朝鲜新绘画，一次慢下来的艺术抵达——朝鲜艺术史学者包贵韬专访

朝鲜新绘画，一次慢下来的艺术抵达

——朝鲜艺术史学者包贵韬专访

地点：中朝文化展览馆艺廊茶吧

采访背景：《抵达：当代朝鲜新绘画研究展》展期过半，这场由中朝文化展览馆出品、深耕朝鲜艺术二十余年的团队操盘的研究展，凭借扎实的作品谱系与清晰的学术框架，引发业内对朝鲜绘画域外传播的关切。作为本次展览的学术主持，“朝鲜新绘画” 命题的提出者，包贵韬的在地性研究与策展实践，推动朝鲜美术从边境贸易现象到跨文化艺术传播的学术研判，他的研究路径本身，就是朝鲜绘画域外传播三十年的缩影。因此，本次访谈不做泛泛的价值评判，而是直面认知误区与行业真实，谈展览、谈概念、谈范式、谈在地性等问题。

记者：这次展览定名《抵达》，主打 “研究展” 定位，没有用更吸睛的 提法，最初的命名和定位考量是什么？

包贵韬：“抵达” 有两层意思，一层是物理层面，一层是认知层面。从上世纪九十年代中期朝鲜绘画开始系统性进入中国算起，三十多年。前二十年基本是市场流通主导，作品先抵达了边境、抵达了藏家手里，但认知没有抵达。大家的印象停留在 “写实好、价格低”，基本判断跳不出意识形态标签，艺术价值一直没有被真正看见。这次展览，就是想让朝鲜绘画的当下转型面貌，抵达一种新的认知层面。

为什么叫 “研究展” 不叫作品展？因为这次不是凑一批作品挂出来卖掉。这次参展的三十多位艺术家、一百九十多件作品，是策展团队从过去十几年时间，不断跟踪积累分析的大批作品、百十位艺术家里筛出来的，并按代际脉络、创作方向做了系统梳理的。展厅空间作品的排布，对应的是 “朝鲜新绘画” 转型逻辑的判断。比如从经典写实的余脉，到中坚艺术家的语言探索，再到新生代的日常叙事，是有递进、有论证的。说直白点，这不是用来打卡的网红展，是带着学术问题做的展览，是把研究成果文本化、可视化。

还有概念的提出，因为朝鲜“新绘画” 己经是内生的真实转型。

记者：“朝鲜新绘画” 是你近几年正式提出的学术命题，应该也有一些质疑，比如可能有人觉得朝鲜相对封闭的环境里，不存在真正的新艺术探索，这个概念是不是为了做展览而提出来的？还有 “新” 到底落在哪里？

包贵韬：有质疑很正常，因为绝大多数人能看到的朝鲜绘画，要么是市场上流通的装饰性写实作品，要么是某种主题性创作，转型的那一面，本来就很少批量。如果只看流通端的作品，确实会觉得几十年不见变化。但是，要是长期跟踪艺术家个体的创作，常年和朝鲜的美术有深度交流，就会发现变化是真实发生的，只是是慢的、渐进的、内生的，不是那种颠覆性的运动式变革。

这个 “新”，我总结为三个层面的转向，全从作品文本里读出来的，不是凭空定义的。第一是叙事转向：从宏大历史叙事、英雄叙事，转向日常市井叙事。老一代的作品里，人物是带身份符号的，工人、农民、战士，承载的是集体精神；现在 70 后、80 后的艺术家，画公园里散步的老人、海边玩耍的孩子、放学路上的学生，就是平视的普通人生活，不附加象征意义，这本身就是很大的变化。第二是语言转向：不是抛弃写实，是在写实根基上松动了技法边界。印象派的光色、浮世绘的平感、照相写实的质感，都被慢慢吸收进来，笔触、色彩、肌理的个人表达变多了，不再是统一的学院派标准样式。第三是主体性转向：作品里开始有个人情绪和个体思考了，不是完全服务于集体诉求的创作。这三个转向加起来，就是 “新绘画” 的关键点。当然，也不是西方语境里的 “当代艺术”，是朝鲜主体美术体系内部，自我生长出来的新面貌，所以，我叫它 “新绘画”，不叫 “当代艺术”，就是不想套别人的概念。做好研究，不是否定市场，是补市场的短板

记者：从边境艺术贸易、艺术品经纪一线做起来，再从市场从业者转型到学术策展，这个身份转变的过程里，怎么看待过去三十年的市场传播？这次研究展是不是要和商业路径做切割？

包贵韬：绝对不能切割，也没必要切割。没有前二十年的市场流通，就没有今天的学术研究。这个逻辑很简单，如果没有市场渠道让作品持续流进来，没有足够的作品样本去分析研判，谈什么研究？如果没有市场培养的受众基础，谁会关心朝鲜绘画有没有新变化？市场完成了从零到一的普及，把朝鲜绘画从陌生的异域事物，变成了可接触、可收藏的艺术品，这个市场功劳是不能否定的。

但市场有天然的局限，就是会做筛选。好卖的、符合大众审美印象的作品，流通量就大；有探索性的、不那么 “像朝鲜画” 的作品，早期市场不认，就流不进来。时间长了，就造成认知偏差 ，大家以为看到的就是全部，其实只是市场筛选后的那一部分。现在做学术研究、做研究展，就是补市场的短板：市场没呈现的创作面貌，我们呈现；市场没梳理的发展脉络，我们梳理；市场没讲清的艺术价值，我们讲清。

