壹美专访丨徐紫迪：每一次真诚地靠近，都会让我们更清晰地看见自己

壹美美术馆“青年艺术家计划”第四回——“暖”于2025年11月15日在壹美美术馆正式开展。本次展览由北京实创科技园开发建设股份有限公司主办、壹美美术馆承办，北京大学艺术学院彭锋教授担任学术主持，程辰担任策展人，展览旨在通过青年艺术家的生命体验与媒介实践，洞见当代青年艺术生态，推动艺术与科技的区域人文共振。展期至2026年1月11日。

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徐紫迪：每一次真诚地靠近，都会让我们更清晰地看见自己

壹美美术馆专访系列

壹 = 壹美美术馆 

徐 = 艺术家 徐紫迪

若想在今天的东方

研究一位300年前的西方画家

这是必须承接的学术脉络

也是对话的前提

壹：徐老师您好，在求学期间有难忘的事吗？

徐：印象最深的是和两句法语相关，一句是“J'ai vingt et un ans.（我21岁。）”，还有一句“C'est pour aller à L'École des Beaux-Arts de Paris, SVP？（请问去巴黎美院该怎么走？）”下了飞机要问路很紧张，那个经历很难忘。

家里给我准备了一个特别大的箱子，锅碗被褥、衣服画具都在里面，那是我拎过最重的箱子。凌晨三点到了戴高乐机场，不知道自己应该住在哪里，就在巴黎美院门口等到天亮，进去找接待人员帮我安排住处。后来坐地铁到Louis Blanc，找到了公寓，那栋房子有一个老式木制旋转楼梯，房间很小。我没带转换插头，锅用不了，手机没电，也联系不上家人。接下来又发烧了，就那样裹着被子躺了三天。

最开心的是去卢浮宫。基本天天去，路线、厅室、洗手间都熟到像肌肉记忆。后来再出国看博物馆，感觉完全不同了。幸好那时的鲜活感受都记录下来了，记忆犹新。我在卢浮宫画画时，被围观很多次。有人问我“Japonais？Coréen？”当我回答是中国人时，能看到他们脸上有一丝诧异和敬意。这次展览中的作品《天文学家》就是在卢浮宫临摹的。画的时候，有个白发老太太问“地球仪上画的是什么东西”，那时根本没想到这个层面的事。之后研究这幅画才知道那是天体仪，上面都是星座，画里的人是天文学家。

“暖”展览现场 临摹维米尔《天文学家》，布面油画，50×45cm，2010

壹：从那个时候就开始对艺术史有兴趣了吗？

徐：我没系统接受过艺术史的学习，但这并不妨碍我研究这些画。在维米尔的时代，还没有图像学、艺术社会学和风格学这些方法概念。因此对我来说，研究更像是通过观看、临摹、比较和体悟接近绘画本身的过程，而不是为了寻找某种既定方法论的答案。另外，我觉得，真正理解绘画作品，需要画家参与研究。

举个例子，我们看体育比赛需要解说，解说员基本都会挑选一位著名的运动员参加评论。而在现如今的美术史“解说”中，基本没有“运动员”参与，这是学科划分的结果，导致美术与美术史的分离。但历史中有很多既是“运动员”又是“解说员”的例子，像瓦萨里、丢勒、董其昌、石涛……他们既是重要的学者，也是优秀的画家。

事实上，关于维米尔的最早一本专著不是史论家写的，而是出自英国画家劳伦斯·高文（Lawrence Gowing）。这本书的前言来自贡布里希，内容不多，句句耐读。还有另一位著名的维米尔研究者斯威伦（P. T. A. Swillens），也是一位画家，毕业于乌特勒支应用艺术学院，获得绘画学位，是自学成才的艺术史家，系统研究过维米尔的构图逻辑，对荷兰艺术史研究作出过重要贡献。然而，这些学者的研究都没被翻译过，研究西方美术史，翻译是第一步，不然我们都不知道前人说过什么，也不清楚研究该做到什么程度、接下来怎么做。

“暖”展览现场 临摹维米尔《倒牛奶的女仆》，布面油画，45.5×41cm，2008-2016

壹：您从本科、研究生到博士都围绕维米尔在学习和研究。

徐：我是纯粹地喜欢那些大师，维米尔是其中一位。开始的驱动力很简单，就是想知道他是怎么画的，我能不能画出来。在临摹过程中就会想，他为什么那样画，我又为什么这样画。就是去找差距。但有些问题，在调色盘上是解决不了的，这就需要从艺术史层面来寻找答案。

