诺兰电影《奥德赛》自上映以来，全球票房一路高歌，争议也如影随形。最尖锐的批评来自古典学界——艾米莉·威尔逊（Emily Wilson）在《伦敦书评》上直言，电影里“没有性爱场面，所有食物看起来都拍得很糟糕”，“女性角色比诺兰以往任何一部作品都多，但她们没什么可说的，也没什么可做的”。另一批评论者则更进一步指出，诺兰的电影更像《圣经》而不是荷马史诗。

为什么女人、食物和性爱对《奥德赛》如此重要？本期《上海书评》播客，我们邀请芝加哥大学古典学博士方凯成，从这三个关键线索出发，对比原著与电影，聊聊诺兰的改编弱化了什么、又强调了什么。这个三千年前的漂泊与回家的故事，和我们今天所谓的“奥德赛时期”，究竟还有多少相似之处？

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【本期阵容】

@方凯成：芝加哥大学古典学博士，香港大学哲学系博士后

@林柳逸（主播）：澎湃新闻《上海书评》编辑。

【收听指南】

食欲与性欲之于《奥德赛》为何重要？

林柳逸：今天我们会把原著和电影对比着聊，沿着一条线索展开：为什么在诺兰版《奥德赛》里，那些关于女性、性爱和食物的表达几乎都消失了？诺兰弱化了什么，又强调了什么？我们先从古典学家艾米莉·威尔逊（Emily Wilson）那篇著名的批评文章说起。威尔逊是《奥德赛》英译本的译者，她的译本也是目前流传最广的版本之一。她在《伦敦书评》上发表了一篇文章批评诺兰版《奥德赛》，其中很重要的一点是：电影里没有性爱场面，而且所有食物看起来都拍得很糟糕。我想先问问你：为什么食物和性爱对《奥德赛》来说如此重要？荷马又是如何通过食物和性爱来表现古希腊人的精神状态的？

方凯成：艾米莉·威尔逊现在可以说是诺兰的“头号黑粉”，而且据说诺兰拍这部电影时用的就是威尔逊的英译本，所以她确实有资格发言。而且，这篇影评大概是目前全球流传最广的一篇评论，甚至可以说，基本被当成了西方古典学界对这部电影的态度。你说的这篇是七月的，八月四号她又在《大西洋月刊》（The Atlantic）上发了一篇，还是对诺兰一顿输出：比如说，诺兰如果真想反思战争，就不该把战争细节拍得如此大费周章，搞那么大一个特洛伊木马，那么多奇技淫巧的东西。她还提到诺兰是在摩洛哥西撒哈拉沙漠拍摄的，并没有征得当地原住民的同意，在某种程度上，这本身也是一种“入侵”。

这种批评是否成立，我不确定。不过，我也确实对你提到的她在《伦敦书评》的那句评价印象深刻。公允地说，这部电影里面其实也并非完全没有床戏。至少我看的版本里，一开头就有一段奥德修斯和佩涅罗佩的床戏。奥德修斯说，如果这次打仗回不来，你就可以改嫁。佩涅罗佩给了他一巴掌，说“你说什么呢”，然后把雅典娜的胸针交给他，作为要他带回来的信物。接着两人感伤地接吻。另一段床戏出现在倒叙的阿伽门农的故事里：希腊联军统帅阿伽门农，回家后沐浴更衣，两腿张开，等待和妻子欢愉。妻子爬上床后，突然拿出匕首，把他生生捅死了。这也是我们在电影里第一次看到阿伽门农的脸，因为整部片子里他一直戴着沉重的头盔、身披黑色重甲，只有死的时候才露出面孔。

这两段所谓的“床戏”诺兰拍得都极为克制，而且不是我们通常理解的那种与伴侣间的欲望、欢愉、爱意相连的场景。第一段更多是佩涅罗佩的抱怨、不舍、恐惧，甚至是惊慌；第二段就更是充满了阿伽门农妻子的愤恨和杀戮。所以在这一点上，我基本同意威尔逊的直觉：即便诺兰拍了“床戏”，也让“床戏”变得很痛苦，没有性爱本该具有的愉悦和爱意。

至于食物，电影里有一些一晃而过的镜头，比如在伊萨卡宫殿里款待求婚者的场面。但真正对食物有特写镜头的，我印象中是在女巫基尔克的那个故事里，基尔克煮的汤和肉条，看起来让人非常没有食欲。原著里，基尔克（包括卡吕普索）对奥德修斯及其同伴的招待其实非常丰盛，花头很多。奥德修斯也是很享受这些美食的。但是在电影里，奥德修斯本人几乎什么也没吃。在太阳神的牛群那段，只有他的同伴在吃，他没吃；在基尔克那里，一个重要情节推动就是他不去吃那碗肉汤——当然，奥德修斯不吃不是因为它不好吃，是出于其他理由。

林柳逸：威尔逊把性爱和食物特意拎出来批评，我想也是因为这两者对表达希腊文明的“自然人性”格外重要。而且食物远远不只是“吃饱活下去”，很多学者认为，“吃”的秩序界定了人、神与野兽之间的界限。

耶鲁大学古典学教授埃格伯特·巴克（Egbert Bakker）有一本专门研究《奥德赛》结构与肉食意义的书，他提出可以把肉食视为整部史诗的一个引力中心。举例来说，他区分了奥德修斯在海外漂泊的肉食与在故乡伊萨卡的肉食：伊萨卡被描绘成一个充满秩序与和平的故土，那里的吃法，符合诺兰反复强调的“宙斯的待客之道”（xenia），一种比较体面、文明的分享食物的方式；而在海上，他经历的则是一个前文化的野蛮世界，比如船员们屠杀太阳神的牛，就是另一种肉食秩序。因此有学者认为，肉食的方式区分了人、英雄与野兽。而伊萨卡宫殿里，求婚者们犯罪般地挥霍肉食、消费宫殿的财产与食物，正象征着伊萨卡文明秩序的坍塌——因为“待客之道”已经遭到了破坏。吃的秩序，也是文明秩序的一种表现，这是我想分享的一些学者的观点。

方凯成：你提到“文明秩序”，其实就已经有点进入到诺兰的叙事逻辑了。大家看了电影都知道，他借鉴了古代史的分期，觉得特洛伊战争破坏了青铜时代的所谓“待客之道”，导致了黑暗时代的来临。但如果非要把这种文明叙事与食物、性爱直接挂钩，单纯从荷马史诗文本本身来看，未必有那么强的关联。

不过我同意的一点是：肉食在荷马史诗里确实起到了沟通人神、人与人关系的某种媒介作用。不过，我想在一个很具体的场景里来谈这个问题。大家读荷马史诗都知道，无论是在《伊利亚特》还是在《奥德赛》，都能看到大量的祭祀场景：人们无论做对了事儿，还是做错了事儿，开心或者不开心，都要向神献祭。献祭要杀牛的，而且要挑最好的。但是，希腊的神是不会真的跑下来吃肉的。献祭的人要把牛身上脂肪比较厚的部分切下来用火烧，烧出来的烟和香气飘上去，那才是神要的东西。那么剩下的肉和内脏就可以拿来分食。如果要分肉，那就有一个分配的正义和秩序的问题。如果大家记得《伊利亚特》的开篇，希腊人内部矛盾的源头正是分配不公。所以确实如你所说，肉食是人与神、人与人之间的秩序的重要载体。

不过，我还是觉得，我们不必跟着诺兰走，用“文明叙事”去理解肉和性爱。我读荷马史诗的体会，恰恰是觉得食物和性爱代表着一种人的日常生活快乐。这种快乐很朴素，是专属于人，而不太属于神。神更自足，他们要的是仙露和香气，不会下来大快朵颐。因此，食物和性爱实际上是和一种朴素、人的正常生活联系在一起的。

