下载客户端

锐评｜当代影像里的“垂直空间”与身体政治——从空间语言简评《小姐》

2026-03-27 13:03

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

听全文

从阶梯俯瞰：当代影像里的“垂直空间”与身体政治

——从空间语言简评《小姐》

作者：陆奕涵

引言

从伦敦“碎片大厦”到迪拜“哈利法塔”，从孟买贫民窟的地下排污沟到香港半山的豪宅天梯，全球化时代的都市景观正经历着显著的垂直化加速进程。楼梯、扶梯、坡道、地下室与阁楼，这些空间构件不仅满足物理位移的基本需求，更构成了隐秘的意识形态流通网络：它们铭刻并再生产着社会权力关系，规定着谁享有俯瞰的凝视特权，谁被迫进行仰视的臣服性观看，以及谁被结构性排除至幽暗的地底空间，从而陷入象征性失语。

弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）曾深刻指出，后现代空间已非单纯的几何容器，而是资本流动性的具象拓扑图谱；米歇尔·福柯（Michel Foucault）则进一步将建筑阐释为“权力的空间化剖面”。本文聚焦朴赞郁的《小姐》（The Handmaiden, 2016），并将其置于与奉俊昊《寄生虫》（Parasite, 2019）、乔丹·皮尔《逃出绝命镇》（Get Out, 2017）的对比中，以“阶梯视角”这一微观空间政治分析单元为切入点，结合后殖民主义、精神分析女性主义与后结构主义等批判理论资源，系统剖析影片如何将阶级、种族、性别与殖民压迫铭刻于“上/下”空间差异的深层结构之中，进而通过其独特的空间美学实践，实现对现实政治的深刻质询。

一、影片分析

叙事核心场景高木府邸，由英国建筑师与日本室内设计师协作打造：维多利亚式柱廊、高耸彩绘玻璃窗与日式障子共生一室，俨然成为殖民资本对朝鲜进行“文化异质拼贴”的空间隐喻。正门前的八级台阶，如同“昭和三年朝鲜总督府”官阶体系的民间微型化投射，强力宣示着殖民现代性所确立的中心。伊丽莎白·格罗兹（Elizabeth Grosz）强调，空间本质上是具身性的：朝鲜女仆淑初次攀爬石阶时，镜头刻意从她脚尖到台阶表面逐级进行凝视性停顿，这种影像修辞替代了观众的具身感知，迫使其同步体验角色膝部的酸涩感与上升的艰辛，从而强化了空间层级对身体的规训力量。

府邸内部的螺旋楼梯，其原始设计意图是服务于男性宾客登临阅书室的“猎艳仪式”：当女主人秀子在楼顶为绅士们朗读萨德式情色文本时，日本绅士们盘坐阶梯，以仰角视线凝视她的颈项与喉部，构成罗兰·巴特（Roland Barthes）意义上的“可食用景观”。然而，影片通过其标志性的多视角叙事策略迅速解构了这一设定：第二幕揭示淑与秀子结成秘密同盟，她们在浴缸中以互剔牙床的亲密姿态进行身体触碰，在壁炉旁通过敲击摩斯密码建立沟通渠道，更在旋梯侧面进行接吻。这些场景激进地将原本服务于男性凝视与攀登欲望的阶梯，转为为女性间互助与密谋的“爱情”，身体性的亲密接触在此升格为对父权的主动攻击与符号学意义上的反标记。

影片高潮段落，两位女性策略性地将高木叔父诱入地下藏书室，并继而点燃馆藏的情色卷轴。螺旋楼梯在烈焰中剧烈扭曲并最终崩解，其视觉呈现强烈喻示着“菲勒斯中心主义”象征秩序的坍塌。齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）在《流动的现代性》中指出，现代性的固态结构具有在极端条件下熔解并重塑的潜能；影片正是通过焚毁父权/殖民文本载体（情色卷轴）的火焰意象，象征性地实现了对主导叙事脚本的熔解，从而为女性主体性开辟了空间。随后的逃亡场景中，淑与秀子登上海轮，其空间体验实现了从垂直层级束缚向水平无垠视野的范式跃迁。朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《陌生人自身》中论述的“母性基质流动性”——即女性通过海洋意象获得去疆界化的自由潜能——在影片结尾处二人于甲板上嬉笑敲打铃鼓的场景中，获得了其视觉与情感层面的印证。

