什么促使您从技术与影像的问题，走向身体与存在的探讨？

《低级景观》系列的初衷是通过机械和摄像头模拟人的观察和运动，实际上是试图用技术来代替我们的身体，去观看一个被构建出来的微观世界。这背后是一种对“影像生成机制”的思考，借由技术让图像与物之间的关系更加微妙。但其实这还隐藏着一种对技术的质疑：究竟是我们掌控了这些技术，还是被技术所掌控？我们是黄雀，还是跟蝉同命运的存在？

比较有意思的一个案例是2016年在深圳华美术馆展出的《低级景观1》。我做了一个特别的空间设计。在展览中，观众首先进入一个空间，看到的是上帝视角下的皮箱内微型世界。接着，他们进入另一个房间，一个普通的家庭客厅，但当他们注意到窗户、电视和电脑上的影像时，才意识到所有的画面都来自外面那个皮箱内部。这种设置会让人们开始质疑：我们生活的世界，到底是由我们控制，还是早已被一种看不见的力量所操控？从最初的观察者，我们逐渐变成了被观察者，或者说，我们从来就不是外部观察者，而是嵌入了这个系统之中的一部分。我们所有的行动、思想、甚至感知，是否都在某种无形的系统干预之下运转？

这里有这极强的反乌托邦的思考在里面，或者是它一直贯穿在我的创作中。这些年我可能会尽量让自己不那么悲观，在严密的控制下更加强调身体的主体性。例如创作于2021年的《侵蚀》系列，通过胃酸对胶片的侵蚀，让本来严谨的冲洗胶卷过程变得不可控，身体的主动介入让系统暂时当机，生活中的真实才会得以从缝隙中浮现。而这种真实，正是那些被控制、被忽视、甚至被消解的感知的重新涌现，形成对技术构成的“权力结构”的挑战。

©️胡为一

《窗外无窗》

影像装置

174/110/20cm

2019年

《侵蚀》系列里，很多作品在视觉上几乎看不出它们原本是拍摄于香格里拉、青海、甘肃或川西的山景。因为胶片被胃酸腐蚀后，风景变得抽象、甚至失去了地理可识别性。您会担心这种观看难度、或者说“艺术的理解成本”吗？还是说，这种让观众在不知情的情况下重新感受“陌生的自然”，正是作品的一部分？

从影像发展的角度来看，技术一直在驱动我们试图创造更接近“真实”的图像。但对我而言，这种追求除了在天文、医疗、军事等领域寻求突破之外，其实是没有多大意义的。艺术所追求的真实，绝不是肉眼所看到的现实。可能在亚当斯之前，没人能将山拍得那么美，但这份美一旦被捕捉，成为一种认知和教条，就已经失去了意义。这个问题其实也适用于绘画。当代的摄影和绘画，面对的从来不仅仅是“拍什么”或“怎么拍”，而是去追问图像本身以及它的意义何在？究竟什么才是“真实”？

从这个角度来看，我作品中的山和风景，或者更广泛的抽象，也只是图像操作的一种结果。它是否能被识别，对我来说并不重要。反而，想象和感受是视觉识别所无法达到的。我更希望观众能通过作品去想象这些画面是如何构成的，通过画面感知身体的存在，而不是单纯依赖视觉识别系统。甚至可以说，一个盲人可能比我们任何人都更“真实”地感知这个世界。

在不同阶段的创作中，您不断在身体、自然与媒介之间寻找新的平衡。此刻，您的创作焦点是否已从图像转向某种更内在的“存在经验”？您如何理解艺术在今天的哲学意义——它是否仍能参与构建关于人、世界与感知的知识？

这可能和我是天秤座有关。别人常说我的作品涉及身体，似乎也对，但仔细一看，却又不完全是；有些人说我的作品探讨自然和生态，但其实也不完全如此。技术与媒介也一直是我创作的一部分，但许多作品却仍然是用非常古典的方式完成。很长一段时间，我困惑于这个问题：究竟我的创作“母题”是什么？我似乎在多个领域之间徘徊，最后却又以一种平衡感，将所有的元素一碗水端平。

最近几年，我似乎对此释然。既然我能够跨越多个领域并将它们统一，为什么不继续这样做下去呢？尤其是在如今这个混乱的时代，任何已知的答案都可能被推翻，学术领域的边界也日益模糊。在这样一个即将失衡的状况下，不断重新修正自己并寻求新的平衡变得尤为重要。这或许就是我所谓的“内在的存在经验”。

