萨特的放弃与波伏瓦的审慎揭示当代小说拒绝道德上的心安理得

到达风格演变的某个特定阶段后，有些作家似乎必须舍弃曾经的小说家身份，或者如今已成为的作家身份。圣埃克苏佩里去世前只想着《要塞》(Citadelle)，马尔罗转向了《沉默的声音》，他们选择了前一种方案。在这些作家身上，小说与取代小说的散文之间并没有断裂。这是同一种观念，至少已初步成型的观点脱离小说的躯壳，得以被系统地表达而无需虚构人物的中介。小说自然地走向了死亡。马尔罗何须再创造那些充满暴力、色情与死亡的场景？从今以后，真实的事物，尤其是艺术品，都蕴含着暴力、色情与死亡的意味，而这种意味已融入他的风格。

吉奥诺却选择了第二种方案。为了不放弃小说，他放弃了自我。他早期的小说风格迅速向散文诗风格演变。吉奥诺在风格上自杀了。在五卷本的《编年史》(Chroniques)中，说话的是一位全新的作家，一位寻找榜样、模仿司汤达的年轻作家。吉奥诺还能开启小说家生涯的第二段阶段吗？尽管《屋顶上的轻骑兵》(Hussardsurletoit)大获成功，某种相对的沉默似乎逐渐笼罩他的作品。

萨特同样超越了小说。在《恶心》(LaNausée)之后，他的主要创作转向了哲学散文和戏剧。在《存在与虚无》中，罗冈丹的观点被吸收、编码并系统化。然而，萨特既未放弃自我，也未放弃小说。这是第三种选择。但此后，萨特式的小说完全是人为构建的，它不再回应某种个人的需求，而仅仅是出于教学的需要。

当萨特要求人物时而是主体时而是客体但绝不能同时兼具这两种身份时，他首先寻求的并非逼真性。他并不想提出小说三一律之类的规则。尊重人物的自由并非让人物自生自灭，那样毫无意义，而是在人物表达自己的观点时绝不打断他们。小说家无法放弃上帝的身份，因为正是他创造了自己的人物，但他不再是那个作为读者“同谋”的上帝，他让读者参与行使他的全能，从而向每位读者开启天堂的大门。司汤达的读者怎么可能在瓦勒诺或德·莱纳身上认出自己呢？无论读者与这些人物多么相似，他最终总能毫无困难地拆解、重组他们的愚蠢或虚伪的行为机制。

萨特这位遥不可及的冉森派上帝，他没有大声告诫我们不要喜欢上小说人物，而是或从内部，或借其他人物的目光从外部展现那些自欺的人物。这是他给我们设下的圈套：我们自己的自欺会效仿主人公的自欺；当我们认同主人公时，大他者就会出现并取代主人公，他虽身处不同的世界，却深信自己的合理性，正如此前我们自信满满那般。我们的自欺可能会与这些人物的自欺一同被揭示。因此主要目标是对读者进行存在主义精神分析，可以说这是一种通过类比进行的精神分析。

马尔罗、圣埃克苏佩里与萨特不正以自己的方式证实了小说是一种低级的体裁？瓦莱里以及与我们同时代的齐奥朗，他们对小说的轻蔑态度不过是继承了某个延续千年的传统。“小说”这个词本身不断提醒着我们这种低等地位：roman（小说）就是用俗语，用教士们不屑一顾的方言土语写成的作品。这是离文学的珍贵本质最为遥远的一种体裁，它最多让我们稍稍接近这种本质：在马尔罗或圣埃克苏佩里那里，小说是作者的载体，当他们能掌控自身、掌控自己的艺术时，他们便舍弃了这一载体；在萨特那里，小说是读者的载体，萨特站在读者的角度，温柔地引导后者走向一种真理，而说教式的表达可能会令读者错失这一真理。这并不是什么新鲜事。方言小说最早被传教士利用，因为他们的信徒已不懂拉丁语。早期小说都是论题小说(ro-manàthèse)。

