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策展人语丨山外山：写在“徐龙森作品展”筹备之时

2026-01-28 11:06

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

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“一座峰：徐龙森作品展”于2026年1月25日在壹美美术馆正式开展。本次展览由北京实创科技园开发建设股份有限公司主办，壹美美术馆承办，特邀著名艺术批评家李小山先生担纲学术主持，艺术总监程辰任策展人。开幕式将于2026年1月31日下午3:00隆重举行，展期至2026年3月22日。

作为中国当代水墨的代表性艺术家，徐龙森以独步画坛的“山水巨嶂”享誉国际。本次展览是他半个世纪艺术之旅的集大成展示，从早年对“四王”正统笔墨的深研溯源，到二十六米水墨长卷与十余米天顶画的恢弘变法，近百件力作，在现代建筑空间中铺陈开来，构筑起一方浑然天成的鸿蒙之境。学术主持李小山先生在文章《一座峰》中写道，徐龙森本质上是受“理想主义和英雄主义”驱动的“非常之人”。他“知其不可为而为之”，以独创的语言系统和宏大的尺幅，突破传统文人画的视觉惯性，以昂然独立的姿态回应了山水画在当代的生存命题和精神价值。

展览期间，壹美美术馆策划了包括主题讲座、艺术对谈、艺术科普节、艺术导览及志愿者招募等精彩多维的活动，欢迎观众朋友们来到现场，感受中国传统文化带来的视觉震撼与精神激荡。

丨策展人语丨

山外山

——写在“徐龙森作品展”筹备之时

自宗炳在《画山水序》中提出“澄怀味象”和“山水以形媚道”的美学命题，至荆浩《笔法记》确立“六要”，中国山水画的创作旨归便逐渐从对自然物象的描摹，转向了“胸中丘壑”的营建。顾恺之的“迁想妙得”强调心灵对万物的观照，苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的论断，更进一步将“象外之意”推向了文人精神表达的终极维度。千载之下，这一精神传统在历代书画家的笔下不断演进。徐龙森的绘画，正是始于对这一文脉的深度体认。他以“造山”精神为起点，突破传统笔墨范式与尺幅限制，在“不中不西、非古非今”的自我约束中，开辟出全新时空维度的山水图景。这既是对文脉的深度承续，更是一场极具慷慨之气的孤独壮游。

成长于上海里弄的徐龙森，没有崇山峻岭的生活体验，却在上世纪70年代中期开始，十几年在上海博物馆观摩研习历代书画。那时的上海博物馆还在河南路与延安路的交叉口，每周雷打不动地观摩让徐龙森完成了对中国书画传统的建构与理解。观千剑而后识器，也为他中国山水画“象外之意”终极审美追求所需的品格修养、智慧识见筑牢根基，毕竟艺术家的品格修养与智慧识见，需通过对前人作品与画论书论的理解、判断与转化得以彰显。徐龙森后来谈到，他最终选择以清代“四王”为切入点，进入南北宗论构建的笔墨体系，后又回溯至宋、元书画，吸取王蒙等人繁复苍劲的皴法，以表现山石质感与空间层次。这一时期的代表作，如《拟王原祁笔意》（80年代初）、《与古为新》（1989-1991）及历经十年之功的《高山流水》（1992-2002），皆是他在反复比较与感悟中，探索契合自身心性的范式，并在渐悟与顿悟的反复中确立价值取向的明证。

与古为新，纸本水墨，346×367cm，1989-1991

高山流水，纸本水墨，362×463cm，1992-2002

对自己的体认明朗之后，心无挂碍的徐龙森于2005年正月初五举家从上海迁往北京，开始专注山水创作。同年，他生平第一次对四百里太行山和华山进行了长达数月的游历，三十年前在上海博物馆里一幅幅山水画和眼前北方山川慢慢重叠，逐渐清晰起来。也就是此时，他笃定地将目光停留在郭熙的《早春图》、范宽的《溪山行旅图》与李唐的《万壑松风图》，此中他能够寻找到与自己同频共振的细节与方法，更是成为其持续创作的精神源泉。也正是此时，徐龙森得以跳出传统画家成长路径，跨越写生直抵“心源”，画面开始呈现出“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”的意境，也标志着其“胸中丘壑”的完善与自足。

徐龙森兼爱山水与书法，我问他为何以山水为核心创作载体，为何不是书法？他以“天性使之”淡然回应。深究其里，在他的认知体系中，书法虽为中国艺术核心，但对徐龙森个人而言，书法的文本属性对作品内涵构成根本性制约，难以摆脱具象语义束缚，无法实现其纯粹精神表达。山水作为客观载体，千年以来无数文人墨客歌颂抒怀，无具体情感倾向，反而能承载和超越任何具体语义。山水可以“心似白云常自在，意如流水任东西”，徐龙森得以自由之心营造山水，以开放之态延续文脉，为“胸中丘壑”提供无限的空间。山水，自古便是每位中国文人心中的宇宙，选择山水，是徐龙森对传统文脉的坚守，也是他在上海博物馆无数白水寒食流连忘返时光的回响。