至于图像问题，我认为图像是永远跟随着艺术家的，但许多艺术家却是为了某种图像范式打工，这是在以商品逻辑为导向。对我而言，真正重要的问题是：“我是谁？”我所创造的图像是在构建我与世界的关系，不断完善我对自我的认知。而对于他者，我其实不好说。但我希望艺术能够有这样的力量，为这个破碎的世界与人构建一种共同的价值和意义。

©️胡为一

《轻取》

影像装置

170 × 102 × 14 cm

材质：显示器、旧路灯、铁、LED灯

2019年

在当今数字化的轻盈趋势下，您的影像总带有一种反数字时代的“重量”，那种重量来自物质、来自身体，也来自时间的腐蚀。对您而言，让影像重新拥有重量，是为了让它更真实，还是为了让我们重新感受到痛感与存在？

首先我并不认为艺术作品的价值在于“重”与“轻”，我的审美其实倾向于那些轻盈的作品，能够四两拨千斤的。你提到的作品中的“重量感”，可能源于我使用的材料，这些年我常用胶片拍摄，并喜欢在暗房中亲手影像。与物质接触时，双手能给我一种踏实的感觉。

有一次在用电脑去除胶片上的灰尘时，脑海中突然浮现出禅宗六祖慧能的那句话：“本来无一物，何处惹尘埃。”这句话原本是关于空性的，但我却产生了一个奇怪的想法：为什么我要去修除胶片上的灰尘？如果胶片本身没有物质性，哪里会有灰尘？而现在我试图将它恢复成非物质状态，岂不是毫无意义？

很多事情本质上都是这样的，物质的魅力恰恰在于它的缺陷。灰尘、瑕疵、腐蚀，这些无法摆脱的缺陷构成了物质的“重量”。我记得韩炳哲曾经批判过现在的那种“平滑美学”，他说这种审美缺少“否定性”，其实说的是一回事。死亡是我们每个人都无法逃避的终极否定性，但也正是这种“否定”，让所有人的存在以及所有物的存在，更有重量和意义。

《梦中身》中您提出了“非二元的ta者”这个概念，打破了性别和物种的界限。在您看来，当人类不再是创作的中心时，我们该如何重新理解“生命”？艺术是否可以成为不同生命形式之间的一种共通语言？

《梦中身》系列源自我在2020年创作的《蓝色骨头》系列。那时，疫情让我不断思考个体如何面对死亡与病痛，是否可以通过艺术与想象力来与伤痛和解。于是，我开始以受伤患者的X光片为素材，尝试通过直面伤痛的方式消解个体对创伤经历的恐惧。

到了《梦中身》系列，我将个体的经历推向了群体，或者说物种的层面。这些来自不同患者的X光片，拼接成一个整体的人形骷髅。那么，这个人到底是谁？我创造了它，却无法定义它。它像是弗兰肯斯坦式的存在，一个无法完全把握的终极生命形态。至今，我依然没有确切的答案。到现在，我已经创作了四个版本，今年完成的一个版本中，植物在画面中所占比例更大了，仿佛它们在进化，也许未来它们会完全覆盖人的形态，或者彻底放弃人类的造型。此时，“非二元的ta者”这一概念也许只是暂时的，我更关心的是生命的可能性，以及生命形式的边界在不断拓展的过程。

关于艺术是否能成为不同生命形式之间的共通语言，我不敢确定。但通过排除法，我相信答案是肯定的。你不能和植物谈股票，但它们和你一样能辨别好听的音乐和噪音，甚至比我们更加敏锐。

©️胡为一

蓝图 NO.8.蓝晒摄影

142 × 112 cm

2021-2025年

您的作品往往带有实验性的偶然性，比如材料反应的差异、冲洗中不可预知的结果。当图像不再可控、甚至带有“失败”的痕迹时，您是否觉得这种不确定性反而更接近真实？在您看来，什么才是“影像的真实”？

首先，“真实”不应由人们的主观看法所改变，它是无法被操控或制造的。这正是“真实”的核心要素。要接近“影像的真实”，就必须尽量减少人为干预的痕迹，但这与艺术作品的作者性又相互矛盾，这种矛盾的平衡是最难掌握的。我无法做到绝对的真实，而这种绝对的真实也本不存在。举个例子，我们讨论纪录片时，并不是在追求绝对的真实，而是说它相较于电影，更加客观而已。