《小姐》凭借其精妙的空间设计与多层次叙事结构，深入探索了女性在父权制与殖民主义双重压迫机制下，寻求自我解放与反抗的可能路径。影片通过高度符号化的空间构型及其与人物身体的动态关系，具象化地展示了阶梯、楼梯、房间、地下室等空间元素如何承载并运作着深刻的社会政治意涵。每一处空间的设定，远非服务于情节推进或视觉奇观的营造，而是与父权制的权力结构、性别身份的规训与反抗、以及殖民历史的创伤性遗留紧密耦合。

具体而言，空间超越其场景功能，在隐喻与象征的双重维度上承载着核心的叙事与政治功能。影片精妙地运用空间的垂直布局——从豪宅象征权力核心的螺旋楼梯，到象征压抑与秘密的地下藏书室——来具象化阶级与性别压迫的叠加形态。高木府邸的空间构型是影片空间政治学最鲜明的体现，其混杂的建筑风格、仪式化的台阶设计、具有强烈视觉引导性的旋转楼梯等元素，均在不同层面上运作为父权制与殖民主义压迫性逻辑的空间化形态。

此外，每一次上升或下降的位移，都远非单纯的物理移动，而是象征着不同阶层、性别和身份在权力场域中的位置重置与价值重估。影片伊始，淑作为处于父权-殖民双重等级制底端的女性，在攀爬高木府邸的八级台阶时，镜头通过对其每一步行进的仪式化描摹（如脚部特写、喘息声放大），刻意强化了她所内化的压迫感与身体的沉重负荷。这种影像策略引导观众具身性地理解到，在这样一个层级森严的社会结构中，女性身体的每一次位移，都构成对其传统身份角色的一次强制性确认或潜在颠覆的可行性确定。

朴赞郁不仅通过空间转换与叙事设计呈现了女性在压迫结构内部寻找反抗裂隙的策略，更通过空间的高度象征性运作，向观众揭示了性别、阶级与殖民历史相互交织、彼此强化的复杂肌理。影片中每一条楼梯、每一个角落，都密集地充满着象征意涵，深刻暴露了性别与权力动态交织的冲突场域。最终，通过两位女性的共谋式反抗与空间性重生，空间从施加压迫的工具，嬗变为通往自由与解放的通道。她们从最初的在压迫性阶梯上艰难攀爬，到最终航行于象征解放的水平海洋，完成了从被动承受空间规训，到主动运用空间进行主体性实践的根本性转型。

二、对比分析

另外在《寄生虫》、《逃出绝命镇》中也多次提到“阶梯”这一隐喻，尽管它们的类型迥异——分别是黑色幽默、心理惊悚与哥特情欲，然而它们却在这一隐喻的层面上展现了极为相似的三重结构：循环性、裂缝性、转译性。这种三元同构的设计不仅使得这三部影片在空间叙事上相互呼应，也在探讨权力与压迫的主题时展示了不同层面上的共同逻辑。

三部影片中的“阶梯”不仅仅是物理空间上的升降，它们也象征着不断循环的权力结构。在《寄生虫》中，金家三口每次暴雨来临时都被迫重新陷入贫困的泥淖，尽管他们通过欺骗和伪装暂时上升至朴家的别墅，最终却不可避免地再度回落到半地下室。雨夜的下坡奔跑，象征着阶级命运的循环反复，金家人的社会阶层在瞬息之间被洪水吞没，暗示了资本主义下阶级流动的虚伪性与阶梯的“宿命性”。

