专访｜彼得·施尼曼：人类是生态系统的一部分，艺术也是

当生态危机成为全球性的现实问题，艺术史家也正在重新审视自己的研究方法。传统艺术史往往以艺术家、作品、风格为焦点，而生态视角则要求重新把作品放回它所处的复杂网络之中：材料从哪里来？它经过怎样的贸易和生产过程？人与物之间是什么关系？我们又通过怎样的技术和感官去认识一个原本不可见的世界？

欧洲科学与艺术院院士、欧洲科学院院士、瑞士伯尔尼大学人文学院院长彼得·J.施尼曼（Peter J. Schneemann）是生态艺术史研究的领军人物，他致力于推动这样的一种思考：艺术不再只是艺术家面对世界所创造出来的对象，而是一个由人、材料、环境、技术、制度以及其他生命共同参与的复杂关系网络；而博物馆的任务，也不只是保护过去。

近日，施尼曼教授应上海外国语大学邀请来沪学术访问，《澎湃新闻·艺术评论》对他进行了独家专访。

博伊斯（Joseph Beuys）为其艺术作品《7000棵橡树》种下第一棵树，1982年，德国卡塞尔弗里德利希阿鲁门博物馆前。摄影：Günter Beer

彼得·J.施尼曼长期关注当代艺术、艺术史方法以及艺术与科学之间的关系。他在相关研究中，从生态艺术谈起，在他看来，人与人、人与物、人与自然、艺术与科学、博物馆与城市，以及过去与未来，都不是彼此孤立的存在，都有着“相互关联性”。艺术史的任务，也许不再只是解释艺术家如何创造作品，而是重新追问：这些作品如何与世界共同发生作用？

施尼曼在2021年至2025年间主持了瑞士国家科学基金重大跨学科项目“传达生态呼唤：介入的形式与模式”（Mediating the Ecological Imperative: Formats and Modes of Engagement）。该项目汇集了来自欧洲、北美、南美、亚洲的艺术史、文学、社会学、人类学等学科的重要学者，研究涉及气候变化的图像政治、艺术与文学中的生态议题、原住民文化中的环境参与等方向。

施尼曼在上海发表题为“生态之必然：艺术史研究范式转型的方法论挑战”的公众讲座

近期，施尼曼应上海外国语大学世界艺术史研究所之邀来到中国，作为“2026-2027 世界艺术史卓越学者对话·科学与艺术”的首位来华学者，他在上海发表题为“生态之必然：艺术史研究范式转型的方法论挑战”的演讲。从文艺复兴时期绘画，到安娜·门迭塔的行为艺术；从颜料、漆等材料的物质性，到浮游生物研究；从苏州园林到中国山水画……施尼曼试图讨论的，实际上是同一个问题：当我们不再把人置于自然之上，艺术史将如何重新理解艺术，也重新理解我们自己？

生态不是一个“新主题”，而是一种古老的艺术能力

澎湃新闻：你在讲座中把当代生态艺术与文艺复兴画家皮耶罗·迪·科西莫（Piero di Cosimo）1510年的《普罗米修斯》并置，又提到了安娜·门迭塔（Ana Mendieta）的行为艺术。这种跨越五个世纪的对话，其中有着怎样的逻辑？

施尼曼：将历史上的艺术作品与当代艺术项目进行比较，有助于我们理解：生态并不是一个只属于21世纪的新概念，而是艺术最核心的兴趣和能力之一。

自古以来，艺术始终都在处理“转化”（transformation）这一主题。比如，皮耶罗·迪·科西莫的绘画借鉴了古罗马诗人奥维德（《变形记》作者）的文本，而在某种意义上，奥维德可以被视为生态思想的重要文本，因为“变形”正是其中的核心主题。

皮耶罗·迪·科西莫，《普罗米修斯神话》，15世纪，木板油画，68 × 120cm，慕尼黑老绘画陈列馆

我之所以选择将安娜·门迭塔的作品与之对照，是因为在她的创作中，我们能够看到一种以行为方式呈现的“相互关联性”（interconnectivity）。

安娜·门迭塔，《剪影系列》，1973—1980

与此同时，在皮耶罗·迪·科西莫关于普罗米修斯的图像学表达中，也蕴含着这样的观念：我们都是泥土与水的产物。

换言之，人类是这个系统的一部分，而不是凌驾于系统之上的存在。因此，安娜·门迭塔的作品可以被视为对这一古老主题的一种当代解读。它们都涉及自然元素、大地，以及“生命性”和“赋予生命”等问题，只是采用了不同的表达方式。