我的工作很大程度上仅是增加了一些可能导致真实发生的条件，比如我让冲洗过程中的不可控因素增加，尽量让结果自由发展。但在最终的选片过程中，我还是会在那些“失败”的图像中，选择一个最符合我个人审美的作为作品。我觉得这种与偶然性的合作最为有趣。它让我感到放松，因为在这个设定里失败是可以被接受的，它和我一样，是世界规律的一部分。放弃与地心引力的对抗，让我反而变得更轻盈。

从蓝晒工艺到医学影像，您的创作不断跨越艺术与科学的边界。您进行这些实验，是为了寻找新的视觉语言，还是希望通过艺术去重新认识世界？在与科学概念的对话中，您如何保持艺术的感性与诗意？

艺术和科学之间并没有明确的边界。以摄影为例，今天我们将其视为一种艺术形式，但摄影的发明最初是一项技术，源自对光学和化学技术的掌握，而化学最早曾被称为炼金术，如今算是神秘主义的范畴，这些领域的边界非常模糊。比如发明蓝晒法的谢赫尔爵士，他既是天文学家、物理学家和化学家，这在今天是难以想象的。

我并不是说要回到那个学科未系统化的时代，而是提倡一种跨越学科的视野，用全景式的角度来看待我们所处的时空。这正是我对医学影像和跨学科创作感兴趣的原因。它代表了一种更广阔的世界观，而不仅仅是对深度追求。广度和深度并不矛盾，二者相辅相成。

现在我们理解的“艺术”其实是一个相对晚近的概念。在很长一段时间，艺术与技术是分离的，或者说只有“术”而没有“艺”。如今这两者合并，但现实中仍然存在割裂。例如，艺考生花费数年学习素描和色彩，考入美院，突然宣布要开始搞创作了，一个个如白纸一般只会削铅笔，这能行呢？就像高中时抓早恋，大学里却被要求要搞对象毕业了就结婚，你甚至对女性的生理结构都一无所知，这怎么搞？所以我非常庆幸自己从小就是个坏学生。

新的视觉语言和创造的可能性，往往源自广泛的积累，而这种积累无法仅通过训练完成。它需要丰富的具身经验和感知。对我来说，跨学科的真正意义，不是成为技术发烧友，或生物学博士，而是通过不熟悉的经验与感知带来的刺激，获得全新的视角。这是一场远行，但绝非离开。最终，当我们回到原点时，已不再是出发前的自己。

艺术家的多件作品正在成都当代影像馆集中呈现，诚邀各位观众走进展厅观展。

胡为一，1990年生于中国上海，当代艺术家，现工作与生活于上海。2013年毕业于中国美术学院公共艺术系，2016年于该校跨媒体艺术学院取得硕士学位，师从中国影像艺术奠基人张培力教授。

自2012年起，胡为一展开以研究为导向的多媒介艺术实践，涵盖影像装置、摄影、物件剧场与行为表演。其作品聚焦图像物性、观看机制、身体政治与生态哲学，通过自驱动影像系统、多视角空间结构与材料逻辑，建立去人类中心的叙事语言与图像秩序。

代表作品包括《低级景观》系列、《窗外无窗》、《侵蚀》、《花之奇观》、《蓝图》、《梦中身》等。

金熊猫摄影艺术奖独家合作伙伴

SIGMA适马自1961年在日本创建以来，一直以影像为基点，深耕光学制造。影像创作与摄影工具密不可分。每一次按下快门的瞬间，或心潮澎湃，或冷静深思，都是创作者对时光的定格和摹写。一直以来，SIGMA适马秉持着成为定格重要瞬间之路上忠实伙伴的信念，陪伴创作者们共同体会影像艺术所带来的喜悦幸福。秉持着这样的理念，SIGMA适马始终坚持以高科技为目标，提供创新性的产品与服务，包括广受好评的 SIGMA GLOBAL VISION 系列、全画幅无反相机BF、 fp以及 fp L 系列、世界独一无二的三层传感器“Foveon X3”等等，为更多用户在各类艺术创作上提供更具个性的选择。

撰文、排版：许若炎、马欣乐（实习）

审核：赵晞雯、李轶

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