那回到你的问题，为什么在荷马史诗里，吃肉和做爱这么重要呢？我们可以想一想，荷马史诗勾勒的场景几乎都是非常态的：《伊利亚特》是在异国他乡打了许多年的仗，《奥德赛》是漂泊异乡、归途漫漫，其间充满了精神高压与心碎。在这样的背景下，对食物与性爱的渴望和享受，恰恰是一种短暂地回归到一种日常的、属人的朴素快乐生活，是一种在长期“紧急状态”中的休息时刻。这里我想分享三个荷马史诗里谈到的关于食物和性爱的故事，来说明我的观点。

第一个是在《伊利亚特》：阿基琉斯的伙伴帕特洛克罗斯死后，阿基琉斯无法入眠，痛苦得不吃不喝。他的母亲忒提斯下凡，跟阿基琉斯说：你要伤心到什么时候，你在啃食你自己的心，连食物和床榻都忘记了。这里的“床榻”，不是单纯指睡觉，还指性爱。忒提斯的意思是：我们都知道你很悲伤，也知道你注定要死在特洛伊，无法回家，但你活着的每一天，就应当好好吃饭、好好做爱，认认真真地度过你作为人的每一天。这是一个很典型的场景：食物和性爱能够中止非常规状态，让人回归属人的正常生活。

第二个场景是《伊利亚特》最后一卷那个非常有名的故事：阿基琉斯与普里阿摩斯失去各自最亲爱的人——普里阿摩斯失去了赫克托尔，阿基琉斯失去了帕特洛克罗斯。普里阿摩斯在赫尔墨斯的引领下进入希腊军营，两人交谈、和解，痛哭流涕。这时，阿基琉斯对普里阿摩斯说：我们先吃饭吧，不要一直哭泣。他引用了尼俄柏的故事：尼俄柏生了许多孩子，自以为比天神还厉害，最终所有孩子都被阿波罗和阿耳忒弥斯杀死。尽管尼俄柏经历了这么大的悲剧，仍然要吃饭。这又是一个典型场景：在巨大的悲痛面前，食物出现，让人重新回到不那么痛苦的生活中去。

最后一个场景来自《奥德赛》：奥德修斯回家前抵达的最后一站是费埃克斯人的王国（这在电影里看不到，诺兰把整个费埃克斯人的段落都删掉了），与国王聊天。最初，国王怀疑他不是凡人而是天神，奥德修斯说：我不是天神，天神不会痛苦，而我很痛苦。紧接着他说：尽管痛苦，但请先让我吃点饭，腹中的饥饿让我难以忍受。意思是说，我虽然精神痛苦，但这种身体的饥饿感还是会强迫我暂时忘记不幸，追求吃饱的满足。

这三个场景，我认为都很好地代表了食物和性爱在荷马史诗中的象征含义：无论面对命运的无常、战争的疲惫，还是亲友的离世这样的非常事态，人依然能够找到一些抓手，寻回一些属于人的快乐。这本身就是一种极富生命力的表现。就像我们在博物馆看希腊雕塑，总是有一种他们体脂率很低、身体很健康的感觉。在精神压力巨大的时候，仍能照顾好自己的身体，仍能想到食物与性爱，这本身就是一种健康的状态。它未必是你所说的“文明鼎盛时期”的精神，却确确实实代表了荷马史诗里希腊人的一种生命力。而诺兰的电影里，正如你所言，最大的改动，恰恰是让奥德修斯丧失了这种属于人的部分——他变成了一个眉头紧锁的超级英雄，或圣徒。在这一点上，我觉得艾米莉·威尔逊的直觉非常对。

林柳逸：对，你分享的这三个场景都很精彩，也是我读《伊利亚特》时印象很深的段落。希腊人对生命的理解非常特别——哪怕命运悬在头顶，眼下依旧有床榻、食物和宴饮。就像在原著里，奥德修斯在归家前就曾在宴会上玩得不亦乐乎，甚至一度忘了要回家这件事。

《奥德赛》剧照

诺兰“基督教化”了《奥德赛》？战争反思在荷马史诗中本就存在

林柳逸：诺兰不仅隐去了很多情欲和食欲的表达，相对而言，他更着力强化了一种你刚才所说的“精神苦修”式的东西。原著里其实有大量关于欲望和情爱的暗示，即便非常间接。比如奥德修斯和基尔克在岛上共同生活了整整一年；他和卡吕普索在岛上生活了七年，每晚都同榻而眠——荷马写道，奥德修斯每夜在山洞中与卡吕普索共寝，白天却对着大海流泪；再比如，当他最终与佩涅罗佩重归于好时，荷马说雅典娜甚至延后了黎明，只是为了让他们有更长的缠绵时光。类似的表达在原著里非常多。我们前面讨论了诺兰如此多的“去性化”处理，好像把古希腊神话世界观里那种自然人性的力量隐去了，转而放大一种精神苦修，甚至自我救赎。《大西洋月刊》上有一篇文章，学者帕拉莱希（Luis Parrales）直言，这部电影看起来更像《圣经》，而不是荷马史诗。在中文互联网语境里，比如仲树采访诺兰时，也直接问他：你是把《奥德赛》基督教化了吗？我也想和你讨论一下“基督教化”这个问题——在你看来，这部电影是对《奥德赛》进行了一种基督教化吗？

方凯成：关于这个问题，网上确实有不少讨论，尤其是你提到的仲树的采访以及其引发的种种后续议论。但问题是，我们要搞清楚，这些讨论里面说的“基督教化”具体指的是什么？在仲树的访谈里，她大概是指，那种基督教对罪感的重视，以及把“赎罪”当作使命的气质，而这些在荷马史诗，甚至希腊文化里是没有的。

这个问题当然学界有很多讨论。我想，如果要问《奥德赛》或者希腊文化里，有没有那种基督教里的原罪观、悔罪、上帝恩宠以及蒙恩得救的叙事，那当然是没有的。但如果我们宽泛地说，要是奥德修斯有了“对战争的反思”，希望通过反思、补偿来“净化”自己的战争责任，这就有“基督教化”的倾向，我觉得倒是可以讨论。因为至少在荷马史诗和希腊悲剧传统中，对战争的反思，包括通过净化与补偿来赎罪的倾向，其实本来就存在。我来举几个例子。

第一个就是《伊利亚特》第一卷，阿基琉斯是第一个反思战争的人。大家如果记得的话，他质问阿伽门农，特洛伊人跟我又没什么仇怨，他们没抢我的马，也没抢我的老婆，我为什么要跟你打仗？你阿伽门农带着这么多人来打别人，到底要干什么？我们知道，《伊利亚特》是一个战争史诗，但有意思的是，上来就是一个对战争的意义的质问，以及对阿凯奥斯人生命被虚掷的反思。

再比如我们刚才提到的《伊利亚特》最后一卷，史诗为什么要以普里阿摩斯与阿基琉斯的痛哭去收尾？战争打完了，荣誉到手了，高光时刻也拥有了，但结尾却是两位首领相拥痛哭，为各自失去的亲人流泪。这种写法本身或许也包含了对战争、对战争责任的某种反思。

还有就是《奥德赛》第八卷，奥德修斯听歌手吟唱特洛伊陷落、木马计的故事时，荷马在这里用了一个学界非常有名的所谓“翻转比喻”：攻城略地的胜利者，听到自己的光辉伟绩，心中的悲伤却像一位城破之后抱着战死丈夫、即将被掳为奴的女子一般。我不知道诺兰是否从这里得到了灵感，但至少荷马史诗本身是允许这样解读的。

《奥德赛》剧照

如果把这条线索延伸到悲剧传统，欧里庇得斯的《特洛伊妇女》就更典型了：他细致描摹特洛伊女性——卡珊德拉、安德罗马克、海伦、赫库巴——的悲惨命运，尤其是赫克托尔的妻子，她被分给阿基琉斯的儿子，而赫克托尔的儿子还要被从城墙上扔下摔死，并让她亲眼看到尸体。要注意，这些细节不是演给特洛伊人看的，是演给希腊人看的。你们打赢了特洛伊，看到这些惨象，你们真的觉得享受吗？类似的当然还有埃斯库罗斯的《波斯人》，这当然和特洛伊战争没有关系了，是希波战争后演给希腊人看：波斯人死了多少，希腊人自己也死了多少。