这次策展团队的构成也很说明问题：有李炎馆长统筹场馆资源，有周晓泉这样做了十几年艺术经纪人的一线专家，把控作品真伪与艺术家脉络，有丹东美术馆王胜杰副馆长以地方美术馆同仁的专业力量做展陈支持，包括我负责的学术框架。这个团队既懂市场也懂学术，既知晓一线真实情况，也懂学术规范，中朝文化展览馆的场地，也完全配合这个定位，更加呈现在地价值。所以，在边境城市做学术，不是靠城市能级，而是靠 “在场” 的真实

记者：这场展览落地丹东的中朝文化展览馆，未去寻求北京、上海的艺术场馆。也有一种声音，觉得边境城市做学术展览，天然缺乏权威性和话语权。你怎么看这种观点？丹东和这个场馆，在朝鲜绘画的域外传播里到底是什么角色？

包贵韬：学术话语权从来不是靠城市位置决定的，是靠一手资料、靠持续研究、靠扎实实践撑起来的。一线城市有资源优势，但也有距离劣势。比如拿到的作品、信息，都是转手好几次的，研究很容易变成隔岸观火，甚至被二手信息误导。丹东的优势，就是 “在场”。我们离朝鲜近，和朝鲜的美术机构、艺术家有持续稳定的交流，能第一时间拿到新作品、知道新的创作动态，能跟踪一个艺术家十年二十年的风格变化。这种在地的、持续的一手观察，是做研究最关键的基础，是千里之外的学者不容易拿到的。

中朝文化展览馆的价值，更不是一个临时展厅能比的。这是国内为数不多的、常年做朝鲜艺术常设陈列的专业场馆，有自己的收藏体系、交流机制和学术积累。更不是使用场地办一次展就撤，是常年扎根在这里做这件事。并且，这次《抵达》展不是孤立的，前面我们做了金庸禄个展、白明学个展，金吉年个展，都是沿着 “朝鲜新绘画” 这个命题，一个个案、一个个案地夯实基础，这次是第一次做群体的、断代的梳理。慢慢攒下来，这里就不是一个展览场地，是域外朝鲜艺术的收藏中心、展示中心、研究中心。

过去边境城市的定位是 “中转站”，作品进来就流向全国各地；现在我们要做 “蓄水池”，把作品资源、学术资源、人才资源沉淀下来。话语权不是抢来的，是靠一件一件作品、一场一场展览、一篇一篇研究慢慢攒出来的。你真的研究得深、判断得准，自然有人愿意专程过来丹东看展、交流。

记者：域外对朝鲜绘画的认知一直有很多标签，比如 “都是政治宣传品”“没有艺术原创性”，做了这么多年研究，你觉得最需要澄清的认知误区是什么？

包贵韬：最主要的误区，是非黑即白的二元思维。要么神化成 “没有商业化的纯粹艺术净土”，要么贬成 “完全没有独立性的宣传工具”，两种都是极端，都没把朝鲜艺术当成一个正常的、在自身文脉里发展的体系去观察。

首先，任何国家的艺术，都有主流叙事的部分，也有个人探索的部分，朝鲜也不例外。有主题性创作，不代表所有作品都是宣传品；有统一的学院训练，不代表艺术家没有个人表达。你去看新生代的作品，里面对日常细节的捕捉、对个人情绪的流露，都是非常真实的，不是编出来的。其次，不能拿当代艺术的标尺去衡量朝鲜绘画。不能说没有观念、没有装置、没有行为、没有抽象，就不“当代”。每个文化体系有自己的发展逻辑，朝鲜绘画的当下转型，就是在写实体系内部慢慢生长的，有自己的节奏和路径。我们提 “域外艺术史” 这个概念，就是想建立一个相对客观、独立的评价体系，不套用别人的框架，就从作品本身出发，看当下朝鲜艺术在自身文脉里有没有推进，有没有提供新的艺术价值。

还有一个误区，觉得 “域外研究不算数，本土说了才算”。其实艺术一旦跨出国门，就有了独立的传播生命和途经。域外的收藏、展示、研究，本身就是艺术史的一部分。就像敦煌学不局限在敦煌，中国书画研究也不止在中国，朝鲜绘画的域外研究，有自己的视角和价值，不是对本土艺术史的复刻，是补充，是另一种维度的价值发现。

记者：这次展览之后，你接下来的研究和传播计划是什么？你理想中，朝鲜绘画的域外传播最终应该抵达什么样的状态？

包贵韬：接下来最要紧的，是把这次展览的学术成果沉淀下来。我们在整理展览文献集，把参展作品、艺术家个案、研究文章都收进去，先把 “朝鲜新绘画” 这个基础框架夯得更实。然后是继续做代际研究，现在我们对老一辈、中坚一代的梳理比较多，对 80 后、90 后新生代的跟踪还不够系统，接下来会重点关注这个群体。还有就是主动被动的纯粹的学术交流，不从市场研判出发的，比如最近，日本东京艺术大学的两位学者，七月底将专程来丹东，希望就当下朝鲜美术有一个深度交流。

至于最终要抵达什么状态，先不谈“艺术史” 层面的目标，如果以后大家提到朝鲜绘画，不再第一反应先贴上标签，而是愿意坐下来，好好看作品。能看到独异性、丰富性，看到复杂性，承认作为东亚艺术版图里，一块独立的、有价值的拼图，也就可以了。

就像展览名字叫 “抵达”，不是说到了某个终点。三十多年作品抵达了，现在认知刚开始抵达，接下来研究还要继续深入，传播还要继续下沉。这是一个慢慢靠近的过程，急不得。朝鲜新绘画本身就是慢生长出来的，研究和传播，也得慢下来，踏踏实实做，才靠谱。