此外，论题作品与非论题作品之间，作者载体与读者载体之间的界限并不分明。茹昂多(Jouhan-deau)和让·热内(Jean Genet)艺术成熟期的作品都非常自觉地捍卫某种颠倒的伦理观与美学观，但这在他们的早期作品中并没有被言明。例如，《小偷日记》的作者热内的强大，不仅受益于自己早期的小说，还因为他吸收了萨特的精神分析理论。他完全清楚自己是在利用同性恋和盗窃等元素颠覆读者的道德世界。当小说家在艺术创作中达到一定的自觉程度时，我们能不能将其作品称为论题小说呢？

作家从哪个时刻起停止沉默，开始创作小说？那些捍卫意识形态中已成体系的观念的作品，是否应该被视为论题小说？这些观念早已为我们所熟知，但谁又能证明作者不是在重新发明它们呢？有人认为加缪的《鼠疫》是一部论题小说。在这种情况下，为何不把《局外人》也算上呢？毕竟《局外人》的思想毫无更改地体现于《西绪福斯神话》中。

这种区分本就十分困难，再加上当代小说的主人公往往有着相似的经历。细节各异，结构却如出一辙：那就是堕落与救赎结构。对此，陀思妥耶夫斯基笔下的拉斯柯尔尼科夫可能为我们提供了最为清晰的例子。无论小说是捍卫既定的观念，还是帮助小说家创造新的理念，主人公始终代表某种超验性的符号，这种超验性可能是小说家自身的超验性，或小说家希望传达给读者的超验性。被世界抛弃的主人公最终心甘情愿地接受了流放，因为人类世界在伦理和美学层面被证明是虚假的。当主人公进入一个更为真实却隐秘的世界时，他的经历的意义便颠倒过来，因为这个世界通过对比照亮了虚假世界，也就是大众所在的过于现实的世界。即使小说家为某种正统且主流的意识形态服务时，这一结构依然存在。小说家借文字和思想之间的差异做文章。莫里亚克和贝尔纳诺斯笔下有罪的主人公在那些饱食终日、自满自足且排斥他们、给他们定罪的天主教徒面前，成为天主教真理的见证者。

只有在共产主义小说(romancommuniste)中，救赎还伴随着一种在世人眼中真实存在的平反行为，甚至被这种行为所取代。善良的共产主义斗士受到反动派的迫害，后者虽掌握权力，但他们的掌权永远不可能长久，因为他们最后总是会被善良的共产主义斗士战胜。“大团圆结局”(happyending)是这类小说的标配，阿拉贡(Louis Aragon)、加洛蒂(Roger Garaudy)、斯梯(AndréStil)等人都不愿打破读者对更为美好的社会的信念。

萨特的创作意图较为相似，但《自由之路》的作者并没有带领其主人公马蒂厄走到终点。在预感到的救赎即将来临之际，萨特中断了小说创作。这是某种根本性的无力感的象征吗？但我更愿意将这种对小说体裁的放弃看作是萨特面对小说，甚至面对萨特式小说时的自信不足。给读者一个真实的人物，读者的自欺总是能成功地将这份真实当作又一重保护层。真正的道德教化家往往过于悲观，塑造不出品德高尚的人物。波伏瓦女士则凭借《女宾》中的弗朗索瓦丝，尤其是《他人的血》中的布劳马，在人物塑造上更进一步。不过，请注意，从自欺向真正的道德的过渡往往是在某种大多数人所谓的“罪行”中实现的。波伏瓦女士并非特别嗜血之人，但她不断强调，自己的道德观与既有道德观之间存在根本上的不兼容性，后者在她看来是一种欺骗。

萨特的放弃与波伏瓦的审慎揭示了当代小说的一个基本倾向：拒绝良心和道德上的心安理得。当伦理冲突——某些不怀好意的批评家可能会称之为怨恨——达到一定程度，主人公不再将其不幸转化为外在的胜利。唯有不幸才是胜利，这个胜利无法被本质邪恶的世界看见，在这样的世界，任何和解或妥协都是不可能的。今天，不仅传统意义上的幸福，而且一切真理、一切确定性都成了谎言。毁灭成为唯一的救赎形式：毁灭越完全，对这个让人根本无法忍受的世界与生存条件的否定就越彻底。