所以，如果我们单从“赎罪”“战争反思”“战争罪责”的角度看，我倒不觉得诺兰把奥德修斯这个人物基督教化了。但回到我们刚才讨论的话题，倒是有另一个角度可以说明他确实做了某种“基督教化”——就是你说的，他让奥德修斯变成了一种苦行僧、一位圣徒。大家都熟悉韦伯的《新教伦理与资本主义精神》。韦伯提醒我们看到，路德的“天职”观念（强调世俗劳动和职业工作与基督事业的关系）以及加尔文的预定论（你无法知道自己是否会得救，只能通过勤勉工作、不放纵自己来荣耀上帝），都有一种鼓励用很强的“使命感”来压制人的基本欲望。如果我们把这个当作模板，的确能在诺兰版的奥德修斯身上找到对应。在这个意义上，我倒觉得这个改编可以说是“基督教化”的。

林柳逸：我在看的时候还有一个感觉，让我觉得它不那么像一个古希腊故事，就是它并没有呈现出那种人神共舞的世界。读荷马史诗时，你能感到那是一个人和神各占一半的世界。但诺兰的《奥德赛》里，众神的意志似乎是通过“海”来体现的——他拍了大量海上的场景，也许是用这种方式来呈现众神的意志，这让整部电影更像是主人公独自面对内心的风暴。诺兰在采访中也提到，他说神或许内化成了某种内心的力量。

方凯成：没错，这也是大家对诺兰电影的另一个比较关心的地方：神都去哪儿了？这主要和我们日常想象的古希腊神话世界有关：这是一个人神共居的，甚至人几乎没有能动性、一切由神决定的世界。不过，我想补充的是，这种印象放在《奥德赛》这个文本里，其实有待商榷。

接触过古典学研究的人，可能会见到一个比较经典的对比：《奥德赛》第一句和《伊利亚特》第一句有什么差别？《奥德赛》开篇第一个词是“andra”，意思是“一个人”。所以，整部史诗递到你眼前的第一个词就是“人”。而《伊利亚特》第一个词是“愤怒”，紧接着阿基琉斯的名字登场。我们知道，阿基琉斯的特征是“神一样的”，他的愤怒也像天神一般具有毁灭性。所以从某个角度看，《奥德赛》的气质确实和我们日常想象的“人神共居”世界不大一样。这也解释了为什么《奥德赛》在历史上一直更吸引人、被改编得更多——它代表了某种对“人”的重视。当然，我不否认，《奥德赛》原著里也很强调雅典娜的意志，宙斯与雅典娜的密室协商是推动情节的主要动力。但是，总体而言，奥德修斯仰仗的不是神力，而是智谋。在这一点上，《奥德赛》确实更强调“人”的世界。

对此，我还可以有一点补充：在原著里，奥德修斯对之前经历的回忆是以倒叙方式由奥德修斯本人亲口叙述的。这带来一个好处：这些故事不是荷马或吟游诗人以第三人称在说“你看奥德修斯如何如何”，而是“我走进了卡吕普索的洞穴”，或者“我经历了这些那些”。这种以“我”的第一人称叙述，读起来极有代入感，能让人感受到一种作为个体的人的能动性。所以《奥德赛》文本本身，其实就包含了一些通向现代对人性的强调的路径。

林柳逸：对，可能有些观众会好奇，为什么大家对这个问题如此敏感？“基督教化”又怎么了呢？我想补充一点常识背景。在西方文艺史研究里，很多学者把希腊—罗马文明和希伯来—基督教文明看作两股很不一样的力量源泉，它们一直在西方文明的发展脉络中彼此拉扯，又互相融合。所谓“希腊的”，偏向一种自然人性、现世欲望与人本的精神；而“希伯来—基督教”的，则更讲究道德、救赎、克制与信仰。当学者批评诺兰把《奥德赛》“基督教化”时，他们本质上是在说：诺兰用一整套希伯来式的道德框架（罪感、救赎、忏悔、考验）去置换和解读了希腊式的英雄叙事（智慧、荣誉、复仇、现世享乐）。

卡吕普索与奥德修斯：一段长达七年的情境关系（situationship）？

林柳逸：我们谈过了食物和欲望，想再聊聊电影里非常重要的女性角色。这部电影里的女性角色比诺兰以往的作品多了不少，但也有像威尔逊这样的学者批评说：电影里的女性虽然多，却“没什么可说的，没什么可做的”，跟史诗里丰满的角色塑造形成鲜明对比。我们先聊聊卡吕普索这个角色吧。她在电影里很有意思，一直和奥德修斯坐在荒芜的海滩上对话，特别像一个心理治疗师，给他做一对一的“心理按摩”，甚至让他吃忘忧莲，忘记过去、享受当下。奥德修斯后期甚至产生了类似药物依赖的反应。你怎么看这个改编？原著里奥德修斯与卡吕普索的关系究竟是什么样的？

方凯成：这个改编，我是非常不满意的。从叙事结构上说，诺兰让卡吕普索这一段承担了整个顶层叙事的核心角色。我刚才提到了，在原著里，奥德修斯对自己所有经历的回忆，主要发生在费埃克斯人的场景中，而不是对卡吕普索说的。诺兰把那整个部分删掉了，把回忆全部安插在了卡吕普索身上。从这个角度说，卡吕普索的重要性上升了。但从另一方面来说，她和奥德修斯之间又没干什么事，仅仅是一个引导奥德修斯说话的工具人。

我很喜欢你用的“心理治疗师”这个讲法。原著里，奥德修斯的倒叙发生在一个非常热闹的场景：费埃克斯人举行宴会，人很多，吃喝丰盛，还有诗人唱歌——唱的还是一首“黄色歌曲”（阿芙罗狄忒和战神偷情的故事），奥德修斯听得开心得不得了——吃完还搞运动会，热闹非凡。但是在电影里，这一切变成了一片荒芜的海滩，卡吕普索和他进行一对一的谈话式治疗。奥德修斯有点抑郁、有点回避，像个“美国中产”，卡吕普索搞一些弗洛伊德的谈话疗法，不干预只询问，让他自己说出来，结果到后面，这是一个爱上来访者的咨询师。

你提到“药物依赖”这个点也很有意思。我知道在美国应该是有心理治疗师（therapist）和精神科医生（psychiatrist）的区别，前者就是咨询、谈话，后者是可以开处方药的。卡吕普索在这里有俩营业执照，给奥德修斯开“百忧解”，还让他产生了药物依赖。要注意的是，她开的这个“忘忧莲”（lotus）在原著里其实并不是出现在卡吕普索这段，而是另一个场景。大约在第九卷：奥德修斯到了一个全是“食莲者”的地方。那里的忘忧莲出现在一个很美好的语境里，那些人非常友善，并不是要害奥德修斯的同伴，而是分享他们认为好的东西。而且，这个东西吃了确实很好，同伴们吃完都觉得，不如别回去了。原著里是奥德修斯不顾他们的哭喊，强行把他们抓回船上，硬拉回家的。所以诺兰在这里做了一点“移花接木”，把“忘忧莲”那个桥段移植到了卡吕普索这个故事。

但是我觉得电影里有一个很混乱的地方：忘忧莲到底是奥德修斯自愿吃的，还是卡吕普索骗他吃的？电影里两种暗示都有：一方面卡吕普索有句台词说“you ate it so willingly”，另一方面，最后吵架的时候，奥德修斯又对她说“你骗了我那么多年”。这两条线索在电影里交代得并不清晰，至少我没怎么看明白。

这涉及诺兰对卡吕普索故事的一个极为重要的改造：在诺兰版里，奥德修斯在卡吕普索这里成了一个丧失自主性的人——因为他完全遗忘了过去，所以许多行为和决定都变成了非自愿的，甚至是无知的。但是在原著里，奥德修斯从未丧失记忆，也从未丧失决策能力，他一直保持着清晰的意识。原著里，奥德修斯和卡吕普索的感情十分纠葛，而这种纠葛恰恰必须建立在奥德修斯有意识、有自主性、有自己做决定的能力的基础上。如果按诺兰的设定，那么奥德修斯怎么知道自己没有爱上过卡吕普索，那他有什么资格指责她“欺骗”自己呢？所以我对这个改编持很大的保留态度。