澎湃新闻：从文艺复兴到当代艺术，艺术中有哪些线索贯穿始终？而今天的观众，在观看这些作品时，又需要建立怎样不同于传统艺术史的观看方式？

施尼曼：“关联性”（interconnectivity）问题是当下最重要、也最受关注的议题之一。

艺术始终是一个让我们不断协商自身位置（positionality）的媒介和领域。也就是说，我们不断通过艺术来思考：我们希望如何定义自己在世界中的角色。

阿塔纳修斯·基尔赫（Athanasius Kircher），《可移动的暗箱》，房间大小装置，载于阿塔纳修斯·基尔赫《光与影的伟大艺术》，1646年，蚀刻版画

我想提到艺术史学家沃尔夫冈·肯普（Wolfgang Kemp）的一篇著名短文。他提出了一个重要概念——“语境”。这让我意识到，艺术史长期以来其实一直在做“去语境化”的工作。

例如，一件祭坛画原本具有宗教功能，但艺术史会把它从原有功能语境中抽离出来，再放入艺术史自身的语境，比如风格史、美学形式史等框架。

对于经典艺术史而言，这一点至关重要：似乎只有将作品从原来的环境中解放出来，我们才能欣赏并分类它的风格价值。后来，关注社会语境的艺术史研究开始对此提出质疑。

但我认为，“去语境化—再语境化”这一思维模式，对于理解生态视角尤其有帮助，因为生态视角中的“语境”要复杂得多。

在生态视角下，一切都与物质性（materiality）以及环境中的各种过程相互关联。因此，我们不应再把艺术作品孤立出来，而应该把它理解为一个复杂网络中的组成部分，并关注它如何与社会网络发生互动。

例如，在研究一件艺术作品时，我们可能会发现，某些颜料在当时极其稀有且珍贵。颜料不仅是创作材料，同时也承载着自身的环境史：它们可能通过贸易流通而来，本身就拥有自己的历史。

赫尔曼·德·弗里斯（Herman de Vries），《存在的一切方式》，2015年，第56届威尼斯双年展荷兰国家馆

过去我们可能只会说，这些材料具有某种象征意义；而今天，我们甚至会说，它们拥有某种“能动性”（agency）。生态研究关注所有存在物（entities），并试图赋予这些存在物与艺术家创造的意义同等的重要性。

这实际上是对传统等级秩序的一次重新评估：我们会去思考，使用了什么材料？它们来自哪里？这些材料代表着怎样的历史过程？以中国为例，我个人非常感兴趣大漆。漆是一种极其复杂的材料，它本身具有强烈的物质力量，同时又具有毒性。

彩绘漆涡纹方耳杯，战国楚，出土于荆州江陵雨台山354号战国楚墓，故宫博物院藏

从苏州园林、山水画到生态艺术，重新理解“关系”

澎湃新闻：您这次来到中国，参观了苏州园林。中国的艺术和文化是否给了你一些新的思考？

施尼曼：苏州园林给我的第一印象非常强烈。我觉得，这是一种对于“关系”以及处理关系本身有着深厚兴趣的文化，尤其是自然、文化、人工自然和构成之间的关系。

苏州园林

在当前的国际学术讨论中，中国山水画是一个非常重要的案例，因为中国学者与西方学者之间正在围绕一个问题展开非常强烈的对话：我们如何理解“景观”（landscape）这一概念，又如何与景观相处？这些概念在中国具有非常重要的意义，而对我们来说，也具有极大的研究吸引力。

我在思考的是生态视角以及与生态有关的问题。虽然，中国和欧洲，拥有各自特定的传统；但与此同时，我们也不应该把它们局限在不同民族和不同文化的范畴之中。在当代艺术中，中国和欧洲存在一些共同的艺术策略，很多艺术家都在关注类似的问题：水、风，以及其他自然元素。

明 沈周 《东庄图册》之一

物质性本身能够形成一种审美的呈现。

这是当代艺术中一个非常重要、也越来越具有共同性的思想。因为世界本身就在呈现自己的形象，而不是由艺术家的诠释来代表。这种观念认为，所有存在物都是具有能动性的。我们并不是单纯地操控、使用它们，相反，它们自身也在行动。法国哲学家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour，科学技术与社会中行动者网络理论的主要开创者之一）的理论就可以作为一个例子。

澎湃新闻：这些年，生态艺术史（ecological art history）逐渐成为国际艺术史研究中的重要方向。在您看来，它对艺术史研究带来的实际意义是什么？是方法论上的意义，还是学科视角的拓展？

