娜塔莎宣叙，皮埃尔咏叹，天上的大彗星俯视众生

话说从头。

1861年，俄国沙皇亚历山大二世宣布废除农奴制。作家托尔斯泰在欣喜的同时，开始思考这一巨大变革的内在原因。他想起了1825年的“十二月党人起义”，这些身为贵族的军官为推翻专制统治不惜抛弃地位财富家人，不惜牺牲生命。

失败后，许多人被流放做苦役，仍不改初心。他捡起此前已经开始创作的讲述这群人的故事的小说，追寻他们的成长轨迹和心路历程。他的目光停留在1812年的俄法战争，俄罗斯军民抵抗拿破仑率领的60万法国侵略者，付出巨大牺牲，赢得最终胜利。

法国之于俄罗斯，是偶像是榜样。俄罗斯宫廷全盘“法化”，王公贵族说法语效法法国宫廷礼仪和生活方式，也学习法国的文化艺术和思想哲学。大革命的法国又给俄罗斯带来新的思想启蒙，自由民主博爱也深得俄罗斯知识分子和有良知的贵族的认同，而在抗击法国侵略时，又凝聚起巨大的爱国热情和英雄主义精神。

所有这些，促成了立志改变祖国的悲惨现状，将其推进到更为人性、更为法治的现代化新国家的“十二月党人”运动。托尔斯泰感觉到，这一代“新人”成长的关键，是那场战争。宫廷与将士、前方与后方、军队与民众、习俗与时局所展现出的错综复杂，能让人清醒，让人成长，也会促使国家和民族的更新。由此，他创作了皇皇巨著《战争与和平》。

《大彗星》剧照 摄影：Jeffery、粮食、董天晔

21世纪的美国艺术家戴夫·马洛伊偶然读到这部小说，深受感动，遂选取了小说中的一个片段为基础，编创出一部更有普世性和教化意义，更具情感和人性深度的音乐剧作品。出于对小说原作的尊重和艺术创新本能，这部音乐剧有着非常独特的艺术语言风格和同样独具一格的演出形式，成为继《汉密尔顿》以来最具特色的音乐剧。也许是因为过于激进，该剧目前尚未获得如《汉密尔顿》的商业成功，却已在业界赢得了非常高的口碑和尊敬。

2023年上海大剧院就制作了这部戏的舞台版，笔者当时专门生造了“小说音乐剧”这个概念，来为这部风格样式新颖奇特的音乐剧作导赏。这里的“小说”并不是指音乐剧是基于《战争与和平》，而是想表达其对小说原作的极致还原。“演员不仅扮演角色唱角色的歌，还大段引用小说中的叙述、描写和议论并让演员唱出来；在舞台表演和调度上，主角也可以随时转换成群演，由此彻底颠覆了传统戏剧的‘代言’法则”（参见上海大剧院公众号《作为“小说音乐剧”的大彗星》及上海大剧院艺术课堂微博视频）。

自初创试演到百老汇首演，《大彗星》一直采用“沉浸式”的舞台呈现。纵观2012年以来的各个演出版本，有的没有明确的舞台与观众席的区分，有的是在舞台上设置观众席。表演区以点状分散在观众席中，演员在各个表演区自由流动，乐手也是分散在舞台的不同位置。这种形式自有其新颖灵动之妙，然而对于初次观看这部剧的观众而言，不免有目不暇接之感，尤其是上半场，场景切换相对频繁，戏剧节奏比较快时，更是如此——这也是这部戏的二刷率比较高的原因。

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今年大剧院重新制作的这个“音乐会”版，不仅编导舞美服化道全部拉满，且演员的表演和舞台调度都十分到位，还有配合剧情的舞蹈展现。是远远超出了“音乐会”版的既有概念。

与“沉浸式”演出的新鲜刺激相比，这个版本着重于故事和人物关系的交代以及人物情感的展现。特别要提到的是，这一版的人物造型和服装设计，并未刻意强调时代（19世纪）与地域（俄罗斯）特征，也未从外形上夸张人物特征（皮埃尔没那么胖，阿纳托尔没那么拉风，海伦没那样妖艳），更没有采用百老汇首演版那种激进的选角策略（启用黑人演员扮演娜塔莎）。

这种克制的视觉造型与镜框式舞台上流畅而不突兀的调度以及演员的细致表演，构成了这一版《大彗星》的整体舞台风格。这种处理使得这部作品有了更强的“当下性”，平易近人的表达对当代中国观众无疑也是更加友好的。

《娜塔莎、皮埃尔与1812年的大彗星》这个剧名有点长，不多见，但确有必要，一个字都不能省。

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从戏份上看，娜塔莎无疑是第一主角，故事围绕她的情变，她的命运遭遇和情感起伏带动着整部戏剧的发展。娜塔莎对安德烈的感情，是充满深情和依恋的，带有少女的浪漫憧憬，但从旋律的犹疑和不时出现的似有“没到位”之感的半音处理，也显示出这段感情是超出了19岁女孩的承受力。