《奥德赛》剧照

不妨谈谈原著里卡吕普索和奥德修斯的感情，这段桥段我非常喜欢，甚至可以说是最爱之一。在原著中，卡吕普索对奥德修斯一往情深，这一点很确定。第五卷里，卡吕普索说：当初宙斯用轰鸣的霹雳劈翻了你的船，你的同伴都丧命了，你爬上我的岛，我待你一往情深，照顾你的饮食起居，还愿意给你长生不死。宙斯和雅典娜商量着把奥德修斯带走的时候，她还责备众神：你们想把奥德修斯带走，是因为嫉妒我们感情太好，你们嫉妒所有神女与凡人的美好感情。所以卡吕普索完完全全是用一种爱情的模式来理解这段关系的。

但要注意，真的到了卡吕普索要放人的时候，她并没有哭天喊地、没有纠缠。她不但愿意让奥德修斯回家，还教他如何造船，送他美酒、衣衫，告诉他海上的注意事项。所以卡吕普索并不是一个情绪不稳的咨询师，而是一个很“恋爱脑”、却敢爱敢放手的女性形象，非常可爱。

反观奥德修斯的感情，就复杂多了。一方面，原著中确实有很多段落说明他不愿留在卡吕普索身边。就像你之前说的，赫尔墨斯来到洞穴时，看到奥德修斯坐在海边哭泣，用泪水和叹息折磨自己，天天望着无边的大海流泪。既然日日以泪洗面，显然是不愿留下的。而且到了晚上，他确实回去与她同寝，不过原文有个词是“anankē”（必然性），王焕生先生译作奥德修斯“不得不”回洞穴睡觉，好像他是被卡吕普索强迫的。当奥德修斯在第七卷向费埃克斯国王叙述这段经历时，他说：卡吕普索对我百般好，可我从未改变过心意。可是，我们真的完全相信奥德修斯是个“贞洁”的男子吗？你享用美食、穿着华服，还与神女同床七年，竟真的从未心动？所以我们也可以找到另外一些证据。

第一，我们之前聊过，在诺兰电影里，卡吕普索的岛是个不宜人居的地方，两人靠打鱼度日，在海边搭了个破帐篷。但原著完全不同——赫尔墨斯到达洞穴时，看到的是有香薰环绕的“森系民宿”：卡吕普索燃着熊熊炉火，用的是雪松和侧柏，香气弥漫全岛；她放声歌唱、穿梭织布；洞穴周围林木繁盛，飞鸟嬉戏。荷马写道，“连不死的天神看到这景象，都心旷神怡”。如此打动天神的地方，又怎会对凡人奥德修斯毫无吸引力呢？所以诺兰把这个场景改成一片破败的海滩，我觉得是很“狡猾的”，多少有点“别有用心”，为的是让观众更容易相信他要讲述的那个版本的故事。

第二，关于奥德修斯与卡吕普索的性生活。前面说到他似乎并不享受，是“不得不”回洞穴。但当两人离别时，有一个著名的桥段：卡吕普索问奥德修斯，你现在回去会后悔的，因为我这里生活那么好，你路上还有许多苦难，你会不会后悔？接着她又问：你说，我和你老婆佩涅罗佩，谁的身材、容貌更好？你猜奥德修斯怎么回答？奥德修斯说：那肯定是你更好呀，佩涅罗佩怎么能跟你这样的仙女相比？荷马随后写道：“太阳沉下，夜色降临，两人双双走进宽阔的洞穴，相互欢爱，依偎而眠。”

所以我们至少可以说，原著给出的是一个相当开放的解读空间，诺兰把这种开放性收窄成了观众更容易接受的某个版本，这本身倒也没什么不可。从我个人角度来看，奥德修斯所谓的“漂泊十年”，七年都待在这个“森系民宿”里，和神女过着衣食无忧的生活，恐怕很难说每一分钟都是“我不情愿”。

不过，我们也可以暂时抛开文本，从我们现代人的眼光看，卡吕普索和奥德修斯的感情是什么？我觉得——用个时代错乱的时髦词儿来说——他们之间有过一段情境关系（situationship）......

林柳逸：长达七年的情境关系......

方凯成：奥德修斯在那样一个特定的处境下，一定有过放松、享受过性爱与美食的时刻，不必忧虑漂泊、不必思考与海浪搏斗的日子。在其他神话传统里，比如赫西俄德的《神谱》，卡吕普索为奥德修斯生了两个儿子。我没去具体考证文献，但这至少确实说明，古代其他神话传统或读者，是倾向于把这段关系理解为比情境关系更强，甚至接近“婚姻”的关系。我们看《奥德赛》最好的古代改编——维吉尔的《埃涅阿斯纪》。卡吕普索很像《埃涅阿斯纪》中的狄多，那么在狄多的理解里，她和埃涅阿斯已经是婚姻般的关系，只是埃涅阿斯不承认。所以，从后世的这种改写来看，至少《奥德赛》原初故事是邀请读者去想象奥德修斯与卡吕普索之间有过一段你情我愿的关系。

话说回来，我还是要重申我的看法：卡吕普索是一个十分愿意，也非常敢投入爱情的人，而当所爱的男人离开——无论是因为不爱还是神意——她也没有特别纠缠，还愿意帮助他。你来了，我爱了；你走了，我放手。而且，诺兰的选角很有意思。扮演卡吕普索的是查理兹·塞隆（Charlize Theron），她在访谈里说自己不太相信婚姻，她领养了两个孩子，和孩子一起生活得很幸福。她觉得这样很自由，敢爱敢恨，只要爱过就好，有热烈的爱、有美好的性就够了。可惜，诺兰选到了这样一个和卡吕普索气质高度吻合的演员，该拍的一点没拍，实在可惜！

“一个不复杂的男人”

林柳逸：我总觉得整部电影里，荷马史诗中那些奥德修斯忘了回家，或是突然恐惧回家的时刻，才是最动人的。那种延宕，是一种无意识的延宕。但诺兰似乎没有很好地让我们去思索“奥德修斯为什么不想回家”——他给出的理由是故土已不存在，以及失忆，这样悲壮的处理更符合当代的道德审美吧。所以就像威尔逊那篇文章的标题所批评的，“这是一个不复杂的男人”。奥德修斯的人格似乎被诺兰“净化”了。正如我们聊到的，诺兰不断强调他的忠诚，但原著里他的狡猾、傲慢和多情，其实都被遮掩了。真实的荷马史诗中，奥德修斯作为英雄，有着丰富的“缺陷”。我想请你聊聊，荷马是如何呈现奥德修斯人格中那个更复杂的光谱的。

方凯成：首先，我要先说说这个标题“不复杂的男人”。我不知道你有没有意识到，这个标题其实是威尔逊玩的文字游戏。因为“complicated”这个词，正是她翻译奥德修斯的关键词“polutropos”时所做的选择。我刚才已经提到了，《奥德赛》的第一句是“andra”，“一个人”或者“一个男人”，那这是个什么样的男人呢？《奥德赛》给他的定调是，这是一个“polutropos”的男人。

这个词是任何要做希腊文翻译的人都要处理的棘手问题，翻来覆去讨论了不知道多少次了。威尔逊译作“complicated”，是她自己颇有标志性的译法；我自己更习惯二十世纪六十年代李奇蒙·拉铁摩尔（Richmond Lattimore）的译本，译作“the man of many ways”，我觉得更贴近词源结构。这个词拆解一下是：“polu”（多）和“tropos”（转弯、转向）。合起来就是说，奥德修斯是一个有“很多转弯”的人。一种解释是从物理路线上说：奥德修斯回家不是直航，而是被风吹到这里转个弯，又吹到那里再转个弯，所以他是“走过许多弯路的男人”，或者说，是个“历经沧桑”的男人。还可以有一种解释是，就像我们中文里也常说的，这个人有很多“弯弯肠子”，或者这个人脑子里“弯弯绕”很多，或者说这个人“路子很多”。都是说，这个人不是个耿直的人，而是有很多办法，诡计多端。