《逃出绝命镇》中，克里斯的催眠椅不仅是他身体被控制的工具，也是他精神和肉体反复坠入“沉没之地”的象征。每次他进入催眠状态，似乎都在经历同样的循环，这种循环代表了种族压迫的隐形轨道，黑人在白人社会中无论如何挣扎，最终都可能会回到起点，成为被剥夺的对象。

在《小姐》中，淑与秀子的反复策略，尤其是在反转揭示后的三次叙事结构，也表现了阶梯的循环性。每一次的“上升”和“下沉”都在暗示女性如何在父权与殖民结构下不断被限制，尽管她们在阶梯间找到了抗争的方式，但这些抗争总是在结构性压迫的循环中被挑战和回退。

这些影片通过重复的空间与叙事安排展示了权力的自我修复机制：无论角色如何努力争取上升，他们的命运和社会结构的运作似乎总是将他们推回原点。阶梯的循环性暗示了权力结构的韧性与难以突破的局限，它们在影像中以一种强烈的视觉符号与叙事节奏不断提醒观众，阶级与社会位置的固定性，使得每一次向上的努力都显得如此徒劳。

另一方面，影片中的“阶梯”并非牢固的结构，它们也呈现出裂缝性，即任何看似坚固的权力结构都可能在某个时刻崩塌。在《寄生虫》中，朴家的别墅表面上高大上豪华，但随着暴雨的到来，阶梯成为了无法避免的崩塌符号。金家一家沿着坡道滑行下坡的那一幕，通过倾斜的摄影机角度与急速的剪辑，完美地捕捉了阶梯从象征“上升”转为象征“崩塌”的瞬间。洪水冲击了朴家住所的上层空间，而下层的金家却再次陷入泥泞，显示了阶梯这一垂直空间本身的脆弱性。

《逃出绝命镇》通过克里斯在催眠椅上的“下沉”过程，将阶梯的崩塌通过意识形态的瓦解表现得淋漓尽致。当克里斯被催眠陷入“沉没之地”，镜头运用向下俯视的角度，表现他身体被压制的瞬间，这一镜头恰好与楼梯的上行形成对照。催眠与手术室的情节揭示了种族压迫与身体异化的结构，一旦阶梯和空间被破坏，意识也跟随而崩溃。就像皮尔所揭示的，阶梯的“崩塌”是种族压迫最终无法维持的脆弱瞬间。

在《小姐》里，螺旋楼梯在烈焰中坍塌的场面，是影片对殖民与父权结构彻底瓦解的象征。通过火焰与破裂的楼梯，朴赞郁将父权与殖民的象征性结构摧毁，强调了结构的可毁性。螺旋楼梯的断裂不仅是物理上的倒塌，也是象征上的崩溃，暗示着在某一刻，曾经牢固的权力和阶梯会因抗争和火焰的冲击而崩塌，结构本身变得不堪一击。

这些裂缝性的场景揭示了阶梯作为权力符号的脆弱性，它们不仅仅是垂直秩序的物理体现，还是社会阶层和意识形态的映射。而影片中的暴力与灾难场景，也恰恰表现了这些结构的不可持续性。阶梯的崩塌不仅是对上层社会的警示，更是对所有压迫性结构的深刻揭示：阶梯的崩溃是一种必然，标志着压迫的脆弱与权力的无根性。

转译性则体现了这些影片对跨文化权力关系的反思和展示。在《寄生虫》中，金家通过伪造身份进入朴家的高端社区，这一过程中，语言的变化和文化符号的转译成了隐性阶梯。金家通过学习“上流社会”的英语、话术和行为方式，逐步接近朴家。这一过程中，他们不仅仅是在物理空间中爬升，而是在文化的阶梯上艰难攀登，逐渐将自己变为“合格的”上层社会成员。然而，他们的“味道”和身份始终暴露出“下层”的特征，这种身份的转译在阶梯的变化中被不断揭示，层层递进的文化压力与社会标记成了上升的巨大阻力。

