杜尚之谜

《马塞尔·杜尚的多重肖像》（Multiple Portrait of Marcel Duchamp），1917年。© 2026 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Estate of Marcel Duchamp

利维坦按：

几个世纪以来，人们评价艺术家，首先看的是他创造了什么；而在马塞尔·杜尚之后，一个新的问题出现了：艺术家真正创造的，究竟是作品，还是一种观看方式？

杜尚最激进的贡献，并非把小便池搬进美术馆，而是将艺术家的角色从“制作者”转变为“选择者”与“定义者”。这种转变深刻影响了20世纪之后的艺术世界——今天，艺术家可以不再亲手制作作品，而是通过观念、语境和策展赋予物品新的意义。当我们质疑一件作品“这也算艺术？”时，我们其实仍在回应杜尚100多年前提出的挑战。

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马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）对艺术中的某些东西感到厌恶。表达、趣味、审美意图——任何散发出矫揉造作气息的东西，都让他本能地退避三舍。他是现代主义者。他热衷于偶然性那非人格化的运作方式。他喜爱玩笑、性与现代机械的运动。1912年，25岁的他在巴黎一场航空展上对罗马尼亚雕塑家康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brâncuși）说：“绘画已经完了。还有谁能比那个螺旋桨做得更好？”

次年，杜尚将一个自行车轮安装在一把倒置的叉子上，固定在一张木凳上。他喜欢辐条围绕中轴旋转的方式，宛如螺旋桨；也喜欢它们反射出粼粼光芒的样子，宛如壁炉中的火焰。这个词他要再过两年才会想出来，但杜尚已经创造出了第一件“现成品”（readymade）。这位顽皮的、痴迷于机械的、令人抓狂地前后矛盾的法国人，正踏上一段旅程——他对现代创造力的影响，将堪比理查德·瓦格纳或查尔斯·波德莱尔对上一代现代主义者所产生的冲击。

《自行车轮》，1913年，马塞尔·杜尚。© Pinterest

杜尚留下了一份令人或爱或恨的遗产。他被称为概念艺术之父，但他所谓的“想法”，大多不过是些随意的念头、挑衅之举、漫无边际的臆想。他究竟是扼杀了艺术还是解放了艺术，人们的看法也莫衷一是。尽管我们或许会对杜尚之后艺术的命运忧心忡忡，但这位古怪而又独具创见的人物——如此漫不经心！又如此狂热！——所从事的，是某种比单纯“创作艺术”更为私密、更为迫切、也更为情欲化的事业（后文将详述）。

走进纽约现代艺术博物馆（MoMA））举办的大型杜尚回顾展——这是他五十余年来在北美的首次回顾展——感觉与其说是在观赏一场传统展览，不如说是在一处档案馆中漫无目的地游荡。展出的物品，其中许多是经艺术家本人授权的复制品，完全没有我们通常期待的伟大艺术作品所应有的那种超然的、自足的“光环”。每一件展品，与其说是作品，不如说更像是某个曾经存在过、曾经被思考过、曾经引人发笑之物的脚注或索引条目。越往深处走，展览越来越像一个犯罪现场调查——充满着法证气息。临近展览尾声，你的猜疑得到了印证：展出的是杜尚为自己1963年在帕萨迪纳艺术博物馆（Pasadena Art Museum）举办的首次回顾展所设计的一张海报。海报上是一则仿造的通缉令，悬赏2000美元。照片上的通缉犯，正是他本人。

如果你不喜欢当代艺术，那么你对它的一切厌恶，都可以追溯到杜尚身上。那种不需要任何技巧的艺术，或者恰恰相反，是由并非署名“艺术家”的人以高超技艺创作的艺术。那些充斥着背景故事的艺术，过度依赖文字解释，以至于没有这些解释就会彻底崩塌。那种专为催生矫揉造作的学术论文而量身定制的艺术。艺术沦为邪典素材、边角注释、晦涩难解的遮掩——这一切，都是杜尚开的头。

然而，他的作品具有一种鲜活灵动的气质，持续不断地激发着创作灵感。你可以感受到他那邪魅的智识，在当代艺术中那些最叛逆、最令人捧腹又不拘一格的当代艺术冲动背后闪烁跳动。他真的是太有趣了。请原谅我的幼稚，但他那幅在蒙娜丽莎复制品上用铅笔画上八字胡和山羊胡的作品，至今仍令我忍俊不禁。他将这件作品命名为《L.H.O.O.Q.》；这几个字母在法语中逐一读出，听起来像是“Elle a chaud au cul”——“她的屁股很烫”。