因此，“complicated”并不一定指奥德修斯具有许多性格特质。反而，还是像我们之前所讨论的，奥德修斯是一个更像“人”的人。他不像阿基琉斯那样是一个像神一样的超级英雄，他用人的计谋制敌，他也经历人的磨难，他也有人的软弱和七情六欲。

你说他的“弱点”常常体现在“那些不想回家的时刻”，那些时刻反而更动人。我觉得说得非常好。比如，我们之前聊了卡吕普索，其实原著里还有一段很重要的爱情故事，是关于女神基尔克的。还没有读过原著的电影观众，会完全看不出奥德修斯和基尔克之间有任何感情。电影将这段处理成一种纯粹的对抗关系，没有任何浪漫意味，而且饰演基尔克的演员……从流俗意义上来说，也没有很“有吸引力”，这点我们一会有机会可以详细聊。奥德修斯在基尔克这一段，确实展现出很多对回家的“犹疑”。

《奥德赛》剧照

在原著里，基尔克对奥德修斯说：你想走就走吧，但如果你不想走，不如把你所有的同伴和财物都搬来我家，我给你好吃好喝，给你美好的性爱。你知道，奥德修斯是如何回应的吗？荷马在第十卷大约第406行写道：“基尔克就这样说服了我勇敢的心灵。”然后他马上冲到海边，把同伴召集回来。这一段在电影里完全没有出现——电影中的奥德修斯态度极为坚定。但在原著里，他去召集同伴时，还是同伴告诉他，你不能去她那里住，她会把你变成猪之类的动物。

后来他们一起回到基尔克的住处，基尔克对奥德修斯说：别哭了，忘掉你路上的痛苦，不要再想那些伤害你的人、伤害你的风暴，尽情吃饭喝酒，恢复心中的勇气。荷马又写道：“基尔克这样说服了我们勇敢的心灵，从那以后整整一年，我们都围坐一起，尽情享用丰盛的肉与美酒。”一年之后，反倒是奥德修斯乐不思蜀，是同伴劝他：“你这么开心，不打算回家了？”奥德修斯听完之后又说：“这样说服了我勇敢的心灵，所以我们就回家了。”

所以如果讲“缺点”，基尔克这段剧情里，奥德修斯并没有诺兰电影中那种超强的毅力——他有时更像沙僧，“大师兄你说得对啊”“二师兄你说得对啊”那种感觉。

第二个“缺点”是关于奥德修斯的勇气。电影里的奥德修斯其实和阿基琉斯没什么区别，诺兰让他武力值超级高。你记得那个白色盔甲巨人的岛吗？那些巨人明显难以力敌，奥德修斯这帮人只能逃跑，但电影里的奥德修斯拿着一把小破剑硬是扛了几下巨人的攻击，还在船上一箭射死了一个高大的巨人。但原著里，奥德修斯不仅有犹疑的时刻，也有胆怯的时刻。

这就发生在他回家后将要屠杀求婚者的那一段。电影里也有体现：求婚者人多势众，奥德修斯加上儿子忒勒马科斯、牧猪奴、牧牛奴，最多四个人，他其实知道自己打不过。但电影里奥德修斯却说，我能打，你们闪开，别帮我，我自己来。

而原著里完全不同：荷马写道，奥德修斯看到那么多对手，尤其是看到他们已拿起武器，就两腿发软。这时雅典娜化身门托尔出现，奥德修斯赶紧说：门托尔，你快来帮我，我们关系这么好，我打不过，快去求救兵，我会给你很多好处。这把雅典娜弄得很生气，说：奥德修斯，你怎么回事，怎会这么没有勇气？你在特洛伊不是挺勇敢的吗，怎么回到家反倒没了胆量？然后她作壁上观，要考验一下奥德修斯和他儿子的勇气。

所以说，与其说奥德修斯有“缺点”，倒不如说，他是个人：一个历经沧桑、满腹计谋，但是也会犹疑、软弱的人，而不是坚不可摧的美式超级英雄。这是我所理解的“complicated”。

电影里的基尔克：一个背负当代“创伤”的女人

林柳逸：是的，除了主人公丰富的多面性之外，荷马原著中的女性角色也非常饱满。我们可以聊聊各自在荷马史诗，尤其是《奥德赛》中最喜欢的女性形象，以及荷马是如何刻画这些人物的。

我想推荐一本今年新出的中译本，美国学者萨拉·波默罗伊（Sarah B. Pomeroy）的《女神、娼妓、妻子与女奴：西方古典时代女性的社会生活》（Goddesses, Whores, Wives, and Slaves: Women in Classical Antiquity），那是研究古典时代女性史的经典著作。标题里这四个词汇很好地概括了古希腊社会对女性身份和功能的划分。它出自一句被广泛引用的古希腊演说家的话：“我们有情妇可供消遣，有女仆服侍自己，还有妻子生育合法子嗣。”由此可以窥见当时社会对女性功能的严格界定。

但比较反常识的一点是：我们现在提起古希腊文明，会想到那些被奉为神圣的女神，可真实的希腊社会中，普通女性的地位其实非常低下。书中提到，许多女婴一出生就遭遗弃或杀害，分配食物时女童所得也更少，导致女性寿命比男性短五到十年，甚至更多。原著中，奥德修斯回乡后处死了十几个与求婚者通奸的女奴，威尔逊在译本中特别提醒读者：应该想想，这些女奴中间，有多少是出于自愿的情欲，又有多少是出于无奈——毕竟在当时的政治秩序下，女性处境极为被动。

萨拉·波默罗伊著《女神、娼妓、妻子与女奴：西方古典时代女性的社会生活》

但这本书也揭示了一个现象：女性依然在被动的位置上，非常积极主动地发挥着自己的能量，这一点也体现在《奥德赛》的故事里。原著中，佩涅罗佩是一个极善于运用自身资源的女性，她最大的资源就是美貌与性感。她出场时被比作贞洁的阿尔忒弥斯与性感的阿佛洛狄忒的结合——既贞洁又性感。在雅典娜的帮助下，她以女神般的容貌出现在求婚者面前，点燃他们的欲望，让他们双腿发软。她的智慧恰恰在于她深知如何驾驭自己的魅力，因为性是她最有力的筹码——她的身体也是奥德修斯资产的一部分，她的身体连同婚姻所附带的权益，正是那些求婚者最渴望的“战利品”。只要能不断调动众人的渴望、维持一种悬而未决的状态，她就牢牢掌握了主动权。

所以佩涅罗佩是一个极富智慧的女性，她把求婚者的欲望当作武器，在丈夫缺席的二十多年里，维系着一种微妙的权力平衡——看似处在被动的位置，实则始终主动地维持着平衡。用今天的眼光看，也许有人会觉得这是自我物化，但这恰恰是一个女性在那样的处境下所能施展的最大能量：以性为筹码，维持智慧的平衡。凯成，你也可以谈谈你印象最深的女性形象。

方凯成：你分析得非常好。在佩涅罗佩的问题上，我可能要稍微补充一下，替诺兰说几句好话。

你刚才提到佩涅罗佩在原著里其实很擅长“合纵连横”，她织布拖延求婚者的计策，本身就是一种“奥德修斯式”的高超智慧。诺兰的电影里，其实也有意把佩涅罗佩塑造成伊萨卡的政治领袖。比如儿子忒勒马科斯和母亲有不少对手戏，儿子想继承王位，说“我现在可以继承了”。但其实，日常事务大家尊重的是佩涅罗佩。两人争吵时，诺兰让佩涅罗佩说了一句：“你说你有经验，可以当王，那我在伊萨卡坐在这个位置上这么多年，难道没有经验吗？”然后说：“我不能当王，只因为我不是男人？”当然，这句话很快就转到别的线索上去了。

