莎草纸上的萨福断章，是在时间的淘洗中天然形成的碎片

和许多古典作家一样，萨福（Sappho）的生平掩藏在重重谜团中。阅读其作品的困难在于，她所生活的公元前7世纪末至6世纪初的希腊，是一个与当下愈发全球化、碎片化、多元化的世界截然不同的世界。浪漫主义以降的现代作者观念，即对一个占有主体性，像蛛网中心的蜘蛛一般，不断分泌出词语蛛丝的作者的想象，远未出现。从萨福到修昔底德的古典作家往往是各自领域冷静的编纂者、旁观者，他们的抒情叙事里绝少有自传成分。对某种普适性的公共表达的追求，之于他们是理所当然的。古典作家的书写，为广场而存在，被广场中鸣响的竖琴润色。读者唯有透过只言片语拼凑出其生平。但基本文献的缺失，又使这些作家的身影更加模糊。纵使高产如萨福，她一生中创作的约一万行诗句，流传至今的也只有莎草纸上的碎片，除《阿佛洛狄忒颂》这一首完整的诗歌外，其他所有的萨福诗歌都是残篇，有些仅存留一两个词，稍好一些的，也不过留存几行警句。

美国诗人玛丽·巴纳德（Mary Barnard）于1958年出版的《萨福：新译本》，时至今日仍主宰着众多英语读者对萨福诗歌的第一印象。2002年，加拿大诗人、古典学家、诺贝尔文学奖的热门候选人安妮·卡森，亦选择萨福作为其翻译对象，贡献出《若非，冬季：萨福断章》这一新译本。美国诗人卡罗尔·莫尔道（Carol Moldaw）认为，《若非，冬季》是自巴纳德译本诞生以来，首部能够有所超越的译本。学者芭芭拉·戈夫（Barbara Goff）和凯瑟琳·哈洛（Katherine Harloe）在2021年出版的《剑桥萨福指南》中，亦将卡森这版译本，评为1980年后“具有代表性的译本”。而结合卡森的古典学背景，以及该书忠实于莎草纸原稿面貌的排版方式，读者很容易误以为这本《若非，冬季》，乃是为专业读者而译，忽略其诗学层面的考量。如今，这一译本已由雅众文化引进，以汉语的形式现世。中文世界读者也能透过纸页上的一捧碎片，窥见卡森新译本的成色：摊开这本小书，迎接我们的，或许就是最接近萨福诗歌原貌及神髓的一次展读。

《若非，冬季：萨福断章》

与萨福隔空对谈

对萨福的翻译往往构成某种独特的文学事件。译者不能如同拓印碑文般，简简单单地将一个形象，从原文迁移到译文中去，而是以侦探似的耐心，抽丝剥茧地拼凑出独属于他的萨福。而巴纳德对萨福的兴趣，必须放在英语现代主义诗歌的地景中加以考察。1933年起，巴纳德便与意象派创始人之一的美国诗人艾兹拉·庞德（Ezra Pound）通信，在庞德激励下，她将萨福的100首诗翻译成英文自由体诗。在《萨福：新译本》问世之前，市面上通行的，是那些在巴纳德口中被称为“语法学家的胡言乱语/如同希腊翼龙/和维多利亚时代的渡渡鸟”的译本。而当巴纳德把萨福的碎片放在意象派的透镜下加以检视时，一种微妙的化学反应便发生了。一如庞德对俳句、和歌、中国古典诗词的戏剧性误用，萨福在巴纳德笔下成为了被重新发明的古典，坚硬、明晰，又如同凝固的蜂蜜般明亮。这些特质或许并非古典文本自身的特性，而是现代诗人所想象的美好范式。透过回到这一被重新发明的传统之中，他们拒绝了维多利亚时代泛滥而甜腻的抒情方式。

巴纳德的萨福译本，虽然也有符合古典学规范的译著、出处列表、参考文献、边码及索引，却没有依照传统的顺序排列，而是将文本拼凑、重构为萨福从青年至晚年的生平叙事。那些仅剩下零星词语的篇章，巴纳德也将其用现代英语诗歌的技法进行创造性重构。萨福标志性的，采用押韵和重音韵律，以古希腊语埃奥利克方言书写的四行诗节，也在巴纳德的重写下被缩短为三行。创造这一诗节的，乃是萨福的同时代人及同乡米蒂利尼的阿尔凯奥斯（Alkaios ho Mutilēnaios），不过由于该诗节是在萨福手中发扬光大的，中世纪以来，大部分诗人都将此类型诗节称为“萨福诗节”。