《L.H.O.O.Q.》，1919年，马塞尔·杜尚。© wikipedia

他否认自己对任何人产生过影响，但事实上，他的艺术后裔无处不在。借鉴杜尚的，不仅仅是那些使用现成品的艺术家。同样欠他一份情的，还有那些引入偶然性的艺术家；创作装置与集合艺术的艺术家；玩弄另一个自我与异装扮演的艺术家；将自己的人生呈现为艺术作品的艺术家；拥抱复制品、仿制品与工厂式生产的艺术家；以及通过将明显荒诞或毫无价值之物冠以“艺术”之名来嘲弄艺术市场的艺术家——伊夫·克莱因（Yves Klein）出售空无一物的空间，皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）出售装有自己排泄物的罐头，毛里齐奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）出售一根用胶带粘在墙上的香蕉；还有那些创作涉及机械、情欲、身体部位模型、档案、涂鸦、视错觉与文字游戏的艺术家。未受杜尚影响的人，名单恐怕要短得多。

《艺术家的粪便》，1961年，皮耶罗·曼佐尼。© Jens Cederskjold

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杜尚本人是七个孩子中的一员，成长于鲁昂郊外一个富裕的家庭。他后来回忆说，他的家庭“艺术氛围浓厚”，就像沉浸在“美学的海洋”中。尽管父亲是一位公证员，但祖父却是一位颇有成就的画家。母亲年轻时也是业余画家；两位兄长加斯顿和雷蒙德，分别放弃了法律与医学，转而在巴黎从事艺术创作。妹妹苏珊娜，也成为了一名艺术家。

童年时期的马塞尔·杜尚，约1890年。© The Digital Art History Directory

从一开始，杜尚对自己使命的感知，似乎更多地源于家族情感，而非任何内在的审美信念。“16岁时，我曾想过大约半年，想像父亲一样当一名公证员，”他后来解释道，“但那只是因为我爱我的父亲。我十分崇拜我的哥哥们。”1904年，他移居巴黎，与他们会合。

现代艺术博物馆的开篇展厅，引领观者从艺术家早年的讽刺漫画——其中狡黠的图说预示了他后来的双关语式标题——迅速走过数幅色彩浓郁、深受塞尚与马蒂斯影响的绘画，再到他那些半抽象的立体主义作品，整体笼罩在各种深浅不一的棕色调之中。杜尚从童年起便开始下国际象棋。1910年代，他开始将日益浓厚的对逻辑系统与机械的兴趣（从咖啡磨和巧克力研磨机开始），奇妙地引入了对情欲的终身迷恋之中。

我认为杜尚的作品深受第一次世界大战虚无主义的影响，这种虚无主义也催生了达达主义，他试图从全面战争、流亡和现代社会墨守成规的创伤中汲取创造力。但任何深入研究杜尚的人都无法摆脱这样一种感觉：情欲的执念和受挫的爱情才是他想象世界的核心。否则，他对自慰的痴迷又该作何解释？他至少在一件艺术作品中使用了自己的精液，以巧克力研磨机作为自慰的隐喻（“单身汉自己研磨他的巧克力”），并将自己对圆形与旋转经久不衰的迷恋解释为“一种自渎的形式”。

杜尚的一生中，有过两段刻骨铭心的单相思。第一段的对象是加布里埃尔·比费-皮卡比亚（Gabriële Buffet-Picabia），杜尚与她相识时大约24岁。她随即将他介绍给了自己的丈夫——花花公子、抽象艺术先驱弗朗西斯·皮卡比亚（Francis Picabia）。比费-皮卡比亚曾在巴黎和柏林研习先锋音乐，此后她引领着皮卡比亚和杜尚探索视觉艺术的新方向。

加布里埃尔·比费-皮卡比亚（右）。© Mina Loy

她深刻洞察了杜尚矛盾的本性：一个焦虑的完美主义者，“执着于绝对的逻辑”，却同时又是一个拥抱随机性的反叛者。三人之间充满着只有彼此才懂的玩笑、公路旅行（皮卡比亚对汽车痴迷不已），以及各种艺术实验。安·贝雷斯特与克莱尔·贝雷斯特在关于她们曾祖母比费-皮卡比亚的传记小说《加布里埃尔》（Gabriële）中，将皮卡比亚与杜尚描述为拥有“相同的品味——对被打碎的偶像的迷恋，对反讽之艺术与艺术之反讽的热爱，对任何场合都不放过玩笑的本能，以及上帝已死的信念”。

《下楼梯的裸女（2号）》，1912年。© Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Association Marcel Duchamp

当杜尚那幅描绘一位裸体女性下楼梯的画作——她的动作以叠加的定格摄影序列方式被捕捉——在1913年纽约军械库艺术展上亮相并令他声名大噪时，他自己也大感意外。《下楼梯的裸女（二号）》（Nude Descending a Staircase, No. 2）遭到媒体的嘲讽（一位评论家将其形容为“木瓦厂里的一场爆炸”）。但观众从未见过类似的作品，在当时正努力理解现代性浪潮的文化背景下，它迅速成为美国最著名的画作。这幅作品的反响促使杜尚于1915年夏天赴美。彼时欧洲战火正酣，他在那里停留了三年。一位女性友人说，他“被整个纽约奉若上宾，受到大多数女性的追捧”。

