音乐之声｜何处是故乡？《北国之春》在中国

就外国歌曲在中国的传唱度而言，《北国之春》（《北国の春》）是一个难以复制的传奇。其于1977年推出不久，便在海峡两岸掀起了翻唱潮流。“我衷心地谢谢你，一番关怀和情意……”邓丽君的这首《我和你》，是《北国之春》在中国最流行的版本之一。除此之外，《北国之春》在中国还有多个填词各异，用国语或方言演唱而风行一时的版本。1988年，《北国之春》更在《人民日报》组织的“新时期十年金曲榜”中获选为外国歌曲第一名，得票数17万余，比第二名多出近5万票。

有趣的是，同样一首《北国之春》，被引进到海峡两岸的音乐界时却有着各不相同的机缘与际遇。更有趣的是，作为一首思乡歌曲的《北国之春》，作词人和作词者脑海中所回忆的故乡在日本的中部地区，但这首歌来到中国后，在不同的填词人笔下，连“故乡”的样貌也大相径庭了。我们不妨选取内地流行的《北国之春》（吕远词）、台湾流行的《榕树下》（慎芝词）、香港流行的《故乡的雨》（郑国江词）这三首基于《北国之春》曲调所重新填词的歌曲的创作背景和流传过程，一窥《北国之春》在中国的转译过程。

东洋风与本土化：《北国之春》在台湾

1979年，由慎芝基于《北国之春》曲调重新填词的《榕树下》发行。台湾地区的流行音乐历来与日本关系密切，《北国之春》传播到台湾并被重新填词发行似乎是情理之中，但事实上，台湾流行音乐接受日本影响的过程绝非如此简单，推敲相关史料，我们可以读出《榕树下》在“东洋风”影响下的两面性。

台湾大学图书馆所藏的“慎芝与关华石手稿资料”中，有当年慎芝为“榕树下”填词的草稿一枚。从这枚草稿的时间落款来看，慎芝是在1979年3、4月间填出这首《榕树下》的。但在草稿的右上角，作曲者却标注为“阮腾”，这个名字显然是从原作曲者远藤实的名字中化用而来。

无独有偶，远藤实的另一首名曲《星影的华尔兹》（星影のワルツ），在慎芝重新填词为《星夜的离别》时，作曲者被标注为“滕实”。为何慎芝要如此标注？版权问题似乎是问题的关键：

台湾早年没有版权意识，唱片公司直接购买日文唱片，听到哪首歌好听就找人填词，然后再随便挂个作曲人。作词人慎芝是填词的高手，《榕树下》就是她写的词。余天当初不知道《榕树下》是日本歌，唱了大半年，有一天突然听到有人唱日文版的《榕树下》，才知道这首歌跟他以往唱的《能不能留住你》《午夜梦回时》《追梦》，都是翻自日本歌曲。

20世纪70年代的台湾并没有加入国际版权组织，也没有完善的版权法律，因而让唱片公司得以钻空子。这种现象并非台湾所独有，而是世界各地唱片工业发展过程中常见的。但是，既然台湾没有版权意识，唱片公司又何以行此“掩耳盗铃”之举，而非直接标注“日本曲”？可见在版权问题之外，尚有其他因素发挥作用。

实际上，这一现象的背景是日本与台湾当局关系的微妙变化。1972年，随着中日建交，台湾当局与日本断绝官方往来，同时禁止音乐的播放和改编。虽然时隔数年，这一禁令已经有所松动，但为避免新闻局的封杀，唱片公司还是采取变易作曲者姓名的方式加以规避。

政治的风向转变，不仅直接影响唱片的发行，更无形之中影响着人们心中对流行文化的评判尺度。1980年，台北市议员陈怡荣、林钰祥、吴敦义、张同生等人便以凤飞飞演唱的《流水年华》等一系列歌曲为例，指台湾唱片公司多有从日本“模仿偷来”曲调的行为，导致市面上大半音乐是日本音乐，要求台北市教育局、新闻处在市政电台上禁播相关歌曲。质询中，吴敦义直指这种行为是“文化虚弱症”的反映，而张同生更是“怒发冲冠”，认为这是日本的“文化侵略”。而台北新闻处处长朱育英则在质询中坦承，官方既往的立场是“不仅禁唱日本歌，就是以日本调子改为本国语或方言唱的也在禁止之列”，但关于日本音乐在台湾的流行情况，他却“不晓得哪些歌曲是从日本偷来的”。