《逃出绝命镇》中的跨文化转译则表现在对白的双重层次上。影片通过对白中的黑人俚语和白人客人对白的冷漠态度，将种族的权力关系与语言的使用形成鲜明对比。白人家庭表面上的热情好客与背后的恶意形成对照，黑人克里斯的每一次回应都透露出他对这些潜在敌意的敏感与警觉。在阶梯上行的过程中，克里斯意识到自己不仅仅是要面对身体上的限制，更是文化身份的压迫。在这里，语言不仅仅是交流工具，它本身就构成了权力结构的一部分，种族的压迫和阶级的压迫在语言上得以转译。

《小姐》则通过不同语言的朗读、暗号传递以及细腻的身体语言，将文化的差异和压迫的结构转化为视觉与听觉的双重游戏。秀子在日本绅士面前朗读《禁色》，她的声音与身体形成紧张的对比，揭示了殖民文化的侵蚀与性别权力的翻转。影片中的语言转译不仅仅是表层的沟通，它深刻揭示了殖民话语与文化霸权在跨国文化中的渗透与压迫。

这些元素将跨文化的权力关系带入影片的叙事框架，阶梯不仅是个体与社会的直接映射，更是不同文化和阶级之间的隐形隔阂。通过语言和文化的转译，影片展示了权力如何通过文化符号、语言差异和社会身份的转换进行隐性再生产。

三、总结

在现实层面，垂直空间的压迫并未随着物理空间的变化而消失，反而逐渐向虚拟世界与数字空间延伸。随着数字化时代的到来，互联网的普及与社交媒体的兴起，阶梯隐喻开始渗透到数据流动和虚拟平台中，变成了“流量”和“粉丝数”这些数字化的度量衡。算法作为一种控制机制，不再单纯地服务于用户需求，它通过分析用户行为，将流量、点赞数、评论量等指标转化为新的阶梯单位。这些数字化指标不仅决定着个人在社交平台上的可见度，更影响到个体在信息流中被优先展示的程度。在这种新的社会结构中，谁能获得更多的关注，谁就有可能获得更多的机会，而这又形成了新的社会分层。

与传统物理空间中的阶梯不同，现代社会的阶梯变得更加隐性和隐蔽。例如，在高端社区和奢华住宅区中，隔离电梯成为了新的阶梯符号，它将居民从外部世界隔离开来，保护他们免受低阶层的触碰。这些楼宇往往配备了私人电梯或智能安防系统，通过这些高科技手段，高端社区的居民可以更轻松地避免与低收入群体接触。与此同时，贫民区的居民则需要依赖更加狭窄、老旧的电梯，或者根本没有电梯，这种物理空间的不平等映射了更深层的社会不平等。

此外，“空中连廊”作为金融资本的会晤隧道，进一步体现了现代社会中阶梯的隐性形式。这些“空中连廊”不再是普通的建筑结构，而是象征着全球金融和资本流动的通道，是跨越企业高层与政府官员之间沟通的桥梁。而地下的物流隧道，则是低薪工人、送货员和服务人员的劳动空间，他们被迫在这些“隐形阶梯”中工作，却永远无法接触到上层的奢华与权力。这种空间的二元对立清晰地展现了现代社会中阶级固化的趋势，新的阶梯不仅仅体现在物理空间的上升和下降，更通过“可见度”和“可访问性”对人的生活轨迹进行深度改写。《北京折叠》的剧情正以另一种难以察觉的方式成为现实。

这些虚拟与物理空间的交织，正是电影中的阶梯隐喻具有前瞻性的原因。电影通过阶梯这一元素，不仅让我们看到了传统意义上阶层的分化，还让我们意识到，即使是在看似去物质化的数字世界中，阶级、种族、性别与殖民主义的压迫依然深藏其中，并且通过新的社会符号与技术手段得以固化。无论是社交媒体中的数据阶梯，还是现实生活中的物理隔离，所有的这些都深刻提醒我们，在全球化、数字化的当下，社会的上升通道依旧存在明显的阶级壁垒。