壹：您和范景中先生研究贡布里希的路径很像？

徐：我们这一代人是看着范先生翻译的《艺术的故事》长大的。现在我也在做一些翻译工作，主要聚焦西方学界关于维米尔最重要的研究成果，其中一些作者已经过世了，比如目前正在翻译大都会北方画派前主任利特克（Walter Liedtke）的文章，他在纽约一次地铁事故中不幸去世。同时，也在翻译威洛克（A. K. Wheelock）和弗拉尼茨（W. Franits）等学者的重要研究。维米尔研究历经数代学者的深耕，前人的成果是我们今天无法绕开的基础。若想在今天的东方研究一位300年前的西方画家，这是必须承接的学术脉络，也是对话的前提。

这99个意愿点

就是

最好的基础

壹：美院的基础教育作用还大吗？

徐：肯定有用，我就是这套体系训练出来的，但什么是基础，其实值得探讨。这个问题对我来说和老师有关。我曾问过他一个看似很“白”但很重要的问题：“看了这么多画，什么算好画？”在一个什么都可以的时代，我们还需要标准吗？老师给了我三个词——三个“度”：“难度”“态度”“温度”。我觉得足以说明问题。

“难度”对应水平。学院的意义之一就是帮助学生解决“难度”问题，当我们要表达一个想法时，能迅速找到合适的技术路径，把它说清楚。这是需要训练的，水平有高低之分。“态度”是观念层面的问题。比如，怎么看历史，怎么看现实。“温度”关乎情感，在三者里最重要。学院教育只能解决“难度”问题，“态度”和“温度”的问题在学院解决不了。“难度”可以锤炼出来；“态度”是在思考与经历中慢慢形成的，每个人的“态度”都不一样；而“温度”需要人生的领悟，来自酸甜苦辣的切身经验。很多时候，我们没有真正想清楚——什么能教、什么不能教。

老师当年只说了这三个词，但我猜，他可能用了一辈子去思考和沉淀它们。

壹：这三个词是进阶的还是平行的？

徐：我更倾向于将它们看作一种进阶关系。“难度”不是最重要，但没有“难度”就容易空泛。现在大家更爱谈“态度”，“温度”很少谈，也不好谈。没有“难度”，再好的“态度”和“温度”都无法表达，没有“态度”和“温度”，再高的“难度”都是无病呻吟。

我带学生去博物馆时常问一个问题：“假如博物馆着火，只能拿一件作品走，你拿什么？”很少有人要拿一件当代艺术品，多数人会选达·芬奇那样的古典作品。这引出一个很有趣的问题：为什么在日常讨论中，人们总对杜尚、沃霍尔这些现当代艺术家津津乐道，但在“关键时刻”的抉择，却往往落向古典作品？这确实是一个值得思考的问题。

“暖”展览现场

壹：学生会继承老师的技法和风格吗？

徐：每个好老师其实都不希望学生和自己一模一样，但每个老师都希望被学生理解，知道自己这样画好在哪儿。我也学过老师的技法，老师的素描强调瞬时的生动性，喜欢用擦笔与线条交织出空气效果；老师油画最鲜明的特点是颜色不在调色盘上完全调匀，而在画布上自然地交融。因此无论是素描还是油画，老师的画中都蕴含着“颤动的光”。

壹：师承最重要的东西是什么？

徐：尽管我和老师的画看起来很不一样，但实则受到了影响，内容和形式上都有。他常画家人与树荫斑驳的场景，也有不少农村题材，都很真挚朴素，潜移默化地影响我把眼光放在身边生活上，将理想融入现实。技法上，老师强调一种“不可重复性”。色彩关系是在画布上织出来的，第二次很难复现，也就是我们常说的“画意”。这正是绘画的可贵之处，人做不到像机器一样完全地复制还原，相反，机器也无法完全模仿出艺术中人的“偶然性”，因为“偶然性”是无法被计算和复制的，这种“偶然性”恰恰是艺术家千锤百炼后得到的珍贵结果。上课时，有学生问我“上周调的颜色这周怎么调不出来，也衔接不上”，我告诉他们“正因为调不出一模一样的，画面才会有层次和生命，如果都调成一样就没意义了。人的弱点，恰恰是人最宝贵的地方。”