虽然这场质询并未成为日本音乐在台湾的转捩点，但这却说明，台湾社会中有不少人对日本音乐的流行抱持着反感乃至厌恶的态度。戒严时期末期，面对台湾在“外交”上的节节败退，不少台湾人高张中华认同，力图在文化领域维持代表中国的正统意识。简言之，唱片公司让《榕树下》的作曲者远藤实在台湾“隐姓埋名”，虽然和版权问题有关，但更是为了躲避审查、避免政治争议。

而就《榕树下》这首歌本身而言，虽然曲调来源于日本，但在慎芝笔下却改头换面，白桦与碧空变成了宝岛的榕树与阳光：

路边一棵榕树下，是我怀念的地方

晴朗的天空，凉爽的风，还有醉人的绿草香

和你绕过小路弯弯，情人山坡看斜阳

晚霞照上你的脸，情话绵绵说不完

啊，你可想起榕树下，可曾想起绿草香

路边一棵榕树下，是我见你的地方

甜美的笑容，亲切的话，还有默默的情意长

你曾陪我流连春光，轻轻细诉心中愿

几个春天已过去，就是就是不能忘

啊，你可想起榕树下，可曾想起绿草香

与原曲相比，《榕树下》在主题上从怀念家乡、思念亲人转向思念情人，但通过“榕树”这个意象的运用，慎芝在将歌曲的情景本土化的同时，也巧妙地呼应了原曲中的思乡主题。榕树、青草、山坡、斜阳等一系列意象的铺陈，明示作者所描绘的不是大城市的摩天大厦，而是台湾乡村的旖旎风光。

其实，在台湾大学所藏的慎芝手稿中可见，《榕树下》最早的版本名为《家园的泥土香》：

路边一棵榕树下，是我怀念的地方

晴朗的天空，凉爽的风，还有芬芳的泥土香

春来播种秋天收藏，家家都有好儿郎

夏季黄昏好乘凉，冬夜围炉酒菜香

啊，怎能忘记泥土香，家园的泥土香

路边一棵榕树下，经常见面的地方

亲切的笑容，熟悉的人，还有芬芳的泥土香

山坡底下小路弯弯，乡村儿女好徜徉

小桥流水声潺潺，水面倒影也成双

啊，怎能忘记泥土香，家园的泥土香

在《家园的泥土香》中，慎芝用了更多的景物和动作来描绘家园，但倒字颇多，而且一连串的景物描写，反而减弱了情感的表达力度。《榕树下》则聚焦于一点，用“情人山坡看斜阳”的具体场景打动人心。更重要的是，《家园的泥土香》采用整体性的视角，描绘的是村庄的生活场景；《榕树下》则是从个人的感情经历出发，再从“我”的视角反问，“你可想起榕树下，可曾想起绿草香？”朗朗上口，铿锵有力之余，又带给人无限的回味空间。

慎芝在1928年生于台中东势，家族是在台湾落地生根的客家人。慎芝6岁时已经迁居无锡、上海等地。上海的都市风景和自然气候，自然难以给慎芝留下榕树下的回忆。因此，与其说《榕树下》的创作是基于慎芝个人的视角或经历，不如将之视作她在1970年代台湾人普遍经历上的艺术加工。据统计，从1953年到1983年间，台湾的城市化率从29%升至70%，大量的台湾农民进城务工。对于他们来说，在台湾城市乡村随处可见的大榕树，可谓是家乡的象征之一。

《榕树下》所蕴含的乡土气息，让它在台湾流行音乐中具有了别样的意义。一方面，在战后台湾流行音乐中，乡土气是台语歌曲所具有的特征，国语音乐则较少反映台湾的特色；另一方面，慎芝及其所主持的节目《群星会》长期代表着战后台湾国语流行音乐的主旋律。《榕树下》给台湾的国语乐坛带来了台湾乡土的风味，并受到大众欢迎，这恰恰反映出音乐市场的世代更替与潮流演变；而慎芝将《榕树下》和余天送入《群星会》，则意味着乡土文化登上了台湾流行音乐的大雅之堂。

也正是在1970年代末，台湾的校园民歌运动和乡土文学论战相继登场，报纸和广播连篇累牍地讨论应当如何认识乡土、认识台湾，台湾的文化氛围由此转捩，走向了各种意识形态和文艺作品百家争鸣、针锋相对的时代。此时登场的《榕树下》生逢其时，可谓预流。