林柳逸：没错。她说，我要的是我的王，我只要奥德修斯。

方凯成：对，就像你说的，本来已经有点往政治领袖的方向发展了，一下又绕回妻子身份。另外还有一点，你提到古希腊女性被“娼妓”“妻子”等身份所束缚，我觉得诺兰应该也察觉到了这些问题，在改编里似乎也想往这个方向引。

《奥德赛》剧照

举一个具体的例子，还是基尔克这一段。我不知道你怎么看电影里基尔克的形象？我觉得那是一个十分奇特的形象。首先，演员是以一种饱经风霜的面貌出现的，不像卡吕普索那样光彩照人。她把奥德修斯的同伴引到屋里，用迷药迷倒，把他们变成猪，然后说：“不是我把你们变成猪的，你们本身就是这样贪婪，我只是让你们回到了自己的本性——你们这些男人，只是变成了你们自己真正的样子。”她为什么会有这样预设性的判断？原著里，把人变成猪或许只是基尔克的乐趣，但电影里，她对男性有一种预设性的仇恨，电影没有明说，但很可能暗示此前发生过某些故事。

还有一个细节：奥德修斯走进她房间时，她说：“你派这批贪婪、欲望强烈、到处奸淫掳掠的士兵，闯进我这个独身女人的房间，你想干什么？他们一定图谋不轨。”她又再一次预设，只要有男人进入她的领地，就一定会侵犯她。所以我在这里做一个大胆推测，诺兰版的基尔克很可能经历过与性暴力有关的创伤。

第二个改编，是她和那只乌鸦的关系。我们始终不知道乌鸦到底是谁。奥德修斯问：“她是你母亲吗？”基尔克没回答；“她是你姐姐吗？”还是没有回答。但可以肯定那是一位与她关系亲近的女性亲属。基尔克对乌鸦的态度很矛盾：一方面很暴躁——把一个人变成乌鸦本身就够奇怪的了——她扔食物给乌鸦时的语气也很轻蔑，缺乏尊重；另一方面，她又极度依赖这位亲属。基尔克看似独居、自我流放，一副“报复男人、报复社会”的姿态，但她却把这位女性亲属留在身边，渴望有她陪伴。所以，我在这里又要过度解读一下：我觉得这个女性亲属很有可能与当年的性暴力经历有关系，或许是没有出手援助，甚至是指责基尔克。

整体来看，我觉得诺兰或许也感受到了现代女性面临的某些问题，比如原生家庭、性暴力，并试图结合一些关于古希腊女性处境的思考，把这些统统揉进了基尔克这一角色。从这个角度说，诺兰确实在思考古代与现代女性处境的关系，他是想往这个方向靠拢的。

基尔克的温柔和伊诺的头巾：爱得很“轻”的女神们

方凯成：我们是否认同这样的改编？原著中基尔克真正的形象又是怎样的？刚才我们聊到，原著里的基尔克和诺兰的改编完全不同，我个人也更为偏爱荷马史诗中原初的形象。我想说一说这个故事。

首先，在原著里，奥德修斯与基尔克的感情线索是如何展开的？赫尔墨斯提前告知奥德修斯：你去基尔克那里，她一定会在食物里掺入魔药，但我给你解药，你先吃下。等她想要把你变成野兽时，你要从腿间拔出佩剑，做出要杀她的姿态，她会因此屈服，并邀请你同床。但是很有意思的是，赫尔墨斯跟他说：“你不要拒绝女神的床榻。”

奥德修斯进入基尔克的洞穴后，基尔克发现，诶，这个男人居然没有被自己的魔法迷惑。不知是“慕强”了还是怎么，一下子就爱上了他，邀请他“登上我的卧床，我们共享欢爱，以甜蜜的爱意互表真心”。按照诺兰电影的逻辑，奥德修斯应当说，不不不，我有娇妻在家，不能背叛她。但他的回答是：等一下，等一下，我现在没法跟你缠绵，因为我的同伴还是猪；而且我怕缠绵时脱下衣衫，你会趁机杀了我。基尔克跟他说，没关系，我立刻向你起誓，把你的同伴变回人，也不会趁机害你。荷马接着写道：“奥德修斯便登上了基尔克华丽无比的床榻。”和卡吕普索一样，他在基尔克那里又乐不思蜀，住了整整一年。而且，奥德修斯离开基尔克继续归程，但第十二卷，他下完冥府之后，又回到了基尔克那里——基尔克带着女仆，穿戴华丽，摆上美酒佳肴，说：“再在这里享受一下食物与美酒，明天黎明再走。”这时候，奥德修斯勇敢的心灵又被说服了。于是多待了一天，与基尔克再享一日欢愉。

所以我觉得基尔克的形象与卡吕普索是一致的：都是敢爱敢放手的女子。我们这里不妨做一个对比。西方古代神话传统里还有其他著名的女性形象，比如《埃涅阿斯纪》中的狄多。虽然我们前面说过，这个故事很大程度上是按《奥德赛》的模板写的，但狄多的表现全然不同：埃涅阿斯离开时，那场分手极为惨烈，发疯、诅咒、哀求、愤怒，直至自杀，因为她对埃涅阿斯的感情有一种极深的执念，已将整个生命的意义都交托给了这个男人。当然，还有更为人熟知的美狄亚：当丈夫伊阿宋要与别的女人结婚时，她诅咒、发怒、发疯，甚至亲手杀死了自己的孩子。她把自己和这个丈夫，以及“妻子”这个角色彻底捆绑在一起，无法割舍。相比之下，卡吕普索和基尔克则全然不同：她们的爱来去自如。

我其实还有一个《奥德赛》电影里没有出现过的女性角色的故事想分享。在卡吕普索那一段之后，其实又出现了一位新的女神——美足的伊诺（Ino）。她的故事很短，很多人可能也没在原著里留意到。大概的情节是：奥德修斯在海上被波塞冬追击、船被击碎时，卡吕普索离别时送给他的衣服反而增加了重量，拖着他往下沉。这时，一位美丽的女神忽然现身，告诉奥德修斯：脱掉卡吕普索送的衣服，用我的头巾。那是一条极为轻盈的头巾，垫在胸下当“救生艇”用。奥德修斯就趴在这条头巾上，一路漂到陆地。后来，荷马写道，奥德修斯把头巾扔回海里，头巾又漂回伊诺手中。

读到此处，我觉得有点象征意味：这仿佛是对卡吕普索那段故事的另一种诠释——虽然卡吕普索敢爱敢恨，但她送的衣服毕竟是沉重的，会把你拽向幽暗的海底；而我（伊诺）什么也不要求，只是欣赏你，送你一条轻飘飘的头巾，用完之后抛入海中，它自会回到我手上。这“轻”与“重”的头巾和衣服，构成了一组耐人寻味的对照。当然，这肯定也是过度解读了。

但整体而言，回到我们原来的问题：无论希腊女性在现实生活中处境如何，至少在荷马史诗里，这些女性角色在爱情上都很有主见，也十分可爱。这是我喜欢荷马史诗的重要原因，也是我对诺兰把这部分美好又活泼的故事删改殆尽深感遗憾的原因。

“黑的海伦”及种族争论：古希腊文明是什么颜色的？

林柳逸：除了改编，诺兰其实也做了许多想尽力还原历史的尝试，比如还原当时地中海世界真实的种族交往。上映前，《奥德赛》就因选角问题引起巨大争议——让一位黑人女演员饰演海伦。最有意思的是马斯克，他因此称诺兰是“反白人种族主义者”，还宣布自己要拍一部“历史准确”的《奥德赛》，发布了一段全白人阵容出演的预告视频。这个选角问题也引发我们思考：说起古希腊文明，我们总不免想到那些白色的大理石雕像，它们常被认为是“完美雅利安人”的象征，我们习惯性地把古希腊文明理解为一种“白人文明”。但在真实的地中海世界里，黑与白真的像我们如今想象的这样界限分明吗？诺兰的这些选角——比如吟游诗人也由黑人演员出演——多大程度上是还原历史，多大程度上又是一种当代的“政治正确”？你怎么看这个问题？

