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宗教复制时代的艺术品

[英]尼尔·麦格雷戈著，罗爽译

2026-01-14 08:13

喀山圣母像，站立的幼年基督向观看者示范孩童的谦逊。1850年左右创作于雅罗斯拉夫尔

自天而降的神像显然具有特别的权威。被认为塑造了以弗所阿耳忒弥斯和瓜达卢佩圣母的神圣力量，不仅成为整个社会的凝聚点，还在事实上成为理想化的国家元首。但是，确凿无疑制造于人间并被多次复制的神像，也可能在现代国家的生活中扮演主要角色，也可能被挪用去实现政治目的。本章谈及的画像和塑像，就是人类为了将神灵请进个体的日常生活而手工制作的。它们也能够培育深厚的集体感，超越社会区隔，超越一代代逝者。这种能力不取决于它们在制作方面的美感，更多取决于它们的特殊制造方式，以及它们被使用和尊崇的方式。

西欧的各类艺术或艺术史主要关注独一无二的作品，关注独具想象和风格的伟大天才的创作，这类对数百万人而言意义重大的神像在其中完全占不到一席之地。例如，大多数在伦敦英国国家美术馆参观皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡《基督受洗》的人，更有可能关注这幅画能够提供什么关于皮耶罗的信息，而不关注画中那个事件的神学信息。每天有成千上万人在米兰恩宠圣母教堂参观列奥纳多·达·芬奇的《最后的晚餐》，但对大多数参观者而言，这幅画的意义就在于它是达·芬奇的作品。哪怕是受损严重的原作，也可以让我们看到一位卓越艺术家的洞见，而主题本身差不多就只是背景，让我们得以进入艺术家的个人世界，能够欣赏他们描绘情绪，捕捉光线，或者操纵空间、材质和景深的技艺。艺术家所受的崇拜，淹没了作品的原始宗教意义。

大英博物馆中两幅俄罗斯圣像的意义显然不在于此。我们经常说某件伟大的艺术品“超凡”，或者拥有让我们“身临其境”的力量。但这种“艺术性”的解释在这里并不适用，从严格的审美角度来看，说这两幅圣像平凡无奇也没有问题。它们尺寸不大，或许是为家庭使用而创作的。颜料的运用也并不引人注目，更不用说值得欣赏。这两幅画的创作者并不是要在画板上呈现自己对世界的独特幻想，而是要复制出每个观看者立即可辨，像儿时所学的祷词或歌曲那样熟悉的构图，打开通向神性的大门。

喀山圣母像，17世纪创作于莫斯科

在这两幅圣像中，圣母左臂抱着幼儿时期的基督，温柔地朝他低头。基督笔直站立，身穿套衫和金色长袍，庄严地举起右手，这手势既是在指引人们，也是在祝福人们。画中几乎看不出自然光源，但是有神圣的光：圣母和基督都带有光环，圣母的光环还突破了内框。两幅画都几乎没有景深。没有任何元素会让观看者觉得它们突破了纯粹的平面绘画。其中一幅画上还有釉质保护层，让虔诚的信徒可以在不造成太大破坏的情况下亲吻画面。（俄罗斯圣像面临的一大保存风险，就是它们有时会因信徒的亲吻而毁灭。）

这两幅圣像绘制于不同的城市，绘制时间相差大约两百年——镀银那幅绘制于17世纪的莫斯科，金色那幅绘制于19世纪上半叶的雅罗斯拉夫尔。但在这两个世纪里，图像几乎没有变化——画框里的构图，人物的表情、造型、体态、手势、目光与情绪都基本相同。这是因为它们是复制品——本意就在于让人立即意识到它们是复制品——源自俄罗斯历史上最著名、最圣洁的喀山圣母像。

