张洪凌评《远方》｜反写西部神话

《远方》，[美] 埃尔南·迪亚斯著，刘健译，上海译文出版社丨群岛图书，2026年1月出版，252页，69.00元

埃尔南·迪亚斯的小说《远方》以这样一幅画面开篇：在白茫茫的冰雪平原上，一双手从一个星形的冰窟窿里探出，摸索着可以攀附的冰缘；然后是一颗苍白的人头——白发、白须；接着露出一个巨人般的身躯，赤身裸体，筋骨嶙峋。他艰难地把自己拖上浮冰，弯腰拾起冰上的小斧头和步枪，沿着自己来时的足印，朝一艘被坚冰围困的双桅帆船缓缓走去。

如果读者在毫不知情的情况下读到这个开头，多半不会立刻把它归入“西部小说”，反而更容易联想到极地探险或者海难求生的故事。这个一丝不挂的巨人形象，也带着某种创世神话的气息。原著将他比作“年老而强壮的基督”，而我却不知为何联想到从混沌中现身的盘古：或许是因为他那近乎原始的人形，或许因为他仿佛从一道裂口中凭空出现。不过，随着叙事的展开，我们会慢慢发现，这个巨人与开天辟地的盘古完全不同，他既不创造世界，也无力在其中立足——他始终只是一个无法在世上安顿的孤独旅人。

《远方》是阿根廷裔美国作家埃尔南·迪亚斯创作的一部西部小说。它是迪亚斯的处女作，却是第二部被引入中国的作品。两部小说均由刘健翻译、群岛图书出版。中国读者最先接触到的是他的金融题材小说《信任》：该书不仅获得2023年普利策小说奖，还将由HBO改编为电视剧，由凯特·温斯莱特出演女主人公。相比之下，《远方》虽曾入围2018年普利策小说奖决选名单，并斩获多项重要文学奖，却始终没有《信任》的光环那么耀眼。

埃尔南·迪亚斯著《信任》

也许因为《远方》是我读到的第一部迪亚斯小说，也许因为我对金融世界本就兴趣有限，因此，尽管两部小说在主题上有一定连贯性，我始终更偏爱《远方》，在情感上也与它更为贴近。这次重读刘健的中文版，又让我对它有了更深一层的理解。不少评论者已经指出，这部小说虽然在形式上沿袭了西部小说的外貌，内里却悄然改写了开拓神话。主人公的旅程不再通向占据与建立，而是呈现出一种无以为家、无从建立、无人与共的存在状态。迪亚斯本人也曾表示，他乐于尝试不同的声音，并不断“搅乱”美国神话。如果说《信任》所扰动的是美国金融资本主义的叙事，那么《远方》所动摇的，则是美国西部的开拓神话。

《远方》讲述的是十九世纪中叶一位年轻的欧洲移民横穿美国大陆的故事。来自瑞典偏僻农场的两兄弟莱纳斯与霍坎，用父亲卖马所得的钱登上了前往新世界的移民船，却在英国朴茨茅斯港中转时意外走散。兄弟俩出发时心中只有一个模糊的目的地——“奴雅克”（Nujårk，即他们误读的纽约）。与哥哥失散后，霍坎独自赴美，本想向东抵达纽约，却阴差阳错被带到了西海岸的加州。在寻找哥哥的执念驱使下，他逆着淘金潮的人流，由西向东踏上横穿大陆的漫长旅程。

途中，他遇见一系列古怪而难忘的人物：将他囚作玩物的无牙客栈女老板，向他讲授科学与生命奥秘的苏格兰博物学家，教他截肢疗伤的印第安老医生，使他陷入爱情并卷入暴力传说的大篷车队，嗜好烹饪的捕手阿萨，以及赏识他皮革手艺、热衷酿酒的霍姆船长。然而，大多数时间里，霍坎只是孤身行走在无边的荒原、沙漠与草原上。与他为伴的往往是风蚀的岩石、惊起又落下的鸟群、荒野上顽强生存的生灵，以及来自文明世界的零散痕迹。这是一个对他的存在既无敌意也无回应的世界——它既不欢迎他，也不拒绝他。在这里，人类的痕迹显得既脆弱又短暂，他渐渐学会了像岩石和动物一样沉默。