施尼曼：这并不是艺术史研究领域的简单扩张，而是一种“转向”（shift），同时也是对原有知识与能力的重新运用。这种转向意味着，我们试图发展出一种更好的语言，以及更好的视角，来面对和理解环境问题。

如果把它与传统艺术史的模式进行比较，比如风格的发展史、艺术史经典，以及少数被孤立出来的著名人物（比如“天才”这一概念），那么这些过去的模式，现在正在被其他的关注点和问题所取代。

对我来说，从学科史的角度看，还有一个非常有意思的方面：即便到了最近这些年，艺术史仍然经常被理解为一种关于视觉的科学，也就是以“看”为核心的学科。但对我来说，如今，我们正在讨论的是一个多感官（multi-sensual）的艺术史。

中国文字与嗅觉的关系  Qiao Hu绘制

比如，胡桥（曾为施尼曼主持的瑞士国家科学基金重大跨学科项目组研究员，现为华中师范大学艺术与科技专业副教授）所研究的嗅觉和“气味景观”（smellscapes），这不仅仅意味着她关注那些使用气味进行创作的艺术实践。更重要的是，艺术史开始试图理解不同感官之间原有的等级秩序，并且可能试图颠覆这种等级。

沃尔夫冈·格奥尔格斯多夫，《嗅觉器2.0》，2012年，奥地利林茨“感官狂欢”展览。© Wolfgang Georgsdorf

因此，现在已经出现了很多新的研究努力（例如重新理解触觉、声音等），真正发生的，是一种对于艺术史自身研究范围和感知方式的重新思考。也就是说，生态艺术史带来的并不只是“多研究一些生态主题”，而是在重新思考艺术史究竟如何观看、如何感知、如何认识世界。这实际上是在取代过去那种孤立的、单一研究者的模式。

塞巴斯蒂昂·萨尔加多（Sebastião Salgado）、莉莉娅·瓦尼克·萨尔加多（Lélia Wanick Salgado），《科威特：燃烧的沙漠》，科隆塔申出版社（Taschen），2016年

博物馆不再只是“气候箱”，而是一个“代谢体”

澎湃新闻：您在讲座中也提到，传统“白立方”与去语境化的收藏方式正在失效，从生态视角重新思考，未来博物馆会是什么样？

施尼曼：现在出现所谓的“代谢博物馆”（metabolic museum）的说法，也就是说，把博物馆理解为一个有机体，而不仅仅是一个“画框”。我们不能再只是把艺术品看作一个个孤立的对象，然后在它们周围设置一个恒温恒湿的“气候箱”来保护它们，仿佛除此之外什么都没有发生。

我们真正感兴趣的是生命的过程。如果把博物馆视为一个“身体”，又是如何与我们的身体发生互动的？这其实就是一种社会生态（social ecology）。如同，我们溯源和讨论食物，博物馆工作并不是拍照、记录、存档，而参观博物馆也不是“打卡”，真正重要的是过程、是互联性（interconnectivity）。

亚伯拉罕·克鲁兹维勒加斯（Abraham Cruzvillegas），《空地》，2015年，英国伦敦泰特现代美术馆

澎湃新闻：近年来，一些激进的气候抗议活动将矛头指向博物馆。为什么博物馆会成为抗议对象？

施尼曼：博物馆说：“我们是文化的守护者。”年轻人则反驳，“那么，谁是自然的守护者？”博物馆是一种拥有权威的机构，同时又提供一种洁净、纯粹的空间。

2022年，环保活动人士在维也纳利奥波德博物馆克里姆特的《生与死》前，以石油为主题进行抗议。

博物馆同时也是一种有机体（organism）。如果沿着这个思路，我们就会开始思考：博物馆未来究竟可以如何发展？我认为，未来我们会看到博物馆政策发生一些根本性的变化。

当然，对于古代大师作品而言，仍然需要特定的温湿度条件等等。所以理论讨论不能脱离博物馆实际面临的问题。但我觉得非常有意思的是，年轻人开始期待博物馆在这些问题上发挥作用，为我们提供一个讨论和协商的空间。博物馆也许不需要给出最终答案。但不能再说：“这是艺术博物馆，与环境问题、与我们面对的现实没有关系。”

甚至可以这样来表述：博物馆一直在保护过去（protecting the past），博物馆如何才能服务于未来，甚至拯救未来（saving the future）？

