到处都是对“完美瞬间”的迷恋，这种瞬间全然具体又全然抽象

如同诗——或作为诗——蒙太奇，根据其包含的批判性图像向我们提出的新的排列方式，展示了“事物可能不是它们所是的样子，这取决于我们如何以别样的眼光去看待”。在论布莱希特的文章中，莫里斯·布朗肖认识到首先应该提出诗歌与离散性之间的根本关系问题，这正是其文章开头几句所说的：

诗歌：就其自身而言，是离散找到了它的形式。这里发生了一场反对其隔裂本质的至高斗争，然而它也正肇始于此；语言回应一种召唤，它要求重新审视其继承而来的一致性。语言似乎被剥离出自身：一切都被打破、碎裂、失去了联系。语句不再相接，词语不再相连。不过，内部及外部的纽带一旦被打断，便会在每个词语中再次生发出所有的词语。不，那不是词语，而是其在场彻底抹去它们，其缺席又召唤着它们。那不是词语，而是空间出现又消失了，是词语所指定的其出现又消失的运动空间。

确实，一切乍看起来都被打破、碎裂、失去了联系。在整个《工作日志》中，我们经常突然从一件事物跳转到另一件事物上：比如1941年12月4日，布莱希特说他送给弗里茨·朗（Fritz Lang）一尊从远东请来的“福神”，而日记接下来的页面上，却粘贴了一个墨西哥的亡灵形象。1942年2月25日，他用一幅图片说明美国的募捐对战争的贡献，却只是为了强调这种许愿行为的狼藉离散效果：卡片盒子中有一堆大蒜和一只死老鼠，旧鞋旁横卧着一条假肢（图13）。

图13a、13b  贝托尔特·布莱希特，《工作日志》，1942年2月25日：“这些包装中的礼物是蔬菜（如上所示）和动物（盒子里有只死老鼠）。杂物：旧的鞋、衬衫、紧身胸衣、长裤、手套、帽子、手提包和假发。”柏林艺术学院贝托尔特·布莱希特档案馆（编号279/13-14）。

矛盾，断裂，离散。一切都被打破，好让它们之间的空间、其共同的根基、其未被意识到的关系能够出现——而这种关系，不顾一切地，把它们联系起来，哪怕它是远离、倒转、残忍或无意义的关系。

人们过去常将布莱希特的诗学降格为纯粹、简单的教学法——而没有考虑这样一种事实，即像诗歌一样，教学法不会是“纯粹的”或“简单的”——以至于极大地误解了蒙太奇作为诗歌文本和戏剧情节的探索式手段在其诗学中所起的决定性作用。对布莱希特来说，蒙太奇呈现为一种根本性的戏剧姿势，不能被降格为简单的组合效果。它是根本性的，因为它在自身的操作“剧场”，也就是战场（Kriegsschauplatz）中，产生了对历史的具体认知，比如1940年8月的这张图片（图1）。布莱希特的评论者常常试图理解那些被“弄乱线索”的“一连串矛盾事物”，如何能生成缜密复杂的“辩证法创造物”。或者，“世界的失序”——照布莱希特的看法，这是艺术的中心对象——如何能引起“复合的混乱”之类的东西。

图1贝托尔特·布莱希特，《工作日志》，1940年8月19日：“战争剧场：岛上。从海路和空中袭击。”柏林艺术学院贝托尔特·布莱希特档案馆（编号277/35）。

但布莱希特式蒙太奇的应用价值，仍然是难以勾勒的。罗兰·巴特就着手从一种艺术角度研究布莱希特的戏剧，认为它“具有历史高度”，在“政治（就这个词至为崇高的意义而言）意图的严苛和戏剧的完全自由之间，达成根本的综合”。之后，他本人也实践了一种（相当初步的）研究蒙太奇的方法，来解读《大胆妈妈》。在评论皮克（Pic）于 1957 年用长焦镜头拍得的7张剧照时，他声称，“照片所揭示的正是［……］细节。而细节正是意义发生的空间，布莱希特的戏剧是有关意义的戏剧，因而细节是很重要的”。所以当时，巴特欣赏布莱希特的每一处细节中连续性的断裂，以及这样一种方法：它使每个形象摧毁了“画面的厚涂层”，又使每个画面摧毁了情节的线性发展。

12年后，罗兰·巴特的观点变了。关于爱森斯坦，巴特申明了他反对将蒙太奇当作一种建构“显义”（sens obvie）的手段、一种浮夸的修辞、一种对复义性的拒绝以及对俄国革命的一种单方面的立场取向；相反，“钝义”（sens obtus）只对他表现为其电影蒙太奇中孤立出来的定格画面内的定点（unicum），或者说刺点（punctum）[“刺点”是巴特讨论摄影的《明室》一书里的著名概念，与“意趣”［studium］不同，它指照片中的细节出乎意料地吸引观看者，甚至刺透观看者的心灵。前文说的“unicum”应泛指画面中给定的一个点，在阿尔贝蒂《论绘画》之类的著作中，它是透视焦点。——译注]。1973年，巴特最终将狄德罗、布莱希特和爱森斯坦并置于同一美学层面上：在他看来，这三人都致力于“再现的能力”，以对抗人们能从真正的“文本音乐”中所期望的一切。此时，断裂，即蒙太奇的本质，被理解为一种自主的切分，而它作为碎片的价值，会被归结为“实施切分的主体的统一性”。照巴特的说法，在所有情况下，被生产出来的正是一个画面，它充当了一种“纯粹的切分之物，边缘清晰、不可逆转、不会朽坏，它将其周围无名的一切都贬入虚空，而在其本身的界域内，它又将一切都奉为精华，倾力阐明、呈现”。