在一次与一群装扮成印第安人的宗教狂热者的遭遇中，霍坎所在的大篷车队几乎被彻底摧毁，多名移民遭到杀害，其中包括他暗恋的海伦及其年幼的弟弟。在极度悲痛与愤怒中，霍坎凭借体格优势，以近乎“天罚般”的暴力将数名敌人撕杀。这场血腥的反击很快在西部零散的营地与驿站间被不断讲述、夸大，化为流言。人们将这个沉默而异样的异乡人想象成半神半魔的存在；他的名字“Håkan”在讹传中也变成了“Hawk”——老鹰。

在随后的逃亡与漂泊中，最初支撑他上路“去找哥哥”的念头逐渐淡漠。他开始躲避人群，远离城镇与营地，长时间地独自行走在荒野之中。尤其是在从警长手中救下他的好友阿萨又惨遭杀害后，他几乎与世界断绝联系，进入一段长时间的独居时期，蜷居于自己不断挖掘的洞穴与通道里，最终为自己的隐身建造了一座复杂的地下迷宫。

小说采用的实际上是一种回溯性的讲述方式。到结尾，从冰窟窿中爬出的霍坎，在向船员与淘金者讲完自己被流言扭曲的过往之后，放弃了原本与霍姆船长一同前往阿拉斯加拓荒的计划，从船上翻身而下，转身背离人群，背离这个无数移民寻求财富与机会的“新世界”，踏上冰面，朝遥远的故乡瑞典走去。

《远方》是一部具有世界视野的西部小说。它在表层上具备了西部小说的许多经典元素——西部边疆、粗粝的荒野、英雄传奇与复仇、警长、印第安人、大篷车队等叙事符号，但作者几乎在每一个关键点上都反其道而行之。在这部小说中，旅途不再是自东而西的“开拓”与“征服”，而变成一场由西向东、不断迷失与退离的逆向行走。荒野也不再是英雄伸张正义、建立秩序的舞台，而成为一片使人疏离、无从安顿的广袤而冷漠的空间。主人公也并非掌控暴力、潇洒自信的牛仔，而是一个被动应对险境、羞怯寡言，在流言中逐渐被误读、变形的异乡人。至于残暴与野蛮，它们不再被简单投射到印第安人身上，反而更多显现在白人拓荒者、宗教狂热者与投机者的行为之中。于是，边疆也不再是单纯的机会之地或冒险乐园，而成为资本扩张与殖民暴力展开的现场。

迪亚斯显然深谙西部文学的传统。在2018年接受《纽约时报》采访时，他曾指出，西部片往往美化了“美国帝国冲动中最糟糕的那些方面”——对自然的掠夺、带有种族灭绝性质的种族主义，以及整套男性中心的价值观与轻率的暴力想象。他希望借用既有的西部类型小说的框架，从内部揭示并拆解这些叙事结构中对自然、原住民与性别关系的暴力想象。某种意义上说，《远方》正是这一写作意图的实践。

霍坎在许多方面让我想起鲁滨逊。迪亚斯在多个场合也提到自己对《鲁滨逊漂流记》一书的喜爱，尽管他同时承认，在意识形态层面，人们完全可以列出一长串反对此书的理由。从与世隔绝的地理处境到主人公忍受孤独、维持生存的能力来看，两者确有许多相似之处，但他们的出发点却截然不同。鲁滨逊出身于英国一个体面的商人家庭，在流落荒岛之前，已在巴西拥有种植园，并计划通过奴隶贸易扩大劳动力。他遭遇海难的那次航行，本身就是一次为贩奴所作的远行。可以说，他带到荒岛的不只是生存技能，还有整个欧洲启蒙时代与帝国扩张时期的世界观。因此，许多批评家都将《鲁滨逊漂流记》视为殖民主义的原型叙事。

相比之下，霍坎出生于瑞典一个贫穷而几近与世隔绝的农民家庭。他和哥哥都不识字，唯一的“教育”来自兄长随口编造的探险故事与英雄传奇。有限的生存技能，不过是父亲教给他的冬泳、捕鱼、采集蘑菇与浆果。踏上新大陆时，他随身携带的只有一副高大的身躯、对英语的一无所知、对地理的误读，以及对兄长的执念。支撑这次远行的，也不过是父亲卖马所得的微薄旅费。他没有资本，没有社会网络，甚至缺乏一套能帮助他理解新世界的语言和知识体系。