壹：教零基础的学生什么感觉？

徐：北大选课需要先投意愿点，竟有学生愿意投99个意愿点来学画画，这99个意愿点就是最好的基础。他们投入这么多意愿，一定是真心喜欢，我要对得起这份初心。虽然他们现在还不懂，但他们想懂，这就不一样。有趣的是，有基础的人，未必有这份热情。

学生在学习中，遇到会“顺水推舟”的老师很重要。每个人的“船”都不同，形状不一样，境遇不同，走的方向也不一样，不能强行拽到同一条航线上。看清每个人的方向，推一下，学生沿着自己的方向走进去了。不推，可能会被漩涡冲走，意愿点就丢了。

我们永远不可能变得和他人

一模一样

每一次真诚地靠近

都会让我们更清晰地

看见自己

壹：写作和绘画有冲突吗？

徐：写作和绘画是两件完全不一样的事，像是在两张桌子上来回切换。要警惕的是，两张桌子的事不能混为一谈。画画时必须把写作完全忘掉，文字也不能跑到调色盘上来。它们的结果并不矛盾，但在过程中确实会冲突，关键是找到一个切入口。维米尔是我的一个入口，现在两张桌子是通过他连接起来了。

回到画面上，归根到底还是用形和色表现出来。在调一个陶罐的颜色时，得把那一抹红真正调出来，这和概念不一样，形和色从本质上是无法描述的。史料提供理解，画面需要呈现，两者互相作用，但不能彼此取代。

在画布前保持直觉的鲜活，在书写中整理思想的脉络。它们是否可以共同构成一个更完整的表达系统，互问互答？关键是如何在两种状态间切换。

维米尔，《绘画的艺术》，布面油画，120×100cm，1666-1668

壹：做艺术史研究和画画一样都要亲历才能理解？

徐：是的，亲历很重要。我临摹过维米尔的《绘画的艺术》，画中的地图很难画，他还故意加了很多纵向褶皱。这种折法在实际地图上不可能出现。但褶皱能带来光的渐变和材质的凸显，这说明他在构图、象征、材质和光线之间做了谋划。我查了这张画的背景，里面的地图和当时荷兰的独立进程有关，那些褶皱与彼时国家分裂相关。

维米尔，《代尔夫特一景》，布面油画，117.5×96.5cm，1661-1663

《代尔夫特一景》的天际线错落有致，恰好落在黄金分割上；熠熠生辉的新教堂位于垂直的黄金分割线与地平线的交点。但有一处很不寻常：水里没有新教堂的倒影。那片区域属天主教区。作为在细节上极其考究的画家，维米尔故意不画倒影，很可能是有意为之的象征处理。

这些发现都来源于绘画者对于色彩、光影、构图的直觉，有时候有必要站在画家的角度思考。

壹：研究大画家的方法是和他画得“一模一样”吗？

徐：临摹确实要尽可能接近，但要接近什么？——值得思考。有人说“艺术家要像躲避瘟疫一样躲避雷同。”我不怕雷同，因为我知道不可能雷同。没有继承，哪来的创新。临摹，实际上都是在画自己。这个简单的道理似乎被我们忘了。

就像小时候，我们学父母说话，但长大后，没人会和父母说出一模一样的语句。

所以不必害怕学习，我们永远不可能变得和他人一模一样，事实上，每一次真诚地靠近，都会让我们更清晰地看见自己。

《面霜》，布面油画，22×27cm，2021

壹：怎么选择作品中的场景？

徐：往往是因为某个瞬间触动了我，便想把它留在画布上，可能是一个光线、一个图形、一个色调、一个表情、一种情绪。要说这个瞬间为什么动人，却很难说清楚……在语言难以抵达之处，绘画便有了意义。你看那只手（作品《面霜》）真正触碰到脸了吗？这和维米尔的逻辑一样，牛奶正倒着，还没倒完；天文学家的手要去碰天体仪，其实没碰上。打动人的是“将要”的一瞬间，情绪最初漾动的那一下。这些场景表现的都是一种“悬停”状态。

维米尔，《沉睡的女仆》，布面油画，87.6×76.5cm，1656-1657

壹：选中一个局部时，如何决定留下什么、删掉什么？

徐：这又回到维米尔的创作逻辑。借助X光和红外成像技术，我们能看见画布下反复修改的痕迹，他一直在推敲。比如“行走的丘比特”那处局部，他故意把丘比特的手遮挡在帘子后面。《沉睡的女仆》的底层出现过狗和男人，如果留着就会把意义指向爱情。当维米尔把这些局部遮挡隐藏、删除去掉，阐释的空间反而打开了。