而她与阿纳托尔的感情，则是爆发性的迷乱的。外省庄园地主家的女孩初到大都市，面对灯红酒绿五光十色和在未来公公家的冷遇，她十分恐惧。舞会上被阿纳托尔强吻后，娜塔莎从震惊和自我辩解开始，逐渐转向庄严的宣誓（有圣咏式伴唱）。这种神圣感，是作曲家为娜塔莎赋予的灵魂，使得她的形象更为丰满充实，也是对这部文学名著的拓展和升华。后来她虽已知被欺骗，仍不能接受皮埃尔称阿纳托尔是“坏人”，其实是无法摧毁自己当初的虔诚。皮埃尔的表白，不仅让她在绝望中重新感受到世界的善意，也重新唤醒了她内心中的圣洁。救赎她的，正是她自己。

在当代音乐剧的创作中，许多构思是继承了其“先祖”歌剧中的惯例，并加以延伸衍化。宣叙调和咏叹调不仅是歌剧音乐中最常用的唱段形式，也是歌剧重要的结构原则。如果说娜塔莎提供了戏剧故事的“行动线”，带有交代剧情的“宣叙调”意味，那么皮埃尔无疑更偏向抒发情感，展现人物内在成长的“咏叹调”。

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除了参与合唱以及配合舞台动作（写信）和对话性唱腔外，皮埃尔有三个完整的独唱唱段。第一段《皮埃尔》紧接在“人物表”开场大合唱之后，是最后一个被介绍的人物。他以激愤的声调，唱出自己既对周围环境感到愤怒，又沉溺于酒精中无力自拔；既不甘心继续沉沦堕落，又找不到方向的苦闷。

在经过“决斗”的生死关之后（音乐剧把小说中此前发生的桥段挪到这里），皮埃尔的第二个段唱《尘与灰》在一串音响暧昧充满疑问的和弦中缓缓展开。他开始认真反思自己的生活，追问生活的意义。音乐变得庄重起来，皮埃尔领悟到生命中的“神性”（divinity）——唯有爱，才能让人醒来，让人成为神圣。这个转折在小说原著中并不明显，这是音乐剧作者的创造，既是浑浑噩噩的皮埃尔的转机，也是全剧的枢纽。

直到剧终之前，娜塔莎与皮埃尔在剧中都没有直接交流，唯一的交集是皮埃尔在不知情的情况下借钱给那个打算诱拐娜塔莎的阿纳托尔。由此可见，前述的两人之间的“宣叙-咏叹”结构并非直接因果，而是平行性的，这使得故事的构架更为开阔。

最后，皮埃尔见到了憔悴绝望的娜塔莎，忍不住向她表白。这段话语如此直白质朴又如此深情，让我想起另一段经典（曾经有一段爱情摆在我的面前……）。这不仅是皮埃尔对伤痛中的娜塔莎的真诚抚慰，也是他长久以来（认识很久了）深埋于内心的情感的吐露。

两颗困顿的灵魂终于走到一起。《1812年的大彗星》的旋律从皮埃尔的心中流泻而出。这首歌不仅完成了皮埃尔的心灵升华，也把观众引向了天际望向苍穹。剧中的另一个重要角色——大彗星正式亮相。

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剧名中的“大彗星”在小说原作中仅出现于此处，既没有先行铺垫，也没有后续发展和再现，托翁并未将其作为一个重要的主题性意象来使用，是音乐剧作者把这个符号给放大了。当皮埃尔唱到“闪耀着1812年大彗星”时，和声尖厉刺激（减七和弦），似利刃划破星空，强大而威严，如同神的使者，来到世间，惩恶扬善。世间罪孽深重，人们心中恐惧，会把彗星视为凶兆，担心受到惩罚。而此刻的皮埃尔，心中充满欣喜、温情和圣洁，他看到的彗星，仿佛正为他停留，与他的灵魂融合，激发出新生。

尽管“大彗星”这个“角色”直到剧终才出现，但通过导演的舞台处理，我们已经能感受到其存在。当皮埃尔向娜塔莎表白时，天幕上出现了宇宙星空中的地球，逐渐亮起。这是大彗星的视角，在苍穹中感应到善良的灵魂，那漆黑的地球上，便有了光亮。若是我们也能感应到大彗星的存在，细心的观众会在剧中发现其更多踪影。

由于这个“角色”的特殊，所以一般不让其正面现身，剧终时的舞台处理通常采用虚化或象征，而不会出现彗星的实体影像，而“让观众自己去生成大彗星的心像”（出处同前）。

值得注意的是，在全剧最后一个音符的延长中，出现了一阵尖厉刺耳的音响（电子音效）——这是“大彗星”在注视着我们，举头三尺有神明。

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