此类诗节，串联起一个绵𨒂千年的诗歌传统。生活在公元前1世纪的罗马诗人卡图卢斯（Gaius Valerius Catullus），透过对编号31的萨福残篇《致阿纳克托里亚颂》的创造性翻译，完成了其诗集中的第51首抒情诗。比卡图卢斯晚一辈的罗马诗人贺拉斯，将他的25首颂歌及《世俗之歌》，放入萨福体的容器之中，并把卡图卢斯在萨福体中使用的停顿技巧规范化。嗣后，贺拉斯式的改良萨福体，反而取代这一体例的希腊源头，成为后世诗人模仿的典范。到了英语诗歌当中，由于英语诗歌不像希腊拉丁古典诗歌一样，区分长音节与短音节，因而，当英语诗人意图向萨福致敬时，他们时常用重读音节代替长音节，用非重读音节代替短音节，以模拟一种古典的抑扬。这些模仿之作大抵集中于近现代英语诗歌当中，惟有在此时，在英语诗歌变得愈发甜腻柔软时，在语言愈发成为一个悬而未决的问题时，诗人们才重又回到西方抒情诗歌的源头。从史文朋（Algernon Charles Swinburne）、哈代、吉卜林（Rudyard Kipling）再到艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg），这些诗人征用了萨福体的形式，就像古典词人启用一个词牌名一般，他们并不与诗节形式背后的文化、性别背景直接对话。而当代英语诗歌中的萨福体，包括安妮·芬奇（Annie Finch）的《萨福诗集：耐心篇》、玛丽莲·哈克（Marilyn Hacker）的《黄昏：七月篇》、亚当·洛（Adam Lowe）的《嗡嗡作响的阿菲》（《阿佛洛狄忒颂》的译本）以及蒂莫西·斯蒂尔（Timothy Steele）的《萨福诗集：反抗愤怒篇》，则恰恰相反。

拉斐尔画作中的萨福

萨福，以其源头性的地位，成为了再恰当不过的平权符号。她是最初消融的那一捧雪水，从她身上分出的女性书写传统的涓涓细流，终于在当下有了一个如哨声般浩瀚的入海口。她是我们所认知的那种被压抑，被拒绝进入话语秩序之中的女性写作者吗，她是所谓被迫自我封闭，自我隔离的“阁楼上的疯女人”吗？阅读萨福时遇到的困难，正是美国诗人、语言诗派代表人物苏珊·豪（Susan Howe）在《我的艾米莉·狄金森》中隐约指涉的女性书写神话。女性写作者被封闭在一个外在与历史与文学传统的孤立空间。人们用编织意象，想象女性作者与文本间的关系——她们只是一味的编织词语，聊以自慰，并不在乎其在文学传统中的位置。苏珊·豪却将狄金森放在殖民时代、大觉醒运动的时代透镜下加以考察。

论及萨福时，豪的书写仍值得借鉴。是应该从萨福身上，寻找到被拓印到其中的当下，还是还原具体的历史语境，从残篇断简中拼凑一个古希腊女性的命运？与萨福的隔空对话注定需要面对如此种种疑难。《萨福：新译本》借萨福的词语，回溯性地重构了萨福的生平，这正是它在英语世界长销至今的原因。这本诗集应该被视为一部以萨福为主角的传记长诗。透过让久已成为文学典型的萨福开口说话，《萨福：新译本》稀释了普通读者阅读萨福时的难度。

诗人与古典学家

卡森的《若非，冬季：萨福断章》，则采取了与巴纳德经典译本截然相反的姿态。该译本保留了萨福残篇本来的碎片特质，并用方括号标明莎草纸原稿中缺失部分。古希腊语原文的语序，也最大程度上得到保留。这是一个相当忠实于如今已发现的萨福原文的译本。