“暖”展览现场 《窗前》，布面油画，36×41cm，2022

“暖”展览现场 《来自远方的消息》，布面油画，36×41cm，2016

《未接来电》最初的背景是红色的窗帘，《窗前》原始构图中有一扇打开的窗子，《来自远方的消息》人物本来有伸出裙外的脚，《沉鱼落雁》远景中本来有一个人物形象，《自画像》前景中原本摆放着一堆生活物品……这些局部后来都被覆盖掉了。删除，引发了更多的可能。话说得越少，反而表达得越多。

壹：通过“行走的丘比特”和“拉开的帘子”要说明什么？

徐：在《窗前读信的少女》中原有一处被覆盖的丘比特（画像），后来被清洗了出来。学界多关注其象征含义，而少有人强调他（行走）的动态。他脚踩着面具，姿态并不稳定，说明面具可能是后加的细节。而且是一对（不是许多个）面具，一个偏红，甚至还能看到胡子。画中的帘子也很重要，它实际上也在动。

这幅“画中画”和前景的“读信的少女”有关，信很可能是情书。但维米尔不做道德评判。有人猜测少女怀孕了，因为她的小腹看起来微微前凸。类似这种解读的想象空间很大。而维米尔的高明在于不明确告知，让我们在爱情的语境里自行判断。

我曾研究过画中的帘子。最初画前挂帘子是为了防尘，后来演变成一种视觉机制，从遮蔽到揭示。更有意思的是，这幅画的尺寸和维米尔家中窗户尺寸一模一样，几乎像是把一扇窗直接“画”出来，把画放在窗位上，然后把窗帘拉开。换句话说，这幅画本身是“窗”的隐喻，是伪装的“幻景”。因此正是丘比特走进画面，拉开了窗帘。这是我最近的发现。

“暖”展览现场 临摹维米尔《窗前读信的少女》，布面油画，83×64.5cm，2018

“暖”展览现场

绘画需要

筛选、过滤、打破、重构

把易逝的

瞬间

变成长久凝视的痕迹

壹：除了维米尔，您还研究什么课题？

徐：要想把一滴水看透，必须知道他来自哪片海。研究一位画家，不仅要看他本人，还要把他放在纵横交织的脉络里。横向看，要把他和周边画家做比较：杰拉德·特鲍赫、皮耶特·德霍赫，代尔夫特画派与莱顿的精细画派……纵向看，时间轴会拉得更长，从文艺复兴的画家到19世纪的安格尔。这些个案都是入口，最终都指向了“绘画性”的问题。

《半人马之战》，纸上彩铅、墨水，51×42cm，2018

壹：艺术史会影响观看视角吗？

徐：肯定会，艺术史逼着人把共通性想明白。在风格与样式的变化中，是否有隐含的线索和内在的联系？这种思考无形中会影响我接下来画什么、怎么画。但动笔时要试图忘掉它们。

贡布里希用了一厚本书来讨论一个现实主义画家面对的问题：“我们不是画‘看到’的东西，而是看到了‘想画’的东西。”艺术家脑海里已经形成了“好看”的模型，然后在生活中去寻找和识别、匹配与修正。而约翰·罗斯金则主张“纯真之眼”，像婴儿那样看，尽量忘掉既有训练和先入之见。在贡布里希看来，根本不存在“纯真之眼”，他认为我们的眼睛从出生那一刻就开始被塑造，我们不是被动地看，而是主动地看。但我觉得两条主线都重要，一条是对历史的回望，另一条是对现实的体察。

壹：如何平衡“历史”与“现实”间的关系？

徐：很多人问学画的好办法，无外乎写生与临摹两个途径。写生是睁眼看世界，是现实的体察；临摹是向古人请教，是历史的回望。石鲁说“一手伸向传统，一手伸向生活”，就是这个意思。

贡布里希与罗斯金的分歧也在这里，他们讲得都对，并不矛盾。真正的大师往往能将二者融为一体，维米尔就是这样一个范例。

莱顿精细画派的杰瑞特·窦的作品风靡一时，其价格甚至超过老师伦勃朗，维米尔显然知道同时代人的作品，非常清楚其中的图式与隐喻系统，他的题材大多与他们相似，但却画出了完全不同的作品。