这种苦行主义能走多远？恐怕没人能比贝克特的《无法称呼的人》走得更远。小说主人公失去了双臂和双腿，是一段真正的活树干，被放在餐馆门口的一个桶里，只有双眼能勉强露出桶外。天冷时，好心的老板娘会在桶上扔一块遮雨布。是幽默，还是悲剧？阅读这部作品会让我们感受到无法称呼的人所经历的极端的无力和惊愕，这是作者眼中唯一真实的经历。其余一切都是谎言和幻觉。我们或许会发笑，但《无法称呼的人》是某条长链的最后一环，这条长链上还有于连·索雷尔的断头台和他在狱中的沉思，包括爱玛·包法利服下的砒霜，包括梅什金公爵的癫痫病，包括加缪笔下局外人的死亡。

这种苦行主义还有积极的一面吗？我们应该去问问莫里斯·布朗肖。《黑暗托马》《亚米拿达》《死刑判决》和《至高者》中的主人公都在尝试理解一种“纯粹”的存在，也就是理解一种在场，既非特定主体的在场，也非特定客体的在场，而是一切存在物的在场，无法停止的在场，一种让人联想到瓦莱里笔下的纯粹自我的绝对意识，只是更为黯淡更为灰暗，没有喜悦也没有意志。

如果说在萨特那里，既定真理的缺席构成了一种新的真理，那么在布朗肖这里，存在的感觉被当作事实，无法通过它的真理的反衬来照亮虚假的人类世界。与虚假世界和在此基础上获得的真实世界的对比一起消失的，还有所谓的现实主义小说的深度。这一新小说有时被称作形而上学小说，它们如评论家贝尔纳·多特(Bernard Dort)指出的那样，趋向于某种单一维度。换言之，小说中的冒险正如卡夫卡笔下的主人公的冒险那样可以不断重复，它既是一种让我们永远无法彻底摆脱过去的苦行，也是一种试图在新的基础上进行重建的徒劳的努力。主人公即便不像无法称呼的人那样身有残疾，也好不到哪去。他在医院的走廊，在监狱或法庭的前厅徘徊；夜晚，他迷失在荒无人烟的城市，永远抵达不了任何地方，也从未真正遇见过任何人。

这种无果的追寻出现于许多小说家笔下，这些小说家从文学场域的四面八方而来，有时他们与布朗肖和贝克特之间的差异，跟贝克特那充满绝望的粗粝感的作品与布朗肖作品之间的差异一样大。上述手法有时还会搭配一些古旧的超现实主义配方，例如朱利安·格拉克(Julien Gracq)的小说，尤其是《沙岸风云》(Rivagesdes Syrtes)；其中一些手法界定了《他人的爱》(Jevivrail，amourdesau-tres)的作者让·凯罗尔(Jean Cayrol)所谓的“拉撒路式传奇”；在诺埃尔·德尔沃(Noël Delvaux)的作品中，这些手法趋向于寓言化；在战争以来出版的数量惊人的作品中，这些手法中还融入了暴力与色情元素。这些作品处于某条脉络上，后者不间断地连接了形而上学小说与有关集中营的最现实主义的报道。

如果说这一小说形式是经典小说的某些倾向导致的逻辑结果，那么，我们看到，将这些倾向推至极致的意愿与当代经历紧密相连。在一些小说家尤其是布朗肖笔下，形而上学小说反映了精神与情感的真实探索；小说终于意识到自己是一种载体，并试图完全成为这种载体；如果说它趋向静止，那么这种静止是在大量运动中达成的；如果说它否定深度，那么这种否定是在不断深化自身中实现的。但这种“单一维度”的小说，恰恰因为它不再具有深度，不再在作者及其现实之间制造距离，拒绝一切阐释与说明，因此也可能成为某种简易小说。正如达到某种狂热程度后，最伟大的神秘主义者与最恶劣的无信仰者无异，而罪恶因其能提供有益的折辱而变得可爱——这是小说家茹昂多青睐的主题——最强烈的小说苦行主义也会走向苦行的完全缺席，以及不能创造深度的无力感，一言以蔽之，走向平庸。所谓的“白色写作”抛弃了语言的一切资源，使词汇和句法变得贫瘠；它很快从对风格的英勇拒绝转变成微不足道事物的理想伪装。这种写作风格极易模仿，如今已成为最平庸的书写方式。