“东洋风”与“本土化”，构成了《榕树下》在台湾生成与流行的两面性，而关于这个命题，还有一个耐人寻味的故事值得一提：当年演唱《榕树下》的余天原名余清源，在歌唱比赛夺得冠军后被慎芝相中，在《群星会》中崭露头角。由此，慎芝向余清源提议起艺名“余天”，并留他在家中住了一段时间，矫正他过浓的东洋味。这个故事和我们开头所提到的，余天不知《榕树下》原是日文歌曲的故事两相对比，正反映出“东洋风”与“本土化”潜藏的暧昧。

多年以后，榕树在台湾都市日渐退却，《榕树下》却并未随之被人遗忘。正如李维屏所言，“风行三十余年之久的《榕树下》，因其流传的普遍性与时间性，似乎也随着‘榕树下’的实际消逝而成为缅怀时代特色的台湾金曲”。在特定时空背景下诞生的《榕树下》，也就在新时代的语境下被一代代人记忆、传唱。

家在珠江：《北国之春》在香港

与台湾相比，香港的流行音乐同样受日本的影响，但与台湾不同的是，香港在东亚乃至全球流行音乐市场中的枢纽地位，让不同背景的音乐和作者得以碰撞交流，音乐的流转过程也就更为复杂。以《北国之春》最早的国语版本《我和你》为例，当时在日本歌坛打拼的邓丽君将《北国之春》的曲子交给身在台湾的林煌坤填出国语歌词，再到新加坡和中国香港两次录音，最终先后在台湾的歌林唱片和香港宝丽金公司发行，唱片则行销港台及东南亚。收录《我和你》的专辑《岛国之情歌第六集》，在香港获得白金唱片奖（即一年内销售超三万张唱片），可见邓丽君的市场号召力之强。

与之相类似的是，《故乡的雨》虽然词作于香港，但录制工作却是1979年4、5月间在新加坡完成的。唱片灌录完成后在香港发行，又被永恒唱片引入新加坡市场，让新加坡的音乐市场一时形成四首同曲不同词《北国之春》（即邓丽君《我和你》、余天《榕树下》、薰妮《故乡的雨》、甄秀珍《春的怀念》）打擂台的奇特状况，亦可谓一桩趣谈。

言归正传，先从《故乡的雨》的歌词谈起：

一封家书，一声关注，一句平常的体己语

令我快慰，心里满是暖意，犹如令我置身春晖里

重提到家中檐前旧燕，重回旧里家中居

信中写到家乡的雨，滴滴细雨话儿时

问我有否记挂旧燕子，家乡的细雨

爸爸的心妈妈的意，充满慈祥的关注

入我眼里心里满是歉意，繁忙闹市看不到喜欢的雨

难忘记我学牛郎骑父背，童谣漫唱一家欢喜

母亲的笑深深记，望着这信泪儿垂

念到故乡两老愿似燕子，家乡飞去

有论者云，“郑氏翻译和改编歌词多数会撷取原词核心元素，而少有在同样位置逐字逐句对等翻译”，这首《故乡的雨》便是一例。郑国江将《北国之春》原曲中多样的场景简化，转以广东乡间常见的“细雨”“燕子”等意象为主线，并穿插“我”读到家书后的所见所想，思乡之情跃然纸上。歌词虽然浅白，但读来却情真意切，让人身临其境。

郑国江是土生土长的香港人，《故乡的雨》所描绘的乡间情景，不是他自身的经历，而是香港社会的集体回忆。《故乡的雨》发行于香港，主角所身处的“繁忙闹市”可代指香港，而主角回忆家乡时，回忆到的是少年时代的情景、回忆到的是家中高堂，可见主角已是中年。如果结合香港社会的背景，歌中的主角，其实与1950-1970年代来到香港的“逃港”移民群体相重合。

从1950年到1980年，香港的人口从220万人增长至约515万人，人口的主要来源是广东地区，尤其是来自珠江三角洲的“逃港”人群。在当时的政治环境下，对于这些“逃港”者来说，一旦选择背井离乡，几乎不可能再回到故乡，甚至“一封家书”也成为奢求。改革开放后，随着政治风向的变化，粤港两地来往的障碍逐渐解除，在香港的广东人得以重获家中亲友音讯，甚至回乡探亲，《故乡的雨》正是这一历史情境的反映。