在我看来，维米尔没有发明任何新的题材，他所做的，是用新的目光复活旧的题材。维米尔用“纯真之眼”重新审视当时的惯用套路，因此他的画没有被意义绑架，也没有被现实奴役。

《梳头》，纸上墨水，17.5×12.5cm，2016

壹：研究了多年维米尔，自己和他明显不同在哪？

徐：很多学者推测维米尔借助光学仪器来达到画面精准，其中一个主要原因是他没有一张素描存世。到底是他从不画，还是没留下来？我们现在无从得知。但无论如何，他的作品展现出的是一种高度完满、直接而准确的视觉呈现，实际上他将所有的推敲、试错与调整都封存在画布之下。与维米尔不同，我喜欢画素描，甚至将素描当作油画来画。

其次，维米尔总是十分克制地与现实保持距离，他有意避开了荷兰黄金时代绘画中常见的市集、酒馆、家庭的喧嚣场景，甚至身为十一个孩子的父亲，也从未直接描绘过任何一个孩子。他从现实生活中有意抽离，这个维度常被忽略，但他为什么这样做，又是如何做到的。因此，维米尔笔下的少女形象是一种典型，甚至是一种符号，他不强调个体性。

《在雨中学海鸥飞》，纸上铅笔，30×27cm，2024

与他不同，我的目光则更倾向于落回身边的世界，画中的人物不是模特，是真实生活在我身边的人。尽管都是捕捉凝视的瞬间，我试图表现现实的温度与共情，这一点和维米尔的抽离美学并不完全一致。

壹：为什么画了很多细碎的生活瞬间？

徐：我画这些瞬间，出发点就是怕忘了。你还记得孩子一岁时的声音吗？如果没有手机，我们很容易忘了他刚学爬和刚会转身的那一天。所以我决定把他来到这个世界的一些瞬间记下来。看似“一瞬间”的东西，可能要用几个月甚至几年去表现，过程里反复涂抹、修改，其实是在和记忆、感受不断纠缠，将核心感受提炼得更清晰。我们现在获取图像太便捷了，但提炼自我感受的能力实际变弱了。绘画需要筛选、过滤、打破、重构，把易逝的瞬间变成长久凝视的痕迹。

壹：画和照片的不同是？

徐：本雅明曾经用“光晕”区分了传统艺术与机械复制品，尽管他所说的“光晕”是一个模糊的神秘概念，但绘画确实有图像无法传递的“光晕”。数码照片是典型的图像，绘画不应被等同于图像，它的外延远超过图像的概念。

我们在电脑上看一幅油画，无论怎样将图片放大，看到的也只是这幅油画的图像，并非油画本身，因为显示器无法复原色层的叠压与笔触的肌理。相比图像，绘画具有一种不可压缩的物质性。因此我在研究绘画的时候，尽可能不使用“图像”一词。

“暖”展览现场

正是这种物质性，让绘画散发出“光晕”。油画的材料属性决定了它是多层覆盖的结果，我们可以看到画面中干湿并置的“凝结层”之美，照片只呈现最表面的一层，屏幕上的像素既无厚度也无质感。只有站在美术馆（博物馆）现场，材质与层次叠加出的复杂色感、时间感才会真正浮现。

壹：怎么把情绪与氛围放进画面？

徐：一句话：要有共情的能力，才能找到感动自己的所在。要学会爱别人，才能发现生活中的可爱。

如果没有

“怕忘记”的冲动

就没有

“想留住”的理由

壹：当下是人工智能元年，您觉得它对写实创作有影响吗？

徐：对绘画创作目前没有影响，对学术研究会有不少帮助。人工智能可以迅速地汇总与梳理前人研究成果，尽管极大地拓展了知识获取的渠道，但结果仍需要人的仔细甄别。对绘画本身而言，AI触碰不到根基。有人设想可以把维米尔的色彩、构图和题材都数据化、分类，然后用人工智能生成一张全新的维米尔式的画，然而这样的操作，意义究竟何在？

以我画孩子睡觉为例，我画是因为我怕忘记这些感觉，所以要记录与表达。AI会惧怕忘记吗？恐怕它不会。它能永久储存、永远清醒。可是，如果没有“怕忘记”的冲动，就没有“想留住”的理由。没有爱，即便生成再完美的图像，也只是数据的排列，打动不了人。艺术，终究是关于爱的表达。