方凯成：这是近年来西方古典学界讨论——甚至可以说是“交锋”——最为密集的话题之一。先从古代说起，古代作家其实很早就写到地中海地区的交往十分密切，比如修昔底德，《历史》里写了大量关于波斯、埃及的内容，甚至承认希腊许多神祇的名字是从埃及学来的。柏拉图对埃及也十分推崇。他说希腊人肯定不如埃及，埃及是文字的起源地，创立了正确、高贵的艺术形式，而希腊反倒是一种“堕落”的艺术形式，应该向埃及学习。可见古代思想中早已包含了对整个环地中海世界交流的肯定乃至崇拜。现代学界，中文世界比较火的一本书是《黑色雅典娜》（Black Athena），也是强调希腊文明深受古埃及和西亚的影响。所以，现在西方真正热门的领域，其实未必是经典语文学和文本细读，反而是环地中海地区的交流研究；还有一些接受研究，或把当代种族、性别理论与古典材料结合起来的研究，也非常多。所以，无论从“还原历史”的角度，还是从学界的研究动向来说，西方古典学界在这方面的投入其实相当大。

但是，我们还是要区分学术上的探讨和你说的那些和“政治正确”有关的议论。我2021年在《上海书评》上写过一篇关于“后古典学”的文章。这是因为2020年突然出了不少事：当时牛津古典系有人提出要把荷马、维吉尔这些“老白男”从必读书目中移除；普林斯顿一位黑人博士预备生发表了一篇很有影响的文章，说古典学带有“白人至上主义”倾向，不该再读这些经典；剑桥有一位教授则反对把古典学的经典讨论与现代种族议题挂钩，撰文批驳“古典学是种族歧视学科”这一观点。因为他是我们学院的，所以我后来追踪了一下，发现他已经辞职了。

所以，无论从政治层面还是学术讨论层面，这对西方学界都是热点话题。不过，我还是想回到“用黑人女演员演海伦”这个具体问题上来。我觉得在海伦这个问题上，情况有点复杂。我们知道，荷马史诗里，人名前常有固定的修饰语，比如，“远射的阿波罗”“头盔闪耀的赫克托尔”“捷足的阿基琉斯”“金色的阿佛洛狄忒”，到了海伦这里就是“白臂的海伦”。当然，要是有一个想捍卫这一选角的古典学家，可能也会想点法子来做一些论证，类似希腊词的“leukos”未必只是“白”的意思，也可以是“光亮”的意思，黑皮肤发亮也可以算。

《奥德赛》剧照

不过，说实话，对这个海伦的选角，我没有特别吃惊。如果你在英国、美国有过看话剧的经验的话，你就会发现，无论是伦敦、纽约还是芝加哥，莎剧或经典西方悲剧的改编，几乎都会有黑人演员，而且现在莎剧开场有一个黑人演员上来做一大段独白，近乎标配。所以诺兰这个选角，可能只是在延续现代西方戏剧舞台改编的某种既定范式。还有一点：如果真要纠结种族问题，可纠结的地方实在太多了。比如奥德修斯的船员里有一位亚裔男演员，在听到塞壬歌声时第一个跳下海往塞壬那边跑——那我也可以问：“为什么只有西方人有定力，咱们亚洲人就没有？”各族人民都可以无休无止地这样讨论下去。

我觉得更有价值的问题反倒是：为什么单单海伦是黑人？为什么不是佩涅罗佩，不是卡吕普索？我猜可能有几种原因。第一，海伦常被“劫掠”——从希腊被劫到特洛伊，又从特洛伊经过战争被劫回希腊。这种跨海之间不断的穿梭与掠取，很可能让诺兰联想到奴隶贸易或劳工贸易中的被压迫状态，这是一种可能。但我认为更可能的原因是：海伦最重要的特征，是“世界上最美的女人”。电影里有一处细节值得留意：海伦和墨涅拉俄斯坐在一起时，这位斯巴达国王对忒勒马科斯说：“看，这是世界上最美的女人，她的容颜曾引来上千艘战船为她争战，如今大概只能吸引五百艘了。”这是一句很关键的台词。海伦不但是黑人，还是一个脸上有刀疤的女人。所以我怀疑这一选角的考量是与战争的后果有关。而且海伦临别时悄悄对忒勒马科斯说：“我为战争而道歉。”对诺兰来说，黑色的海伦或许是一个隐喻：战争让世界最美的人和事，不再美丽，这与他的“文明叙事”是相符的。

林柳逸：我个人觉得，“黑与白”这个问题真正精彩的地方，在于它引发了古典学者之间的讨论。对像我这样并非古典学专业的人来说，最有价值的一点是，它促使人们重新思考“古希腊是白人文明”这个印象本身，是不是一种近现代的建构？近期澎湃《私家历史》的一篇文章中提到，十九世纪末二十世纪初希腊人移民北美时，也曾被认为“你们不是白人”，到底谁才算白人呢？有位希腊古典学家说了一句很妙的话：“我们认为自己属于白人，但事实可能并非如此。我说的不是肤色，我指的是别人如何看待我们，那些自认为是世界历史主角的人，是如何定义我们的。”所以这个问题最终关涉的，或许不是“古希腊文明是什么颜色”，而是“谁才被看作历史的主角”。我觉得能引发这样的讨论，引发对种族议题的反思，其实也是这部电影对古典学的一大贡献。

奥德修斯真的回家了吗？

林柳逸：最后，我们来聊聊“回家”这个议题。前两年我们常说的“奥德赛时期”，这个词被赋予了很多含义。回到诺兰的处理，他把奥德修斯不愿回家的延宕，处理为一种“为故土的毁灭而悲伤”以及“对文明坍塌的忏悔”。你觉得这种处理站得住脚吗？你觉得，诺兰是如何理解并处理一个当代版《奥德赛》故事中“回家”这个主题的？

方凯成：“回家”当然是《奥德赛》最重要的主题。在现在的西方语境里，“奥德赛时期”大概指的是一段人生缺乏方向、比较迷茫的漂泊期，其背后的预设，依然是以“回家”为目标的目的论结构——漂泊的意义，最终由“回家”这一稳固的信念来奠基。

不过我想先做一点补充。许多研究都喜欢拿《奥德赛》与《伊利亚特》做对比，以突出《奥德赛》主题里面“回家”的意义。其实回家的主题早在《伊利亚特》那里已经出现了。阿基琉斯最著名的话恐怕就是：要么在特洛伊战死以换取不朽的荣光，要么回家安享晚年。阿基琉斯最后选了荣光。在《奥德赛》里，奥德修斯已经没有机会去争取特洛伊式的荣光了。你纵然可以说，奥德修斯靠木马计打赢了特洛伊，但特洛伊最高的荣光属于阿基琉斯。于是，奥德修斯唯一能获取荣光的出路，就是成为一个“克服重重困难、成功返乡”的故事主角。在《奥德赛》的原著里，奥德修斯下冥府时，其实见到了阿基琉斯的亡魂。奥德修斯对他说：“阿基琉斯，你为什么悲伤呢？过去未来都没有人比你更幸运——你生前光芒万丈，我们敬你如神明，死后你还是亡灵的统领，不该这样伤心。”阿基琉斯回答，别在这里安慰我，我宁愿回到人间被人雇去种田，也不愿在这里统治所有亡灵。从某种角度看，这已经表明了一种价值倾向的转变。阿基琉斯后悔了，《奥德赛》所代表的“回家”观念，已经胜过了《伊利亚特》式的战争荣光观念。这也是为什么“回家”成为所有阅读《奥德赛》的读者都必须思索的核心问题。

第二个问题是：原著里，回家固然是最重要的主题，但奥德修斯回家的动机却并不十分明确。诺兰给的动机很清晰——有一位深爱自己的妻子，一定要回去，把胸针还给她，兑现当初的诺言，王子和公主幸福地生活在一起。但原著没有这样明确地告诉我们动机。在卡吕普索那一段，奥德修斯确实说了“我想回家”，但他并没有说是因为妻子。事实上如果查一下原文，“想回家”的场景里，妻子出现的次数很少，更多的表述是“我想回家看看我的父母”。所以奥德修斯回家的动机本身也是一个充满解读空间的问题。