孤峰，日本金笺纸，270×287cm，2013

徐龙森对山水画的突破，最直观的体现还是在大尺幅上。其实从上海开始，徐龙森的创作就是一个慢慢扩大的过程，他经常在意犹未尽之时将画纸不断粘贴扩大，扩大到了一定程度时，传统国画中笔、墨、纸、砚的均衡关系就被打破，甚至超越了肉身可控范围。这种扩大愈发不可收拾，于是徐龙森到北京后开始按照自己的需求建造大型工作室，数十米见方的特制墙面和电动升降机成为日常工作配备，成为徐龙森延展的身体。这种工作方式的改变，不可避免地引发了创作者观看方式和观众观看方式的深层次转变。

传统尺幅的山水画具有寄情、赏玩的属性，因此画中笔墨精巧，技法千变万化，对画面经营精益求精，令画家和观者陶醉。但在巨幅尺寸面前，传统的笔墨技法基本失效，即使是纸张的收缩膨胀都会消解无数细节，此时对宣纸特性的认知、墨色的厚度、透明度与层次控制、笔触的轻重缓急都没有章法可循，一切进入未知领域，徐龙森踏入一片前无古人的虚空。可幸的是，上海博物馆多年的观摩起到了决定性作用，徐龙森内化的艺术眼光让他在经年的努力后，基本解决了大幅绘画的技术难题。徐龙森开始尝试将墨色进行浮雕般的分层建构，再慢慢过渡晕染，走到这一步，便开始思考画面中的空间关系与光影效果。此时的作品，再不局限于“胸中丘壑”，而着重空间意境营造；不再停留于烟云雾霭表层刻画，而突出光影效果表达。画面虚白之处，也不是传统山水诗意留白的审美范式，而是彻底摆脱了山水画中“咫尺千里”的空间想象和叙事局限。我们自此在徐龙森的画面中看不到树，更看不到人，他此后的山水画就再不是“卧游”之物。因为画中没有参照物，没有坐标系，甚至就不是山水画，而是一片展开的充满恒星、黑洞甚至虫洞的宇宙，是一片混沌的洪荒，是一团虚无缥缈的光，是一片无始无终无穷无尽的时空，是一个无与伦比的奇点。那么，笔墨和技法在此早已不是问题了。

至此，尺幅的大小也不成问题了。如《道德经》中所说的“大曰逝，逝曰远，远曰反”，所以，中小幅的作品也有着徐龙森“大气息”的坦荡呈现。它们不同于传统案头赏玩的小品手卷，也可以成为承载观者身心沉浸的“小时空”，让观者在“芥子纳须弥”的循环反复中实现自我精神的内观，这种体验是传统山水画所没有的。

在这多年探索的过程中，徐龙森像一位摄影师在暗房中仔细漂洗显影黑白胶片，又像古时摩崖石刻匠人结绳悬于半空凿刻石壁，更如现代徒手攀岩者挑战绝壁惊心动魄。徐龙森感慨，多年来他常枯坐画前一天，深思熟虑动笔后又瞬间推翻，灵光一现洋洋自得后又懊悔连连。很难想象，面对一片空旷的山水画时，徐龙森是对其作桃花源式精神漫游，或泰山登顶般决绝，或怀堂吉诃德式无畏探索，或仅为纯粹精神放空，以澄澈心境，重新拿起画笔？

天元，纸本水墨，560×1015cm，2022-2023

鸿蒙图，纸本水墨，78×144cm，2022

需要说明的是，在艺术创作上我们应秉持“承续并开放”的立场理解创新。创新精神在人类工业革命后备受推崇，也因此影响了现代人类的世界观和文明走向。上百年的工业创新和五千年的传统文脉，相较而言，是一个相互影响、相互融合和相互转化的过程。也正因为此，徐龙森对石涛“搜尽奇峰打草稿”的理念持保留态度。这绝非否定石涛等人的高超艺术成就，而是近百年来对创新精神的高度推崇，影响了对“四王”之后传统文脉自然演进的关注、评判和阐释，导致传统笔墨精神稍有式微。对于石涛、八大山人等以“革新”破除摹古之弊的画家，他欣赏、尊重并由衷喜爱，但保持“敬而远之”的学术态度，本质上是徐龙森坚守以古为基，循脉发展的路径：不刻意追求笔墨和形式上的“破与立”，而是专注致力于构建自我的艺术世界。如此，传统文脉在当代语境下将得以自然生长，会呈现出无限的可能性，更能彰显出中华民族文化中深沉而宽厚的自信、开放和包容。