“暖”展览现场

《小太空人》，纸上水彩，17.5×20cm，2023

壹：想象有一天人工智能会来研究您？

徐：我并不觉得它能研究得好。不如先让它来研究一下维米尔试试。它能知道维米尔是怎么看同时代的艺术家吗？能体验他的经历吗？能体会他在岳母屋檐下的心境吗？能理解他为爱情改信仰的心理变化吗？在拥有11个孩子的大家庭中周旋，要卖画和处理人际，同时担任行会主席……这些经验如何被转化为画面的取舍与克制？

画家之所以是画家，首先因为他是人，他的笔触连着心，他的色彩带着情。举个例子，一个人如果重复画了10张相同的画，他会感到疲惫、觉得乏味，在第11张画中，就会自觉地寻求变化。于是，画面生长出新的样貌，有人称其为“艺术的自律性”。人工智能会感觉乏味吗？如果它真有这种感受，那大概就不会为人类服务了。

“暖”展览现场

壹：最喜欢的美术馆（博物馆）是哪一个？

徐：要说感情最深还是卢浮宫。但人太多、藏品太多，也许一辈子都看不完，各地文明都在里面，甚至还开了分馆，像永远装不下。喜欢一个博物馆，往往是喜欢它里面的某几张画，是那些作品在“召唤”你，才觉得这个馆好。

让我总觉得没看够还想再去的，是波士顿的伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆。那是一位富有夫人的私人宅邸改成的博物馆，中庭是树木环绕的花园，曾有一张维米尔的作品在那里。1990年遭遇盗窃后，“维米尔”就只剩一个空框挂在那里。她还收藏米开朗基罗、伦勃朗等人的画，萨金特给这位夫人画过像。在纽约也有类似的“宅子式”的博物馆——弗里克博物馆。加德纳与弗里克当年曾争相购买同一张维米尔的画。弗里克有三张“维米尔”，我认为都相当好。这两位富有的收藏家有品位和眼光，他们的博物馆可以代表那个时代的美国梦。日本的根津美术馆也类似这种气质。它极其含蓄低调地坐落在东京涩谷地段，同样带花园，收藏了不少中国佛像。

此类美术馆的收藏也许不全面，但有几件极好的就足够了。

壹：这次展览里，您觉得哪一幅画自己会“发光”？观众会为作品停留吗？

徐：我希望每一幅都在发光，有的亮一些，有的暗一些，但都应当带着一点“光晕”。这种光晕，只有站在美术馆里、面对原作，才能体会到。

我们常常追问：这个时代还需要艺术家吗？还需要伟大的艺术家？如果真有这样的人出现，我们又是否能真正看懂他？恩格斯在谈文艺复兴时说过一段话，我深以为然。他说，文艺复兴是这样一个时代——一个需要巨人，而且诞生了许多巨人的时代。

我们可以试着把恩格斯的话补充一下：

如果一个时代不需要伟大的艺术家，却出现了伟大的艺术家，是艺术家的悲哀；

如果一个时代需要伟大的艺术家，却没有出现伟大的艺术家，是时代的悲哀；

如果一个时代既不需要，也没有出现伟大的艺术家，恐怕是整个人类的悲哀。

那么，我们究竟身处哪个时代呢？

中关村壹号科技园区 壹美美术馆

壹：本次展览的题目是“暖”，美术馆处于科技片区，在这里强调“暖”有什么特别意义？

徐：“暖”首先是人的尺度。科技解决的是效率、算力和连接，但人的感受是慢的、具体的、有温度的。把展览放在一个高度理性的、不断迭代的环境里，刻意把“暖”拎出来，其实是在提醒我们别把生活的细节全都交给工具处理。

绘画的“暖”不只是色调，媒材、层次和时间叠加出来的温度，是手的颤抖、笔触的犹疑、局部的停顿和改正——它们是人的弱点中的闪光之处，这些都是不可复制的“不完美的完美”。

我把很多日常的瞬间放进这次展览，就是想提供一种“慢”的经验。观众需要站在画前呼吸、停留，再把那些视觉经验和自己的生活对应起来，以此达到一种共鸣，重新感受被效率掩盖的、属于人的温度。

免费观展

 开馆时间：10:00 - 17:00（每周一闭馆）

END

-One Art Museum-

壹美美术馆官方微信出品

编辑：林妍

校对：胡彤彤 张翰涛

海报：林佳璇 李睿宁 肖晓

视频：罗玉萌

审核：杨茹