鲁滨逊在荒岛上主动建屋、种植、分类、记述，以理性与劳动重建一个微缩的文明秩序，而霍坎只是被动地行走，忍受误解与饥饿，将存在维持在最低限度。如果说鲁滨逊的荒岛故事，体现的是人类如何控制并改造环境，是一种殖民式的占有逻辑，那么霍坎的经历则展示了一种几乎相反的过程：世界没有等待他去命名、占有或改造，而是以一种更为原始的方式将他包围与消耗，并最终改变他的存在方式。《远方》中最重要的，并不是他改变了什么，而是他如何在这样的环境中逐渐学会仅仅活着。小说这样写他在严寒中的一段情形：

他裹着狮皮睡觉。狮皮不足以御寒时，他摔倒马，挤向马身边取暖。一天夜里，马拒绝被摔倒。他却发现驴欢迎他睡在身边。他们这样抱团取暖挺过多次暴风雪。在这样的天气里，唯一的安慰是在湮灭一切的呼啸声中不太可能遇到任何人。孤独是彻底的。几个月以来，尽管狂风大作，他却第一次找到了宁静。

这里没有任何西部小说里的壮举：没有征服自然的意志，没有人与自然对抗的姿态。寒冷迫使他依附动物取暖，人和动物之间形成的不是支配关系，而是一种近乎本能的相互依存；风声则抹去了人与人之间的可能联系，而“宁静”恰恰来自人与社会的隔绝。孤独不再是对英雄的考验，而成为一种近乎物理性的状态——像温度、风力或黑暗一样的客观存在。

紧接着，文本转入对地貌与光线的细致描写：山脉、苔藓、针叶、岩石，以及在其间活动的各种细小生物。它们并不是等待被命名或利用的资源，而是一种早已存在、对人毫无期待的世界。霍坎在一棵杉树旁发现几朵奶油色的蘑菇，这让他想起在瑞典和哥哥一起采摘鸡油菌的情景。熟悉的味道使他一度落泪，但他很快压下哽咽，让这短暂的触动悄然过去。那一刻并没有让他重新回到“思乡”叙事，“过去的自我”也无法重新建立。霍坎没有把自然世界变成“人的世界”，反而逐渐失去人与世界之间那种由语言、记忆和占有建立起来的关系。

这一变化在他最终停下来挖掘地穴时，变得具体而可触。霍坎的挖掘没有任何功利性的目的。他只是一点点缩小自己与世界的距离，使空间越来越贴近身体，也越来越脱离社会的尺度。洞穴里没有田地，没有边界，没有可以命名或占有的财产，甚至没有明确的用途。它更像是一种向内收缩的栖居方式，把无边的荒野压缩到一个人能够承受的范围。荒野也因此不再只是外在的景象，而逐渐成为他身体与意识的一部分。

在这里，幽闭与隔绝的意味愈发明显——不是来自外界的囚禁，而是一种缓慢形成的自我收缩。2020年春新冠疫情期间，迪亚斯在与纽约一家独立书店老板的线上对谈中谈到，他长期关注现代文学中不同形式的“幽闭”与“隔绝”。早在撰写博士论文时，他便已经着迷于这样一个问题：“当你把一个人与他人的联系全部切断，会发生什么？”他也坦言，《远方》写的是自己人生中一个“非常孤独的时期”，既源自个人的情绪经验，也是一场有意识的文学探索。

当然，小说不能简单等同于作者的自传。但若稍稍回望迪亚斯的个人经历，我们或许更能理解他为何会对这种“被隔离的存在状态”产生持续的兴趣。迪亚斯1973年出生于布宜诺斯艾利斯，母亲是精神分析师，父亲曾从事电影工作，后来积极参与左翼政治。1976年军事政变后，阿根廷的高压政治氛围迫使全家离开祖国，两岁的迪亚斯随父母逃往瑞典，并在那里生活了近十年。军政府统治结束后，他又随家人返回阿根廷。然而，此时的他已难以重新适应原来的环境。在布宜诺斯艾利斯大学完成文学学位后，他前往伦敦读书，随后又赴纽约深造，并最终定居美国。这种在多种语言与文化之间辗转迁移的成长经历，深刻影响了他对身份、归属与错位感的认识。