两幅画背后的那幅原始圣像，据说在公元1200年之后不久从君士坦丁堡送到喀山；喀山是伏尔加河上的一座巨大要塞，位于莫斯科以东五百英里。15世纪，鞑靼人入侵攻占了喀山，这幅圣像被隐藏起来，下落不明。但在1552年恐怖的伊凡驱逐敌军后，圣母玛利亚托梦给一位少女，揭示了圣像的下落。此后，人们很快发现这幅圣像具有造就奇迹的能力，一直祈求它帮助抵御其他入侵俄国的敌人——17世纪的波兰人、18世纪的瑞典人，还有19世纪的法国人——并且每次俄国人都取得了胜利。这幅圣像很快就被人们尊崇为俄罗斯保护神，被大量复制，广泛流传。喀山建造了一座大教堂来供奉它，拥有喀山圣母像副本的莫斯科和圣彼得堡也专门为之建造了大教堂。1904年，喀山圣母像原作遭窃，之后虔诚的信徒将俄国在日俄战争中失利及1905年俄国革命失败这两次灾祸归咎于这次亵圣事件。神像再未被寻回。无论具有什么样的美学品质，那件原始的艺术作品都已经失落，但它体现的神圣景象仍然存在于无数复制品之上，每天仍然有无数人祈求它的帮助。喀山圣母像拥有许多分散在各地的副本，大英博物馆里的这两幅只是庞大家族的一小部分。

喀山圣母保佑俄罗斯：在19世纪80年代的这幅画里，俄罗斯军队指挥官库图佐夫在1812年与将领商谈抵御拿破仑入侵。会场上方挂着一幅喀山圣母像

这类圣像被大批量复制，与我们所熟悉的现实主义绘画传统以及我们的艺术创造观念大相径庭。我们能够从它们那里获得什么？观看者应该如何利用它们？前坎特伯雷大主教罗恩·威廉斯解释道：

圣像的主要意义在于，它是神圣存在和作为的载体。它通过直白的描绘，传递了神的作为。你虔诚地站在一幅圣像面前，其实在某种意义上就是在向神的作为敞开心扉。观看这幅喀山圣母像时，你应该从不同的维度或面向，去理解基督与其母亲的关系，进而也理解基督与信徒的关系——在这里，圣母就代表着信徒。不同的圣像传统会探索这种关系的不同面向。

举例来说，在崇拜弗拉基米尔圣母的传统中，你可以看到幼童基督十分紧密地贴着圣母的脸庞，一只手臂搂着她的脖子。这种传统中的圣母通常被称为慈爱圣母。在崇拜喀山圣母的传统中，幼童基督在圣母的见证下，用手指示信徒之道，专注地教导我们。圣母倾斜的头部和眼光，说明了信徒应该如何将视线移向基督的形象。

这幅画的描绘相当出人意料，因为画中的基督表现得像成年人，而弗拉基米尔圣母像中的基督则表现得像孩子，偎依着母亲。喀山圣母像中的基督显然预示着他长大成人后会是一位伟大的教导者，但这幅圣像也提醒我们，即使是幼童基督，也可以教导我们：孩童的谦逊或脆弱是神圣作为的一部分。

如果说这是圣像对观看者的意义所在，那么圣像创造者的任务是什么？圣像关乎永恒的关系而非短暂的显现，圣像制作需要特别的训练和技艺，仅有制作或运用材料的能力远远不够。圣像画师的指引手册强调，掌握长期以来公认的圣人描绘惯例很重要。画师的任务不是发明，而是“摹绘”已经得到揭示和尊崇的教会圣画像。要做到这点，画师应该通过祈祷或斋戒做好精神上的准备，以便使画笔得到上帝的指引。

有些圣像画家当然更有天赋，而且有些画家也有明显属于自己的风格——安德烈·鲁布廖夫就是最重要的例子。但圣像绘画的主要目的是延续一种传统，传承一幅长期受到敬仰的圣像。画师在这个传统中只需扮演恰当的角色。在崇拜者与神之间历史悠久的关系中，画师的成就是次要的。罗恩·威廉斯解释了艺术家这种谦虚观念的力量：

弗拉基米尔圣母像，幼童基督亲切地偎依着永远呵护着他的母亲。19世纪创作于莫斯科

基督教正教会的一种观点是，原创性不是你该重视的东西。你追寻和看重的是可靠性，要提供一种可靠的途径，让观看者进入一种川流不息的公共生活。

也就是说，这类圣像可以坚定这样的信念，即观看它们能够让你融入一个巨大的共同体，这个共同体里的生者和死者也曾像你这样，在一幅极度相似的圣像面前祈祷——这就是所谓的“川流不息的公共生活”。对罗恩·威廉斯而言，在另外一层意义上，这些圣像尽管通常旨在帮助个体沉思或在家中使用，但也会创造一种社群感：