而在《若非，冬季》序言中，卡森重申了她之所以大量启用方括号的诗学意图，它们“是对莎草纸事件的一个美学姿态，而非准确记录”，因为，“括号激动人心。即使你是在通过译本阅读萨福，也不应错失阅读被撕成两半或布满孔洞或比一枚邮票还小的莎草纸的戏剧性体验——括号暗示着一个想象中冒险的自由空间”。而在从古典注释者、语法学家和韵律学家那里拾取的萨福碎片中，有一团更为单调的寂静，抹去了被他们使用的萨福文本的原初语境，这些文本因而变得光滑、透明，仿佛玻片下被观察的细胞质。此种情况下，我们看到的就不再是一个考古学意义上的碎片，而是一个在单调的语法论述中如鲸鱼般搁浅的诗句，有时甚至作为诗歌筋骨的换行也会被抽取。处理这些诗句时，卡森便以现代英语诗歌的语感，重新将之分行，以复原其最初的音乐性。正如瓦尔特·本雅明在《译者的任务》一文中所说的：“译者的任务在于找到对译入语的预期效果，以便在译入语中制造原文的回声......不同于文学作品，翻译并不位于语言森林的中心位置，它在语言森林之外；它拜访而不踏入，瞄准在自身语言中回声得以产生的单一点位，令作品在异语言中反射回响。”

从巴纳德到卡森的两版萨福译本，我们可以窥见现代主义以降作家作品意识的嬗变。巴纳德代表的是菁英现代主义一代人的审美取向，在他们的眼中，作品最重要的是完成，是结构上的纯熟与完满，尽管T.S.艾略特一再强调《荒原》的碎片性质，一个强悍的渔王与圣杯的神话潜文本，将这些碎片凝结在一起，成为有意味的碎片，成为蒙太奇式叙事的一部分。当这些诗作从叙事中逃逸，背向传统英语格律诗，音乐就为它们提供了另外的形式外壳。五步抑扬格的幽灵却依然存在，透过暗示却不实现它的语言假动作，《荒原》形成了一种空缺的内在韵律。惟有到《四个四重奏》中，艾略特才彻底更新了自己的韵律范式。他一再用袪魅式的表达，提醒读者《四个四重奏》乃是拼凑之作，音乐的存在却将这些零散的词语碎屑紧密地缠绕在一起。

记录萨福诗歌的残片

和现代诗人有意为之的碎片相比，莎草纸上的萨福断章，是在时间的淘洗中天然形成的碎片。当这些文本疏离于原初语境，从作品降格为碎片，从有意义下降到无意义时，现代诗人所想要做的，便是重新完成它，使它恢复作为作品的存在。这即是现代主义的作品观，作品封闭而完满，每一个细节都彼此指涉，每个词语都像一扇窗，开向窗外广大的宇宙。然而，在后现代解构主义语境之下，我们必然要承认作品作为文本的存在，即它永远是被编织，被审视，被重写的。在永无止境的能指游移中，任何作品都是开放的，它们永远不会被彻底完成，恰如非紧急状态下，一个国家的边境亦不会被全然关闭。阐释的目光，却要让文本进入一种近乎休克的宵禁之中，抹去一切理论体系之外的词语豁口，摘取文本中的毛球，使之恢复平滑、温顺的状态。恰如罗兰·巴特在其转向后结构主义的后期代表作《文之悦》中所说：“文是什么呢？是文学作品的可感知的外观：是字词织入作品的编织物，将字词作布排，以便指定某种固定然又尽可能独特的意义。且置此观念局部而简朴的性状不论，文还是分有着作品的精神的荣光，这是乏味但又必须的伴随物。自构成方面文与书写编织在一起（问就是书写物），或许因为文字的线条本身之故，虽是处于线状，却引人联想到言说，将其交错编制为一件织品（照词源说来，‘文’意味‘织品’），这给作品里的所写之物引生了依凭之处，将各种安全屏障的功能聚集起来了：一方面，铭刻的稳固性、经久性，用以减轻记忆的无常和不确；另一方面，则为文字的合乎常制，意义的毋庸置疑、不可磨灭的痕迹。”

可见，卡森不单单是以古典学家的姿态，切入这些文本，在注疏中细腻地还原其原始语境，她更以诗人的敏感，透过整理这一系列碎片，重新发明了萨福诗歌中的音乐。这些诗歌本就需要与里拉琴配合，萨福本人也是卓有成就的音乐家，拨弦片、佩克提斯式里拉琴和混合利底亚调式，即是其对古希腊音乐的贡献。但她所谱写的音乐久已遗失，惟有在诗歌节奏中，我们才能窥见那古老的抑扬。卡森将之带到了现代语言中，并不刻意古色古香，而是保持着和音乐一样的开放性，任我们去聆听词语的空白与回音。