《新娘甚至被她的单身汉们剥光了衣服》，1915-1923年。© MoMA

然而，许多专家认为，他在那些岁月中着手创作的旷世杰作《新娘甚至被她的单身汉们剥光了衣服》（The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even），正是对他对好友之妻那段未竟情愫的寓言化表达——他在此后又耗费了8年心血，最终以令人动容的未竟状态将其搁置。这件作品通常被称为《大玻璃》（The Large Glass），由两块竖直嵌入金属框架的玻璃板构成。玻璃上以铅丝、铅箔、油彩、清漆和尘埃刻写着图解式的图像，令人联想到机械装置。这些机械象征着一位新娘（上方）和九位单身汉（下方）。当玻璃在运输途中碎裂时，杜尚将碎片重新拼合，并欣然接受那些看似随机的裂纹（此作现已永久陈列于费城艺术博物馆）。他原本计划为这件作品配上一部书籍长度的导读，以阐释其背后那些晦涩而自我指涉的思考，但最终只留下了一叠散装的笔记，名为《绿盒子》（The Green Box）。

杜尚与他身后的作品《泉》。© The Sandy River Review

在创作《大玻璃》期间，他还制作了一系列标题诙谐的现成品。其中最著名的出现于1917年——杜尚将一只陶瓷小便池翻转过来，在其上署名“R·马特”。这件他称之为《泉》（Fountain）的作品，是一次挑衅，也是一场恶作剧。但同时，它也是对现代管道工程奇迹的一种致敬。两年前，纽瓦克博物馆（the Newark Museum）曾陈列过三件同类小便池，该馆创始馆长约翰·科顿·达纳（John Cotton Dana）曾宣称：“投入于装饰和完善日常家用器物的天才与技艺，理应获得与油画创作同等的认可。”

杜尚对这种思维方式颇感兴味，开始嘲笑那些坚持绘画的人，指责他们对颜料气味的迷恋，并将他们的努力讥讽为“视网膜艺术”——即仅诉诸眼睛的艺术。他想将艺术带回文艺复兴时期的状态，那时的达·芬奇将艺术理解为一种“cosa mentale”——即心智之事。然而杜尚对“心智”的理解，始终向情欲倾斜：“我想用心智来把握事物，”他说，“就像阴道把握阴茎那样。”

1920年，杜尚决定创造一个女性的自我化身——萝丝·瑟拉薇（Rose Sélavy）。他40年后解释说，作为“一个拥有男性名字的孤独个体”已不再够用，他想“从自身中创造出另一种人格”。他将拼写改为“Rrose Sélavy”，使其听起来更接近“Eros，c'est la vie”（情欲，这便是生活）。“萝丝”专擅滑稽的商业噱头（在富有赞助人的支持下，杜尚乐于嘲弄逐利动机）、视错觉与性暗示。

萝丝·瑟拉薇（马塞尔·杜尚）。© wikipedia

此后三年，杜尚已成功颠覆了所有人对艺术之可能性的既有认知（一把雪铲！一支装着空气的安瓿！一幅艺术家反串扮装的肖像！），他重返巴黎，在此后十余年间，将自己全身心投入国际象棋之中。他参加高水平赛事，代表法国出征四届国际象棋奥林匹克，甚至合著了一本象棋理论著作。但他仍断断续续地涉足平面设计，并通过精心制作装有镜子与隐藏格层的便携式小盒子来维护自己的遗产——盒子里装满了他那些荒诞而精彩的作品的精致微缩复制品。二战期间他定居曼哈顿，但于1968年在法国辞世。

1858年，马塞尔·杜尚，阿诺德·罗森伯格（Arnold Rosenberg）摄。© Cathy Carver

一年后，世人得知，杜尚曾秘密创作了一件名为《给予》（Étant donnés）的立体透视装置，历时逾20年（此作将于展览移师费城艺术博物馆时展出，那也是它的永久陈列地）。作品由走廊尽头的一扇古旧木门构成，门上有两个窥视孔，透过它们，观者可以窥见一堵砖墙，墙上开有一个大洞。洞口之后，是一具裸体女性被截取的躯干，连同一条手臂和双腿，像一具尸体般横陈于树枝与落叶之上，剃净的私处赤裸暴露，左臂高举一盏闪亮的煤气灯。

这件由理查德·巴基耶（Richard Baquié）创作的复制品，完全按照马塞尔·杜尚在费城艺术博物馆出版的笔记，以1:1的比例制作而成，创作于1946-1966年。© navigart.fr