回忆起来，我几十年来经常在圣像面前念诵每天的祷词。如果你想静坐，如果你想在祈祷时得到神示，如果你想敞开心扉，那么圣像就是理想的载体。

但是，每幅圣像的真正的家都在教堂里，在那里它们属于完整的装饰体系。在教堂里时，四周都是圣像，它们各自以不同的方式体现或传达神圣作为的不同方面。我有时会不太恭敬地说，身处教堂就像坐在按摩浴缸里。这些圣像的能量从四面八方涌向你。所以，即使在家里独自面朝一幅圣像祈祷，你也会意识到这幅圣像在那个更广阔的体系里有一席之地，就如同你在更广阔的祈祷团体中有一席之地。所以，一幅圣像绝非仅仅是你口袋里的一个小护身符。它象征着教会的所有祈祷、冥想和反思工作。它就是教会向你以及向每个人传递神圣能量和神圣作为的途径。

人们大多在教堂或家里向喀山圣母祈祷，通常独自一人。与此不同，难近母则是街道上的女神，欢快地穿行于人群间——尤其是加尔各答市的人群间：

她从她的神邸下凡，但并没有进入寺庙，而是来到了街上，这样人们就可以托举她、观看她——她也可以看到人们。

研究现代印度历史的学者苏尼尔·基尔纳尼这样描述孟加拉地区每年庆祝难近母普祭节时的盛况。

难近母是一位强大的战士女神，结合了战争元素和母性元素，令人生畏。她存在的核心意图是摧毁邪恶。根据印度教经文，战士摩西娑苏罗因为数次英勇表现，得到了众神赐予的恩惠：没有男性可以击败他。他因此获得了许多胜利，最终却利用自己的力量对抗当时全是男性的众神，企图篡夺神力来实现自己的邪恶目的。惊慌的众神集会商讨。他们都是男性，因而无法阻止摩西娑苏罗。他们的愤怒和懊恼幻化成迸发的光线和能量，然后这些光线和能量化作一位女性，也就是难近母。

众神分别给予她武器，还给她配备了一头狮子坐骑。她全副武装，骑着坐骑，出发去与化身为水牛的摩西娑苏罗战斗。她毫不畏惧，砍下他的头颅，击败了他，恢复了众神的权威和世界的道德秩序。这就是可以战胜邪恶的战士女神难近母，她每年都会下凡一次。苏尼尔·基尔纳尼这样描述难近母下凡的场景：

通常是在9月底或10月初，具体取决于月相。男女众神都很忙，有很多事情要处理，所以只会偶尔现身。为迎接难近母下凡，人们要做很多准备——粉刷房屋、制作糖果、购买新衣。在难近母经过时表示欢迎很重要。但是，首先要建造在节日期间供她栖居的神像。

在整个孟加拉地区，这些彩绘陶土难近母像并非由某位艺术家独自制作，而是由整个社区按照业已公认的惯例创造。塑像的巨大躯干用柳条框架支撑，由泥土构成。制造者要花很大精力，让当地的各个地方都至少有一点泥土被包含在塑像里，除此之外，还要加上来自恒河岸上的泥土，因为难近母与恒河联系密切。祭司还必须从妓女的住房上乞求一些泥土，将它们添加到最终的成品里。塑像展现的是难近母获胜的时刻，她伸展长臂和大手，用长矛征服人类形态或水牛形态的恶魔摩西娑苏罗。她的脸庞浑圆，像一张蒌叶；她的嘴巴很小，但是巨大的双眼被拉长，几乎挨着耳朵。最后一个制作阶段是彩绘双眼，这个步骤要么由祭司亲手完成，要么由画师在祭司的指引下完成。眼部彩绘完成后，这尊塑像就成了难近母适宜的居所。塑像的巨大双眼是难近母与子民之间的根本接触点。她的目光看上去并未聚焦在特定的物体上，这使得她能够回应从任何角度注视她的信徒。这种目光的交换，这种与女神面对面相视的经历，是精神联结的重要层面。