而就香港音乐本身的发展脉络而言，《故乡的雨》更有别样的意义。1970年代末兴起的香港城市民歌运动中，郑国江是其中不可或缺的参与者。尽管他并非严格意义上的民谣创作者，商业化的色彩更为明显，但他在1979年为区瑞强所创作的一系列歌曲，如《陌上归人》《客从何处来》，在城市民歌运动的发展过程中有着导夫先路之功。对于《故乡的雨》来说，一方面，在曲调而言，《故乡的雨》改编自外国流行曲，这是当年香港乐坛所流行的风气，也是民歌运动所反对的风气；另一方面，从郑国江的词来看，《故乡的雨》又可视作民歌创作萌芽期的一种尝试，其中所想所歌，又正合乎城市民歌“我愿能将身边一切，做歌曲的一切”的口号。《故乡的雨》的创作，正是香港粤语流行曲发展嬗变过程中受到多元影响的一个象征。

《故乡的雨》在香港取得了巨大的成功，不仅歌曲本身夺得中文歌曲龙虎榜一周冠军，同名专辑也获得白金唱片销量。除此之外，改革开放后粤港往来的密切，更让这首《故乡的雨》越过深圳河，回到它所描写的“故乡”。如郑国江自己所说，“创作这首词的时候，恰好赶上香港的回乡潮，那时候，内地对香港大开方便门，回乡探亲者络绎不绝，这也是当时唱片业特别兴盛的主因。回乡探亲，少不了带些手信回去，带了一部卡式录音机回去以后，每次再回去时，少不免带些新出的录音带，于是，当时黄霑、卢国沾和我便忙个不停了”。也正是在《故乡的雨》“回乡”之时，两广地区的农民进城务工，让《故乡的雨》有了新的拥趸，这首歌的生命也就一再延长，为一代又一代人所记忆。

破冰的歌声：《北国之春》在内地

蒋大为、吕远和《北国之春》结缘的故事，要从1979年说起。当年4月，中华全国青年联合会组织的中国青年代表团前往日本访问，蒋大为是其中代表。据说，在代表团乘坐大巴车前往奈良的途中，导游小姐给中国来客唱了许多日本歌曲，其中就有《北国之春》。作为歌手的蒋大为看中了这首歌曲，在大巴车上一个个音符地记录，并用英语音标记下发音。次日，导游还专门送给蒋大为一盘《北国之春》的原版录音带。一个多月后，蒋大为在北京的一场演出中，为观众带来了日文原版的《北国之春》，收到了热烈反响。此后，《歌曲》编辑部的编辑钟立民找到吕远，请吕远将《北国之春》的歌词翻译成中文。在此契机下，《北国之春》的中文版本诞生了：

亭亭白桦 悠悠碧空 微微南来风

木兰花开山岗上 北国的春天

啊，北国的春天已来临

城里不知季节变换，不知季节已变换

妈妈犹在寄来包裹，送来寒衣御严冬

故乡啊故乡，我的故乡，何时能回你怀中

残雪消融，溪流淙淙，独木桥自横

嫩芽初上落叶松，北国的春天

啊，北国的春天已来临

虽然我们已内心相爱，至今尚未吐真情

分别已经五年整，我的姑娘可安宁

故乡啊故乡，我的故乡，何时能回你怀中

棣棠丛丛，朝雾蒙蒙，水车小屋静

传来阵阵儿歌声，北国的春天

啊，北国的春天已来临

家兄酷似老父亲，一对沉默寡言人

可曾闲来愁沽酒，偶尔相对饮几盅

故乡啊故乡，我的故乡，何时能回你怀中

在翻译《榕树下》《故乡的雨》时，两位词人并不拘泥于具体的情景，事关“北国之春”本就和南国方枘圆凿，直接翻译显然行不通。但在内地翻译《北国之春》时，歌中所描述的场景可以得到印证，加以政治上的考量，歌词仍需要尽量贴合原意。因此，吕远所考虑的问题是，如何在尊重歌曲原意的情况下，让这首歌曲适配中国的语言和文化环境。为此，他使用雅化的语言翻译歌词。例如，他将原曲的“白桦”“青空”“南风”翻译成“亭亭白桦、悠悠碧空、微微南来风”，一方面通过增加字数适配原曲的音节；另一方面也以中国人的思维模式重新设置场景，让中国人能够理解歌曲的意味。不仅如此，为了押韵，吕远还将歌词用上了中东辙（即韵母为eng、ing、ong、iong、ueng的字），这也是适应中国音乐审美的一种翻译方式。