在接受《国家》杂志采访时，他回忆了自己在瑞典曾遭遇种族主义、在美国又不断面对名字被念错的尴尬，“身体上与语言上的不合拍感”使他对被孤立、被误读的处境格外敏感。而在《信徒》杂志的访谈中，他形容自己的人生是在阿根廷、瑞典、伦敦和纽约之间不断漂移，始终带着一种未能完全归属的感觉。这种跨越地域与语言的长期迁移经验，并未转化为典型的移民成功叙事，反而自然地沉淀为他作品中反复出现的主题：孤独、失向、退避，以及人与世界关系的不断松动。

我一度以为，《远方》的真实感主要来自迪亚斯对十九世纪文学的深厚修养。后来才发现，这种质地还在很大程度上源自一种极其克制的语言选择：他在写作时反复查阅《牛津英语大词典》未删节版，尽量把小说的词汇限制在1850年以前已经广泛使用的普通词语，不追求仿古，而是让语言本身自然带出时代的气息。

同样，他并未亲身沿着西进路线考察跋涉。书中那些看似来自实地经验的地理、地貌与动植物知识，其实主要得益于他对约翰·缪尔、爱默生以及理查德·亨利·达纳等自然与旅行作家的长期阅读。写作时，他还常常聆听莫顿·费尔德曼缓慢而反复的音乐——那种几乎感觉不到推进的旋律，正好帮助他找到小说所需要的节奏。与其说他是在“还原”十九世纪，不如说他让自己长时间待在与那个世界相关的语言、书籍和声音之中，慢慢写出一种身在其间的感觉。或许可以把这种方式理解为一种沉浸式写作：不是依靠外部的实地勘察来获得真实，而是通过反复阅读、聆听与推敲，让作家先进入那个时代的节奏，再让小说从这种节奏中自然生长出来。这样的写作方式，对许多作家而言，或许都具有某种启发意义。

正因为如此，《远方》其实是我很想亲自动手翻译的一本书。但当我得知群岛图书选定刘健为译者时，反而放下心来。我知道，这本书已经交到了合适的人手中。刘健此前译有海伦·麦克唐纳的《海伦的苍鹰》和侯世达的《表象与本质：类比，思考之源和思维之火》。前者在自然观察与内心经验之间来回穿行，文字既贴近具体的生物与环境，又承载细腻的情感与记忆；后者则深入讨论人类如何通过类比来理解世界，对概念与意识层面的表达要求极高。从这两部译作可以看出，译者既熟悉自然书写的分寸，也能够处理抽象思维的节奏与层次。这两方面，恰好也是《远方》最难、也最迷人的地方。

更难得的是，刘健不仅以广博的阅读见长，也是一位多年亲身行走于山野之间的徒步者。早在上世纪九十年代中期，他便开始系统阅读约翰·缪尔的著作，同时加入当地的徒步俱乐部，多年如一日地在林间长距离行走，风雨无阻。后来他又走访了优胜美地与缪尔步道，退休后还在雷尼尔山国家公园担任志愿者。这种由阅读与身体经验共同形成的自然观，使他与缪尔所代表的传统建立了切身的联系。而缪尔与爱默生，正是《远方》中那位博物学家洛尔默形象的重要精神来源。

《远方》语言的独特性，在从英文转入中文的过程中其实极难保留。作者强调他并不想追求语言的古朴感，而是要保证故事的可信性。刘健在翻译中，没有简单追求文学性和哲学化，没有把这本书译成我们所熟悉的那种“文学汉语”，而是努力把原著中那种迟缓、物质性很强、几乎带有手工感的语言节奏译出来。据译者回忆，原著中有两段对话是用瑞典语进行的，在中文中几乎无从处理。刘健只好直接向作者求助。没想到，迪亚斯建议保留原文，不翻译。他希望中文读者也能像书中人物一样，直接面对语言不通所带来的陌生与隔膜。译者对原著这种意图的理解与尊重，使得我们有机会在中文阅读中，仍然能感受到那种无法被完全解释的陌生感，而不是被过度顺畅的表达所消解。

正是因为有这样理解原著的译者与出版社，中文读者才能够读到这部既冷峻又温暖的小说。《远方》拆解了征服与扩张的神话，却没有放弃对人性的信任。在荒野深处，在流言与误解之间，仍然有人伸出手，有人愿意停下脚步。正是在这些微小而克制的时刻，小说完成了对西部神话的真正反写——不是以更大的传奇取而代之，而是把目光落回到人本身。