学术访谈：当代朝鲜域外美术史的建构路径

学术访谈：当代朝鲜域外美术史的建构路径

访谈者：李炎 中朝文化展览馆馆长

受访者：包贵韬 朝鲜美术史学者、策展人

一、概念的锚定：从馆藏实践到史学命题

李炎：中朝文化展览馆运营十余年来，完整见证了朝鲜美术从边境文化交流品，到进入专业收藏与学术视野的全过程。我们馆的藏品体系，也基本覆盖了从九十年代至今的朝鲜艺术输出脉络，但长期以来，业界只是视为文化交流现象或市场现象，没有上升到独立的史学维度。您近期正式提出 “朝鲜域外美术史” 这一概念，想请您谈谈提出的缘起，以及区别于朝鲜本土美术史研究的边界在哪里？

包贵韬：这个概念的生成，本身就扎根于一线的展览与收藏实践里，也和中朝文化展览馆这类机构的长期积累是分不开的。1995 年至今三十余年，朝鲜绘画的海外输出不是零散的作品流通，而是形成了一种独立于本土艺术生态的、自洽的创作与传播体系。但无论朝鲜本土的官方艺术史叙事，还是国际学界的朝鲜艺术研究，都没有将之纳入史学视野。要么将其视为本土艺术的 “海外分支”，要么简单归为 “经济导向的商品画”，消解了输出现象的艺术史价值。

         我提出 “朝鲜域外美术史”，就是确认这一现实，作为独立艺术史单元的合法性。证明这一资源呈现，不是朝鲜本土美术史的附属支线，而是与之平行、在域外语境中生长出来的一个体系。因为有连续三十多年的时间脉络，有从第一代输出艺术家，到新生代 “新绘画” 的代际传承，有基于跨文化审美，形成的独立评价逻辑，包括已经出现反向影响朝鲜本土创作的动力机制。传统朝鲜美术史的研究场域在朝鲜境内，主要参照是文艺政策、学院体系与官方美展标准；而域外美术史的研究场域是跨境的，关键线索是作品、创作者与域外市场、学术语境的互动关系。这是一种全新的叙事框架，也是我们跳出刻板印象、重新理解当下朝鲜美术的关键入口。

二、双轨逻辑：本土规约与域外选择的内在张力

李炎：我们馆同时收藏了大量朝鲜国内美展的获奖作品，以及艺术家面向域外创作的作品，日常展览中观众最常问的问题就是：为什么同一批艺术家的两类作品，面貌差异会这么大？您此前提出的 “双轨并行评价体系”，应该是理解这个现象的要点。能否具体阐释两个体系的差异，以及这种张力如何塑造朝鲜域外绘画的当下风貌？

包贵韬：这正是域外美术史最重要的运行逻辑，也是所谓独异性的根源。朝鲜本土的艺术评价体系，建立在社会主义美术规范之上，艺术家的等级评定、作品的获奖与馆藏，严格遵循主题性、思想性、艺术性相统一的标准，宏大叙事、民族精神、英雄表达始终是主要尺度。在这个体系里，风景、静物大多是主题创作的背景与补充，不具备独立的审美地位。

         但域外评价体系完全建立在跨文化审美与艺术市场规律之上，主要判断标准是绘画本体的艺术性、语言辨识度与视觉感染力。题材的意识形态属性被大幅弱化，风景、静物、日常人物等，这类普适性主题反而成为主流；叙事功能被淡化，光色、笔触、肌理，这些纯绘画要素的权重被空前提升。

         这种双轨张力，直接催生了域外创作的独特面貌。最典型的就是风景油画的崛起。在朝鲜本土创作中是叙事的配角，在域外语境中，成为独立的审美单元，艺术家得以将全部精力投入到自然光影、色彩层次的探索中。比如金有光在丹东长达七年的驻地创作，就是最鲜活的样本。在无叙事压力的异域风景面前，朝鲜写实体系内，原本处于从属地位的印象主义光色传统被激活，完成了对写实传统的选择性强化与创造性转化。这不是对本土体系的背离，而是在域外语境中，对自身艺术资源的重新激活，也是域外美术史最关键的生长动力。

三、代际演进：三十年输出的三段史学脉络

李炎：从我们馆的藏品序列来看，九十年代的输出作品、2010 年前后的市场主流作品，和今天新生代艺术家的创作，差别非常清晰。您将三十年域外输出划分为三个发展阶段，从史学建构的角度，每个阶段的重点标志是什么？当下我们正处在怎样的历史节点上？

包贵韬：这三个阶段不是人为的切分，而是顺着作品自身的演化轨迹梳理出来的，对应着域外艺术史自身的生长逻辑。

        第一阶段是 1990 年代中期到 2005 年前后，属于 “贸易附属期”。作品多以文化礼品、贸易附属品的形式跨境流通，没有独立的市场定位，也没有形成清晰的艺术认知。这一阶段输出的多为老一辈艺术家的作品，风格高度贴合本土创作规范，域外因素的影响还非常微弱，整体还处在本土创作的 “海外溢出” 状态。

        第二阶段是 2005 年到 2020 年左右，是 “市场建构期”。朝鲜油画开始进入国内重点市场与专业画廊体系，凭借扎实的写实功底，打开大众收藏市场。这一阶段最显著的变化是创作端的适应性调整，即艺术家开始主动回应域外审美偏好，日常化、抒情性的作品比例大幅提升，绘画语言的丰富度明显增强。以郑英华为代表的第二代油画家，正是在这一阶段成为域外市场认知朝鲜艺术的标杆，他们的作品完成了朝鲜艺术价值的域外初步锚定，也让域外体系开始具备独立的形态。