这具女性躯体，由杜尚拼合自多人肢体的石膏模型铸就：包括他的第二任妻子“蒂尼”·萨特勒（“Teeny” Sattler）——她于1954年离开艺术经纪人丈夫皮埃尔·马蒂斯（亨利·马蒂斯之子）后与杜尚完婚——以及他的两位情人：前卫书籍装帧师玛丽·雷诺兹（Mary Reynolds，自1920年代起与他维持着情人关系），和超现实主义雕塑家玛丽亚·马丁斯（Maria Martins）——继比费-皮卡比亚之后，杜尚生命中第二段无果而终的挚爱。

巴西雕塑家玛丽亚·马丁斯（1894-1973）。© AWARE

1940至50年代初，两人在纽约有过一段炽烈的情事，当她的丈夫（一位巴西外交官）被调往巴黎，而马丁斯选择随行离去时，杜尚痛苦不堪。《给予》——贾斯珀·约翰斯称之为“任何博物馆中最奇异的艺术作品”——是一件充满越界意味、令人深感不安的作品，至今仍令试图解读它的人困惑不已。若说它是一份浪漫的致敬，或许也是一份艺术史意义上的致敬（它最直白地令人联想到居斯塔夫·库尔贝的《世界的起源》），它同时也是一次令人毛骨悚然、迷惑丛生、使人陷入孤立的体验——将每一位观者都变成一桩令人困惑的性犯罪现场的病态窥视者。

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“你的兴趣总在事物危险的边缘游荡，”罗伯特·勃朗宁（Robert Browning）在其戏剧独白诗《主教布劳格拉姆的辩护》（Bishop Blougram’s Apology）中写道，“诚实的小偷，温柔的凶手，迷信的无神论者。”倘若勃朗宁遇见杜尚，他或许会再添一句：“羞怯的博眼球者，漫不经心的狂热分子，相思成疾的唐璜。”

杜尚关注的，正是艺术那危险的边缘——在那个不确定的地带，“美学”的虚构外衣悄然剥落，艺术的目的也变得模糊不清。在1957年于休斯顿发表的一篇简短演讲《创造性行为》中，他说道：“创造性行为并非仅由艺术家独自完成”，观众同样参与其中——正是他们的诠释，赋予了作品生命。通过消解艺术与生活之间的界限，并强调观者的角色，杜尚瓦解了艺术对特殊地位的宣称。突然之间，任何事物都可以是艺术，任何人都可以创造艺术。事实上，仅凭“观看”这一行为，你便已参与了创造。

剥去笼罩于艺术之上那层珍贵的光环，这具有极大的解放意义。但这同时也带来了一个难题：如果艺术与生活并无二致——如果它只是一种任意的指认——那么我们为何还要将其维系为一个独立的类别？如果一个自行车轮或一把雪铲斗可以是艺术，那么将这些物品陈列于画廊，又有何意义？为什么不在自行车修理铺或地下室里去观赏它们（如果这正是你想做的事）？为什么我们还需要“艺术”这个概念？

马塞尔·杜尚，亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）摄，1968年。© Association Marcel Duchamp / ADAGP, Paris / Artists Rights Society (ARS)

杜尚那一贯的怀疑精神，产生了一种有益的效果——它将我们带回了本源。对他而言，所谓“成为现代人”——生活在达尔文、弗洛伊德、尼采，以及第一次世界大战战壕之后的时代——其中一部分意味着，必须摒弃那些根深蒂固的幻象。“所有这些空谈——上帝的存在、无神论、决定论、自由意志、社会、死亡，等等，都只是一场名为‘语言’的国际象棋游戏中的棋子，”他曾在一封信中写道。在他看来，“艺术”也不过是另一个词语，是这场游戏中的一枚棋子。

杜尚一边忙于批判种种公共“虚构”，一边却越来越沉浸于一些往往晦涩难解的私人困扰。如果说他始终在反复推敲“艺术是什么、不是什么”的问题，那么他同样始终在无尽地探究性与爱之间的关系。他厌恶滥情，骨子里并不真正相信浪漫之爱。然而，对某事物抱持理性的怀疑，并不等同于将其从生活中彻底抹去。尽管如此，杜尚依然是一位艺术家，但他同时也是一个容易坠入爱河的人。“矛盾，”他在生命接近尾声时打趣道，“正是关键所在。”

文/Sebastian Smee

译/树上的男爵

校对/兔子的凌波微步

原文/www.theatlantic.com/magazine/2026/08/marcel-duchamp-legacy-moma-retrospective/687614/

本文基于创作共享协议（BY-NC），由树上的男爵在利维坦发布

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原标题：《杜尚之谜》

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