有趣的是，吕远翻译的这一版歌词，竟成为日语研究者反复讨论的一个样本。讨论的重点在于，“城里不知季节变换，不知季节已变换；妈妈犹在寄来包裹，送来寒衣御严冬”这句歌词，和原文“季節が都会では 分からないだろと/届いたおふくろの 小さな包み”相比，是否存在误译的问题。如金中指出，这句歌词不仅跟原文不对应，更不符合民间的文化习惯：“‘寒衣’一词虽然意指冬天御寒的衣服，但在中国民间多特指冥衣……将具有这一联想内涵的词语用在歌词中很不吉利。”

对这一句歌词，吕远曾经提到，“原词是写日本人的习惯：年底要给亲人寄去纪念性的礼物……但那时在中国农村根本没有这种意识，哪个农民会走十几里路到镇上邮局花钱给千里外的家人寄去个什么时髦玩意儿？那时穷乡僻壤的人温饱都没解决，要寄只能是必需品。我只好根据上文‘城里不知季节已变换’的语意，按照中国人最能理解的母亲的心意，改成了‘妈妈犹在寄来包裹，送来寒衣御严冬’这种农民意识的词句。结果，把歌曲的国籍给搞混了”。从吕远的角度来看，他对这句歌词的修改，正是出于将歌曲中国化的考量，但最后的结果却不尽如人意，可见歌曲翻译并非易事，稍有不慎便可能因文化差异而造成争议。

虽然在细节上，《北国之春》的歌词尚有值得推敲之处，但吕远的翻译成功地在基本保留歌曲大意的情况下，将原版的歌词中国化。由此一来，中国人得以广泛接受这首来自异国的歌谣，甚至将其当作一首地道的中国歌曲。这一“破冰”之功，不能不归功于翻译者。

台湾乐坛改编《榕树下》、香港乐坛改编《故乡的雨》大抵是出于商业考虑，政治因素在其中若隐若现。而内地音乐界对《北国之春》的翻译和传播，则是直接和当时的政治环境挂钩的。蒋大为得以跟随中国青年代表团出访日本，其背景正是1978年《中日友好条约》签订、邓小平访日及此后中日两国民间交流的拓展。吕远也说，“中国音乐家协会给我这首歌（即《北国之春》），对我来讲实际是国家任务，因为那个时候刚刚才开始进行中日友好的一些文化交流活动”。

《北国之春》推出后所获得的好评，也让它一跃而成为当年在中国知名度最高的日本歌曲，更成为中日两国文化交流的一个象征。1984年，日本首相中曾根康弘访问北京，在欢迎宴会上，蒋大为献唱《北国之春》；同年《中日青年友好联欢歌曲集》出版，中日各推荐十首歌曲，日方推荐者即有《北国之春》。在中日外交走向正常化过程中，《北国之春》扮演着文化破冰的角色。

随着改革开放后东南沿海经济的迅速发展，大量北方人南下闯荡，《北国之春》所映射的情景从日本转移到中国，不仅让这首歌得以焕发出新的生命力，更让“北国之春”成为一个时代的印记。2001年，任正非曾在一篇文章中这样写道：“我曾数百次听过《北国之春》，每一次都热泪盈眶，都为其朴实无华的歌词所震撼，为优美动听的旋律所陶醉。北国之春原作者的创作之意是歌颂创业者和奋斗者的，而不是当今青年人误认为的一首情歌。”在这里，“北国之春”更成为一代创业者的精神写照。此间的因缘际会，恐怕也是原词作者井出博正和翻译者吕远始料未及的。

同样的一首《北国之春》，循着不同的渠道被引入内地、香港和台湾地区。不同的词人笔下，“北国”的风景或变为南国细雨、或变为斜阳榕荫，让歌曲中“故乡”的模样一再切换。立足在1979年的时间节点上，日本在对华外交上的全面转向、改革开放的推进、粤港关系的转捩等一系列历史事件，构筑起了《北国之春》在中国传播的政治和社会背景。

尽管有着不同的背景、不同的经历，但三首歌同样受到欢迎，这不仅要归功于原作者远藤实和井出博正，以及慎芝、郑国江和吕远等改编者，更与20世纪下半叶东亚城市化的移民浪潮密切相关。不管来自何方，每一个离乡别井的游子都能从《北国之春》中回想故乡，这种超越国界的共鸣，才是让《北国之春》的歌声走出日本，漂洋过海的关键所在。

（本文在创作过程中曾收获经伦学友的宝贵意见，在此致谢。）