澎湃新闻：未来的博物馆应该是什么样？现有博物馆是否应该保持原来的样子？

施尼曼：对于这样的古老收藏，我认为，我们确实需要建立一种不同展示方式的类型学。

这和绘画画框变化的历史是一样的。过去曾经有一段时期，人们倾向于把绘画上的历史画框拆掉，因为他们希望看到一个不带有收藏家趣味、也不带有历史痕迹的作品。

但现在我们又重新认识到：这些画框非常重要，因为它们能够帮助我们理解一件作品当时是如何被欣赏、被理解的。

同样，我们也应该重新审视过去展示自然、展览自然的方式，从而理解其中所包含的展示修辞。比如，你可以说，一部关于这些鸟类的影片当然能够提供更多关于它们生活环境的信息。但是，它可能会失去原有展示方式所具有的那种激烈性：这些被制成标本的鸟是谁在收集？欧洲探险家如何前往其他大陆，把自然生灵带回欧洲，并以此宣称自己正在绘制、掌握整个世界？这背后又体现了怎样的态度？

所以，这些东西本身就很重要。你可以从中读出它的“框架”。

佛罗伦萨拉斯佩科拉博物馆（Museum La Specola, Florence）

最近，我在傍晚时分去了趟卢浮宫，第一次开始注意自然光是如何进入展厅的，当自然光逐渐转变为黑暗时，展厅又发生了什么？这是一种非常美妙的思考。它并不是一个观看绘画的“完美条件”，但你却由此意识到，光线本身就是一个不断变化的因素。它并不是永远保持不变的。

纽约大都会艺术博物馆希腊罗马展厅

在现代主义时期，人们追求完美的展览空间。人们通常把博物馆定义为一个遵循自身规则体系的封闭空间，却没有充分考虑外部世界正在发生什么。但如今，人们越来越感兴趣的是：展示某件作品的条件是什么？现在有很多艺术作品开始介入博物馆的屋顶和外墙，也许是让雨水渗入，这对于传统博物馆的概念而言是一场“灾难”。但试图界定一个受保护的空间，让它遵循自己的规则体系，而不考虑外部发生的一切，这种想法是多么脆弱。

皮埃尔·于热（Pierre Huyghe），《仪式通道》，纽约大都会艺术博物馆屋顶花园委托项目（Roof Garden Commission）。

当然，我并不是主张把博物馆的屋顶拆掉。我只是想说，现在已经出现了很多不同的艺术策略，开始重新思考展柜、光线、温度、照明等问题。

奥拉维尔·埃利亚松，《生命》（Life），2021年，瑞士巴塞尔贝耶勒基金会美术馆

澎湃新闻：除了通常认为的，艺术和博物馆还能给当下带来什么？

施尼曼：我相信博物馆已经在为我们提供一种空间，让我们能够以相对自由的方式反思自己的位置。

艺术应该让我们自己发现、自己定位，并与世界发生关系。艺术应该允许我们反思、测试、探索，并感知可能的未来情景。这也是为什么我认为艺术仍然能够发挥非常重要的作用。

苏黎世美术馆《大地脉动：自然图景的变迁》展览现场，2021年10月9日至2022年2月6日。

澎湃新闻：今天很多博物馆也越来越重视沉浸式体验、互动以及社交媒体传播。你怎么看待这种变化？

施尼曼：不必急于判断它是好还是坏。正如现在很多年轻人开始尝试“数字排毒”，希望摆脱对于手机的依赖。我们正在观察一种变化：公众走入博物馆不只是想拍照，而是越来越希望获得一种替代性的、真实的体验。事实上，艺术空间正在提供一些我们在日常生活中已经越来越缺少的基本经验。

沃尔夫冈·莱布（Wolfgang Laib），《无时间、无地点、无身体》，2019—2020年。

这实际上是一种倒转。过去，博物馆是人工的空间，而真实生活发生在博物馆之外。但现在，我们在外部世界越来越多地生活在虚拟空间里。于是我们进入博物馆，反而期待获得一些最基本的身体经验。因为在现实世界中，你可能已经迷失在数字空间里。我不确定如今这种“社交媒体式”的观看是否会是博物馆的最终阶段，因为人们可能会厌倦只做这一件事。

帕梅拉·罗森克兰茨（Pamela Rosenkranz），《我们的产品》，2015年，第56届威尼斯双年展瑞士国家馆

感谢上海外国语大学世界艺术史研究所，以及该所博士生陆佳给予本文的帮助；本文图片由彼得·J.施尼曼提供。