2013年难近母普祭节期间，加尔各答一位信徒在华丽的难近母神像前敬拜

难近母下凡栖居的这尊塑像通过从各地收集材料组合而成，所以它在物质意义和象征意义上都包含了整个地区和整个社群。苏尼尔·基尔纳尼阐释道：

难近母神像令人印象深刻之处在于，它由极为简单的材料制成，没有用任何贵重材料。没有你可能在圣像上看到的那些珠宝和金银，就只有陶土、木头、稻草和油漆。它之所以有力量，部分是因为它的普通，因为它由这些日常材料制成。在人们将注意力集中在神像身上的短暂时刻，这些日常材料会被赋予超然的特殊特质。

社群里的每个人都为神像的塑造做出了贡献——就算没有真正参与塑像或提供材料，也会捐一些钱。每个社区都有自己的难近母像，人们会对自己社区的神像有特别强烈的忠诚感，因为他们见证了它的建造，或者为它的建造付了钱。

在难近母下凡时，加尔各答的不同社区之间会激烈竞争，要造出最为出色的供奉难近母像的临时神棚，从这种竞争中便可以看出集体忠诚感的力量。有些神棚确实庞大壮观。人们依次参观神棚，相互比较和竞争。在节日期间，城里乃至世上的大事会被送去神棚，放在难近母面前。发生在喜马拉雅山区的边境冲突，塔塔汽车厂里的罢工，对污染、洪水和海啸的担忧，《哈利·波特》的片段，甚至戴安娜王妃的离世，这么多年来全都被制作成微缩的象征物，摆在神棚里难近母的凝视之下。

苏尼尔·基尔纳尼指出，难近母普祭节充当着社群的认同焦点，这种政治面向绝非新事物：

这类广受欢迎的宗教节日当然存在了相当长的一段时间，但是我认为，可以看出从19世纪末开始，它们就具有了特别的重要性，成为确认非英国身份认同的途径。在孟买，全市范围内的象头神普祭节就变得尤为政治化。这个维度当然也存在于加尔各答的难近母普祭节当中。在英国人的统治之下，难近母普祭节成为证实某种印度教身份认同的途径。今天，政治家仍然尝试参与到普祭节中。例如，在加尔各答，西孟加拉邦首席部长玛玛塔·班纳吉就为难近母普祭节创作过歌曲。

正如喀山圣母成为俄罗斯抵抗外国入侵的焦点，难近母也在印度反对英国统治的过程中承担起了政治角色。她作为孟加拉人身份的象征，在印度独立后继续扮演这种角色。

除那两幅喀山圣母像以外，大英博物馆还收藏了许多圣像。不过，尽管几百年来有成千上万尊巨大的难近母塑像被人制造和丢弃，大英博物馆却一尊都没有收藏。原因很简单，也出人意料：在普祭节的高潮尾声，难近母会返回她在喜马拉雅山中的家。为她建造的神棚会被拆除。陶土塑像不会被送到寺庙里虔敬存放，而是会在喧天锣鼓和舞蹈的伴随下抬到恒河岸边，交付给神圣的河水，随着河水流入孟加拉湾。据估计，在节日行将结束的那几个晚上，单是在加尔各答就有多达一千五百尊塑像被投入恒河——巅峰时每五分钟会有一尊，数量之多，以至于整个地区的政府认为这已成为环境问题。这些塑像不再受到尊崇，因为难近母不再栖居在它们里面。它们完成了使命，回归原本的身份：泥土、稻草、油漆。苏尼尔·基尔纳尼讲述了为何这些塑像的毁灭无论从哪个方面看都和它们的制造同样重要：

这是一个非常社会化的时刻。节日结束，难近母真正离开，这时会有尽可能多的人参与将塑像投入河中的仪式。彩绘的泥像沉入河水，其组成部分再次变成人间的事物。大家集合起来，观看难近母沉入水中，送她离开。来年，她会再次下凡。

难近母像象征性地包含着整个共同体。它们的制造和分解，需要既广受欢迎又影响深远的仪式，她并非属于某个个体的女神，而是属于整个社会的女神。喀山圣母像也有同样的意义。它们被绘制出来，旨在提醒观看者：望向画中的圣母和基督时，曾经在几乎相同的画像前祈祷过的无数人，也一并与你同在。无论是喀山圣母像，还是难近母像，它们本身并没有什么内在价值。它们被制作、再制作，但持续不断的重制过程提供了人人参与的模式——这种模式关乎人神之间的持久联系，并在数百年时间里塑造和维系一整个社会。