于是，狄德罗的戏剧统一性，布莱希特的史诗剧场景，以及爱森斯坦的电影蒙太奇，都具有了经典画面的这种“意味深长且颇富教育性”的价值，它假设了一种“理想意义”——“善、进步、崇高事业、美好历史的到来”——以及紧跟而来的“恋物”（fétichisée）成分。到处都是对“完美瞬间”的迷恋，这种完美瞬间“全然具体又全然抽象”，“莱辛（在《拉奥孔》中）称之为孕育性的瞬间。布莱希特的戏剧、爱森斯坦的电影，是一系列孕育性的瞬间［……］从中能解读出整个社会情况”。结果会是哲学性的，爱森斯坦和布莱希特不过是作为“理想意义”的再现形式的化身，而那种“理想意义”就产生于一个超然的——而且也是政治的——主体：“一切战斗性的艺术，因此只能是再现的、合法的［……］也就是说：表意的，可读的”，或简单来说，若无力胜任任何多义性，它就几乎配不上“艺术”一词，终究是倒退的、深彻地反现代的。

优素福·伊萨格普反对巴特的这种分析，他在布莱希特的间离中看到一种根本的方法，它将主体分隔，并打破了再现的统一性：“人们想以戏剧制造认同时，布莱希特却用它来隔离。［……］在反对政治审美化和法西斯的戏剧认同时，布莱希特通过间离来使艺术政治化。”布莱希特也让间离（Verfremdung）成为现代性的一种基本范式，而电影必定在其对蒙太奇的每一次选择中注意到了这一范式。在巴特所反对的布莱希特和爱森斯坦的再现缺陷方面，伊萨格普希望在两人的蒙太奇之间画一道界线（前者是史诗的，它基于叙事的断裂和间离；后者则是感人的，它基于叙事的连续性和“吸引力”的共情）。

但布莱希特和爱森斯坦各自的工作都太过复杂和丰富，以至于我们不能将其中一方归为“断裂”，另一方归为“连续”；也不能将一方归为“间离”，另一方归为“共情”。布莱希特并非没有令人动容的蒙太奇，正如爱森斯坦也不乏间离效果。此外，我们不要忘了两位艺术家高调宣告的审美复杂性：奥尔佳·特列季亚科娃（Olga Trétiakova）在1932年拍摄的一幅照片显示，两人带着略显夸张的亲昵和放肆大笑的姿势，相互拥抱，抚摸对方的面颊。

这种美学上的复杂性，被更深刻地锚定于一种方法上的联系：1920年代的苏联和德国都发展出了囊括所有艺术门类的蒙太奇观念。因此，当爱森斯坦对影像的“吸引力蒙太奇”深感兴趣时，谢尔盖·特列季亚科夫能够谈及“吸引力戏剧”。此外，在论布莱希特的文章中，特列季亚科夫特别坚持蒙太奇的范式，他将这位剧作家的工作室描述为“其文学生涯的生动图解”，并写到他的工作方法，追忆他关于舞台表演的丰富理念：

1932年在莫斯科暂住时，布莱希特向我阐述了他的计划：他想在柏林建立一座全景剧场，专演人类历史上那些最有趣的审判。［……］比如，对苏格拉底的审判，对女巫的审判，对创办《新莱茵河报》（Nouvelle Gazette rhénane）的卡尔·马克思的审判，对乔治·格罗兹（George Grosz）的审判，他的漫画《戴毒气面罩的基督》（Le Christ au masque à gaz）被指控为渎神。不仅如此，布莱希特走得更远，他放飞了自己的想象力。“想象下，苏格拉底的审判结束后，我们呈上对女巫的快速审判，其间陪审员，也就是僵固在盔甲中的骑士们就座，判处女巫火刑。然后对格罗兹的审判开始了，但我们忘了把舞台上的骑士移走。愤怒的审查官指责这位画家，是谁让他冒犯那遍施恩典的耶稣。我们听到重重的碰撞声，好像20只巨大的俄式茶壶开始互相欢腾地拍击。原来是这些骑士用他们那双卫护被抛弃的可怜上帝的铁手，感动不已地鼓掌。我们同时将上演——布莱希特继续说——德国驱逐失业者案和苏联住房权案，在这次审判中，无论房东怎样要求，工人都保住了自己的住所。”

本文摘自《当图像采取立场：历史之眼（第1卷）》，[法]乔治·迪迪-于贝尔曼著，谢秉强译，尉光吉校，拜德雅｜上海社会科学院出版社2026年6月。澎湃新闻经出版方授权发布。