因此，形而上学小说缺乏生命力，正如自然主义小说缺乏生命力，二者缺乏生命力的理由相同。形而上学小说试图摧毁客体，自然主义小说试图取消主体。与自然主义小说一样，形而上学小说很快将无法触及具体的、既主观又客观且始终模糊的经验。如果经验的特征并非如此，那么它要么对所有人而言都是相同的，要么是相反的情况，也就是完全无法交流，而写作也就失去了意义。我们可以认为写作行为本身毫无意义，但我们无法基于这一信仰来构建文学。

由此看来，自然主义和形而上学这两种流派的创作手法趋于融合不足为怪。形而上学小说家中离我们最近的一位是阿兰·罗伯格里耶，他是1953年出版的《橡皮》和1955年出版的《窥视者》的作者，还凭借《窥视者》获得了当年的评论家大奖。他采用细致入微的视觉描写，这一点与自然主义描写手法十分相似，但评论家认为二者的意义截然相反，因为罗伯格里耶的描写并非要将客体与有意义的世界联系起来，而是要将其从中孤立。他们忘记了，就算自然主义真的坚守其原则，它最终也将无法联结客体与有意义的世界。再往前走一步，就会看到这两个极端的汇合。在两种情况下，小说都只有单一的维度，而且归根结底是同一个维度：生活被修辞所取代。

实验已接近尾声。但它的失败并非那些将实验进行到底的小说家的失败，正如自然主义的失败不是左拉的失败。在这两种情况下，错误的原因是相同的，那就是人们一直以来对小说的轻视。中世纪只把小说看成堕落的史诗，17世纪将小说视为败坏的悲剧，同样地，自然主义在小说中看到的是不完善的科学，而我们在其中看到的是被稀释的哲学。轻视小说的人和想要“纯化”小说的人，前者以瓦莱里为代表，后者以布朗肖为代表，他们在一点上是相似的：这一体裁的具体性，它既主观又客观的双重属性及其严谨性的缺失在他们看来是难以接受的。自然主义者和形而上学者根据各自的理论偏好，都认为这两个极端中的一个是不纯粹的，若要触及文学的本质，就必须将其消除。但他们破坏了小说的活力。如果小说是一种苦行，那就得给这一苦行提供一点可燃之物，如果小说是一种载体，那就得为这一载体规定一个起点。任何苦行的根本特征都是其不可传递性。马尔罗、萨特等作家实现的对小说的超越只属于他们自己作家身份的演变过程，我们不能从这种始终属于个体的经验中得出结论，认为这一体裁将非小说化，或走向某种完全不同的小说形式。

如今，人们阅读《自由之路》更多是因为作者的名气。书中主人公的冒险只不过重现了发生在别处的某种经验的动力。萨特坚持创作小说，本质上是出于反小说的目的。归根到底，他谴责所有那些在深度上努力的作品，认为它们犯了自欺的毛病。他的小说理论与哲学论点不可分割，这场实验结束后，可能小说不会朝他的方向发展。然而，有一部小说，可能是我们这个世纪最伟大的小说，从时间和风格上看，它既远离自然主义实验，也远离形而上学小说实验：那就是普鲁斯特的作品。迄今为止，这部作品对年轻一代小说家产生的影响仍十分有限。最后，请允许我大胆预测：当《追忆逝水年华》被发现时，小说将重拾其平衡与深度。

本文摘自《艺术的转向》，[法]勒内·基拉尔著，曹丹红、张贝、张义斐译，上海人民出版社2025年10月。澎湃新闻经出版方授权发布。