福柯曾言“权力无处不在，亦无处不可反抗”，这句话的深刻含义在电影中得到了充分体现。电影中的阶梯不仅仅是空间结构，它们是社会权力、种族压迫和性别不平等的象征。通过视觉语言的巧妙设计，电影让阶梯成为了“抗争载体”：每当角色打破阶梯的固定用途时，他们不仅仅是在突破物理空间的限制，更是在挑战压迫和不公。在《寄生虫》中，基泽通过刺刀反抗权力的束缚，象征着下层阶级对上层的反击；在《逃出绝命镇》中，克里斯通过熊鹿角击败“白人救世主”家族，展示了黑色主体的反抗力量；而在《小姐》中，秀子和淑通过彼此的合作摧毁了父权象征的螺旋楼梯，重新定义了女性的自主性。

这些反抗不仅仅是个体的抵抗，它们更具象征意义，展示了压迫结构如何被不断挑战和拆解。影片中的每一次反击，实际上都是对现实社会中权力关系的一次有力回应。无论是阶梯的上升、下降，还是破碎，它们都象征着权力的流动和变迁。通过视觉打破阶梯的固有用途，电影将观众引向一个新的思考维度：阶梯不仅仅是上升的工具，它们同样可以成为反抗的跳板。每一个角色的身体都在阶梯上经历了从被压制到反抗的转变，而这种转变在电影的视觉符号中得到了升华。

在观众进入影院时，电影院的台阶便成为了一个象征性的空间。这些台阶不仅仅是影厅的物理构造，它们也是阶梯隐喻的延续。观众每踏出的一步，实际上是在延续银幕上所呈现的空间政治：通过身体的上下移动，观众与电影中的角色共同经历着一种空间的“向上 / 向下”转变。这种“上 / 下”的关系不再只是物理层面的升降，它是一种对权力结构的深刻反思，也是一种对个人主体性与公共空间之间关系的重新定义。在这层次分明的空间中，观众开始警觉到：每一块阶梯、每一层台阶都在固化社会结构，而真正的自由和变革，或许只有通过打破这些空间的界限，才能走向一个更加平等的公共空间。

因此，电影通过“阶梯”这一隐喻，提出了一个重要问题：如果我们不断在“上升”和“下降”的空间中徘徊，如何找到一条与他人并肩的平面，进入一个没有高低差的公共空间？这种思考不仅是对电影角色的反思，也是对现实社会的深刻质疑。电影通过阶梯这一空间元素，激发了观众对社会阶层、权力结构和自由空间的重新思考，进而提出了一个新的公共空间的想象：不再是基于阶梯的垂直分层，而是一个平等、无障碍、共享的共同体。

参考文献

1. 奉俊昊导演：《寄生虫》(Parasite). Barunson E&A，韩国，2019。

2. Jordan Peele 导演：Get Out（《逃出绝命镇》）. Blumhouse / Universal，美国，2017。

3. 朴赞郁导演：《小姐》(The Handmaiden). Moho Film / Yong Film，韩国，2016。

4. Althusser, Louis. “Ideology and Ideological State Apparatuses.” Lenin and Philosophy and Other Essays. Monthly Review Press, 1970.

5. Baudrillard, Jean. Simulacres et Simulation. Paris: Galilée, 1981.

6. Doane, Mary Ann. “Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator.” Screen 23(34), 1982: 7488.

7. Foucault, Michel. Surveiller et punir: Naissance de la prison. Paris: Gallimard, 1975.

8. Grosz, Elizabeth. Space, Time and Perversion: Essays on the Politics of Bodies. Routledge, 1995.

9. hooks, bell. Black Looks: Race and Representation. South End Press, 1992.

10. Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, 1991.

11. Kristeva, Julia. Strangers to Ourselves. Columbia University Press, 1991.