         第三个阶段就是当下，我们正在经历的 “学术转型期”。最主要的标志就是 “朝鲜新绘画” 的崛起。以 70 后、80 后为主体的新生代艺术家，不再满足于被动适应市场，而是开始主动探索绘画语言的当代性。他们离开宏大历史叙事，转向普通民众的日常生活与个体情感表达；在保持写实框架的前提下，吸收印象派、后印象派甚至表现主义的形式资源，形成了更自由、更多元的面貌。白明学、权景洙都是这一代的代表性艺术家。与此同时，域外的推广也从单一展销转向学术梳理，研究型展览、个案批评、史论梳理开始增多，这标志着域外美术史，在完成从市场现象到学术命题的关键跨越。

四、方法反思：突破他者视角，回到作品本体

李炎：我们做公教活动的时候感受特别深，观众看待朝鲜艺术很容易走两个极端。要么带着意识形态滤镜，把所有作品都等同于政治宣传；要么就是浪漫化想象，当成封闭环境里的 “纯真绘画活化石”。这两种偏见都让观众离作品本身很远。在您的研究中，是如何突破这些外部视角的局限，建立有效的研究方法的？

包贵韬：这确实是域外美术史建构最大的认知障碍，两种偏见本质上都是 “他者视角” 的投射，根本没有进入朝鲜艺术自身的发展逻辑。意识形态标签化，是用政治判断替代艺术判断，直接否定艺术独立性；怀旧式浪漫化，是用外部想象替代文本细读，用 “质朴”“纯粹” 的模糊评价，消解当下性，两者都不可取。

          我的研究方法，就是 “回到作品本体，锚定内生脉络”。首先，不预设任何判断，从海量的作品实物入手做谱系化梳理。按代际、题材、风格建立完整的作品序列，先看清其自身的演化轨迹，再谈判断，而不是先套理论框架、先贴标签。这也是为什么我一直重视馆藏和一线展览，只有直面原作、做大量的文本细读，才能摆脱二手印象的偏差。

        其次，重视微观个案的史学价值。比如我花了很长时间，做金有光驻地创作的个案研究，四百余幅作品按时间线排列，就能清晰看到一个朝鲜艺术家在异域语境中，语言风格如何一步步演化。哪些是始终坚守的底色，哪些是主动的语言转化，哪些是跨文化碰撞催生的新特质。这种微观的个体样本，比任何宏观判断，都更有说服力，也能帮我们跳出非黑即白的二元叙事。

         还有一点至关重要，即必须承认朝鲜美术自身的现代性路径。很多人默认现代性只有西方一条道路，不符合西方当代艺术范式的就是 “前现代”。但朝鲜美术的现代性是内生的。是所谓从真景山水的民族传统出发，承接苏俄写实与东方美学的双重资源，在自身的社会语境中渐进演化，形成了独有的艺术体系。域外美术史的建构，本质上就是要把这种 “非主流现代性” 的价值讲清楚，把它从 “中心 - 边缘” 的叙事框架里解放出来。

五、史学价值：多元现代性的补位与反思

李炎：中朝文化展览馆一直承担着民间文化交流的功能，我们也希望能从收藏展览机构的角度，参与到这段艺术史的建构里。想请您最后谈谈，建构当代朝鲜域外美术史，在今天的学术语境下，有怎样的价值？对我们这类展馆的学术定位，又有哪些启示？

包贵韬：最直接的价值，是补全了朝鲜现当代艺术史的完整版图。过去的朝鲜美术史只有本土一条线索，现在我们补上了域外这条平行线索，二者相互参照、彼此补充，才是当代朝鲜美术的全貌。而中朝文化展览馆这类拥有丰富馆藏序列的机构，本身就是域外美术史的实物档案馆，是史学研究最关键的资料依托。

        往更大的学术格局说，是为亚洲多元现代性研究提供了关键案例。东亚艺术史的叙事，长期被 “西方冲击 - 回应” 的框架主导，朝鲜艺术的独立价值，往往被周边大国的叙事遮蔽。但朝鲜的水墨民族化、油画本土化实践，包括域外体系的形成，都是东方艺术现代转型的独特路径。比如金庸禄的真景山水创作，就是朝鲜民族艺术传统在当代的创造性转化，证明了东方水墨不是只有一种范式，每个地域都能生长出自己的体系。

        更深层的价值，是对全球化艺术叙事的反思。今天的全球艺术史，本质上是西方主导的单一叙事，所有非西方艺术都要在这个坐标系里找位置。但朝鲜域外美术史提供了一个特殊样本。因为几乎不受全球艺术潮流的裹挟，在相对独立的语境中，完成了自身的演化，形成自足的审美标准与发展动力。这个提醒我们，当代艺术的生态本就应该是多元的，不是所有艺术，都要汇入同一条全球化的河流。

           在这个意义上，朝鲜域外美术史的建构，不只是为朝鲜艺术命名，更是为我们理解艺术的多种可能性，打开了一扇窗口。而你们展馆做的收藏、展览，本质上都是在为这段历史留存物证、搭建认知桥梁，这本身就是极具学术分量的文化工作。