一些更偏向经济学、社会学或历史学的研究者，或许会说：奥德修斯的回家与私人情感未必有太大关联。奥德修斯不是一个孤立的个人——他的名字与家族关系、出身、房产、婚姻、过往、名声都紧紧绑在一起。不回家，就等于和这一切失去联系，成为一个“nobody”。只有回到故乡，他才是“奥德修斯”。而且，伊萨卡没有国王，所有人都会因此丧失身份：没有丈夫，怎么叫妻子？没有父亲，怎么叫儿子？没有主人，怎么叫家仆？整个城邦的正常运转、人民的福祉，都仰赖奥德修斯的归来。所以从社会性身份的角度看，奥德修斯的“回家”，也未必与个人情感直接挂钩。

不过，我觉得你可能更感兴趣的，是“回家”作为一种比喻性的意象，不是物理意义上的回到故居，而是我们现代人普遍存在的那种“想回家”的感觉，这也是我比较感兴趣的问题。“家”（oikos）这个概念很早便被古代哲学家比喻化了。对他们而言，oikos不只是一个物理意义的家，更是一种熟悉感、亲密感和稳定感。每个人都想在这个变动不居的世界里，将陌生的人、陌生的生活和不稳定的境遇，转化为一种熟悉的、像家一样的生活。我研究的斯多亚哲学流派，就有一种学说叫“oikeiōsis”，大意是说，人有一种倾向，会把外在不确定的世界都“归化”为熟悉的、如同家一般的世界——我甚至想把它译作“家化”。与此相对的，是“漂泊”（wandering）。在哲学家的比喻用法里，“漂泊”不仅指物理上离家在外，更是指一种缺乏方向感的痛苦生活——没有确定的方向。哲学家会说，这样的漂泊生活是因为你没有把真理和智慧当作方向，所以像无头苍蝇一样四处碰壁。你必须重新建立一种“回家”的感觉，回归到确定、稳定、有根基的地方。

对现代人来说，“奥德赛时期”或者项飙所说的“悬浮”，都表达了一种年轻人普遍感受到的不确定性。这种感觉，归根结底，还是预设了一种想回到稳定的状态的心境。中文语境里，也有“上岸”的说法，是和在大海中漂流相对的感觉。大家都想在不确定的生活里重建一种熟悉感、亲密感与长期的稳定感。但这里有一个悖论。

电影里，诺兰为这个“奥德赛困境”提供了一个解法。卡吕普索有句台词：“你是一个总想掌控自己命运、追求确定性的男人，但如果你想回家，你就必须把自己交给风暴，交给波塞冬。”意思是，不要再拼命去建立确定性、去控制一切，而是要完成一次“信仰的跳跃”，躺进大海，接纳命运。听上去很像网红哲学说的：你越想建立稳定，就越建立不了；放弃刻意建立稳定，反而可以得到。

所以，诺兰给出的这个解法，一方面将“回家”设定为一个确定的目标来统摄全部行动；另一方面，按卡吕普索的说法，真正的“回家”，恰恰是放下这种奋斗——把自己交付给命运，类似于“此心安处是吾乡”。

《奥德赛》剧照

最后，我想提出一个好玩的问题，奥德修斯真的回家了吗？在电影里，他和佩涅罗佩双宿双飞，但原著的第十一卷，他下冥府去见先知忒瑞西阿斯时，先知说：你回家之后，还要再度出游，去一个从未见过船的地方，把船桨插在地上，向波塞冬献祭。也就是说，回家并非终点，之后仍有一段旅程。在第二十三卷，他与佩涅罗佩重逢、同床之后，两人在床上交谈，奥德修斯说：“夫人，别以为我们的苦难已经到头——没有到头，未来还有无穷无尽的苦难。”佩涅罗佩气坏了，觉得我们刚刚团聚，你就说还有无尽的苦难？奥德修斯就把忒瑞西阿斯的预言重述了一遍，说自己命中注定还要去无数城市漫游。所以“奥德赛时期”其实在不断延长，就跟现在有人说，五六十岁还在“奥德赛时期”一样……诺兰的电影其实也照顾到了这一点：他让奥德修斯前往西方为所有死者送葬，正是对这些文本细节的一种发挥。但《奥德赛》原著本身，是结束在奥德修斯与父亲、儿子团聚，一起击败求婚者父辈的团圆场景中，并没有告诉我们他是否真的履行了忒瑞西阿斯的预言、继续漂流。

然而，我们还有一个叫作“史诗集成”（Epic Cycle）的东西，在里面，我们可以看到一些其他神话传统里、特洛伊故事相关的、荷马史诗里面没有记载的故事。这组史诗的最后一部叫《忒勒戈尼亚》（Telegony），说的就是：奥德修斯回到伊萨卡之后，再度漂流的故事。奥德修斯为了完成忒瑞西阿斯的预言，前往一个叫忒斯普罗提亚（Thesprotia）的地方向波塞冬献祭。好玩的是，他不只是去献祭，又在那里陷入爱情……与当地女王卡莉迪凯（Callidice）结婚，还生了个儿子，甚至为此卷入当地战争，最后才回到伊萨卡。所以在这个故事里，奥德修斯没有和佩涅罗佩“双宿双飞”，而是单飞了，而且又结了婚。

这个故事的另一条线索，和我们最爱的基尔克有关。刚才我们说了，按《神谱》的说法，卡吕普索为奥德修斯生了孩子。其实基尔克也给奥德修斯生了孩子，这个孩子叫忒勒戈诺斯（Telegonus）。基尔克告诉了忒勒戈诺斯他父亲的名字，让他去寻父。后来，这个儿子到了伊萨卡，随身带着一支矛，矛头是一种海鱼的毒刺。故事走向有点像索福克勒斯的《俄狄浦斯王》：他不知道奥德修斯就是自己的父亲，用这支矛刺死了他。这恰好与《奥德赛》中的预言吻合——预言说奥德修斯的死亡将“从海上而来”，而最终夺命的凶器，正是一支带有海中毒刺的长矛。而且，忒勒戈诺斯得知自己杀死了父亲后，将奥德修斯的遗体运到了基尔克的岛上，还带上了奥德修斯和佩涅罗佩的孩子忒勒马科斯。这个故事的最终结尾是：忒勒马科斯娶了基尔克，忒勒戈诺斯娶了佩涅罗佩。也就是说，奥德修斯的两个儿子分别照顾了他的两个女人，而奥德修斯本人则葬在他乡。

所以，从这些史诗传统的角度看，奥德修斯并没有真正“安定”下来，他更像是王家卫《阿飞正传》里那只“无脚鸟”，永远停不下来，永远回不了家。诺兰电影中那个悖论——“想回家，却只有在漂流中把自己交给命运时才能回家”——这种张力其实一直萦绕在整个史诗传统之中。回到我们现代人的处境：我们不也是一方面想把自己交付给命运，另一方面又极度渴望安全感吗？整个史诗传统为我们提供了千差万别的可能性，诺兰这个“美丽的故事”只是其中之一。从更宏阔的视角看，史诗传统给出的这种矛盾性，反而更贴近我们现代人充满矛盾的生活状态。

最后，即便艾米莉·威尔逊对诺兰不断“输出”，她还是相当吝啬地给他留了一点赞扬。她说，现在古典学在英国、美国面临经费削减，许多古典学项目被关掉，但诺兰拍出了这部作品，让大众至少愿意去看一看。大众也能知道：哦，我们今天对这些古代作品的阅读，或许还是有意义的。我把诺兰这部电影看作是他对《奥德赛》的一种“解读”——他没有写论文，却用电影语言在众多可能性中给出了他自己的解释。而且，这个解释足够强烈，以至于所有想要反驳或支持它的人，都必须重新回到原著、用细节来论证他们的观点。这本身就为学者们提供了一次重温经典的机会。所以，无论我再怎么批评卡吕普索和基尔克的改编，再怎么遗憾诺兰没有拍出那些该拍的“床戏”，我还是觉得大家有机会应该都去看一看。