缪斯穿上军靴：20世纪上半叶先锋美学的政治断裂

在为王曦老师的《当代剧场政治美学》（中国图书评论，2026年第7期）写作书评时，同作为深受法兰克福学派艺术责任观影响的一分子，深切感知到来源于现实艺术创作体验的对当今“理论失效”的共鸣：正是20世纪上半叶先锋派艺术主动且积极的政治参与的最终失败，导致了“艺术自律”的期待在当今艺术实践中所遭遇的困境。也就是说，类似“后戏剧剧场”的实践自身的反抗性与社会性的不被接纳，正拜他们的先祖——20世纪上半叶的先锋美学所赐：简而言之，艺术的激进过早地、过于幼稚地被政治极端派吸引和利用，二者轻易的媾和最终导致先锋美学整体的失败，既在历史上被忽略、抹去，也让之后的艺术激进者们再也难孚众望，无力承担宏观的社会责任，只能回归私人与微观视域。

二十世纪上半叶的欧洲，旧帝国在泥泞里崩塌，新的意识形态和先锋的姿态如弥赛亚般骤然降临，而站在震荡核心的，竟然是一群诗人、哲学家、画家、建筑师们——从任何传统的眼光看来，他们都不该出现在这里，不该是这段混乱历史的直接参与者。加布里埃尔·邓南遮、菲利波·马里内蒂、马丁·海德格尔、塞利纳、毕加索、包豪斯乃至罗伯特·布拉西亚克，这些曾经闪耀一时的文化明星和艺术派别，都随着他们在政治狂潮之中的选择与摇摆而分开陌路，有的被枪决，有的被流放，有的被封进博物馆，有的在废墟中重建声望，也有的当时被封圣，后又因时代变化而被边缘化。这些代表了当时欧洲最高智识的名字，构成一幕幕比任何一部二战小说更暗哑的道德戏剧。

他们到底信仰什么？那些极端的政权又到底要他们做什么？为什么先锋艺术总在夺权时被当作助燃剂，而在执政后被请出庙堂？为什么先锋美学从此染上不可清洗的污点，一直到21世纪都不再被大众所信任？从艺术语言到哲学思想，再到那些他们参与的、失败的、错误的政治运动，在政治与美学已然失去边界的Z世代，我们依旧能呼吸到无路可走的气息，深陷入“无物之阵”的深层断裂。

意大利：阜姆阳台与未来主义的美学“魅魔”

意大利的法西斯主义几乎从一开始就是一场美学工程：那一代意大利知识分子和艺术家们，只有少数如克罗齐等人站在了法西斯的反面，而更多的，是提供了灵魂根基的邓南遮，是提供了修辞术的马里内蒂，是提供了哲学支柱的秦梯利。他们之所以一步步滑向不归路，不完全是受到特定的历史压力，更是他们哲学与艺术内核本质里的极端取向使然。

加布里埃尔·邓南遮的哲学可能是一种尼采、瓦格纳与唯美主义颓废派的混合，他始终希望人应当像创作艺术品一样塑造自己的生活。“道德是弱者的拐杖”，真正的“人”要超越善恶，用感官的极致体验来确证自身的存在，也唯有诗人这样的“超人”与英雄能撷取普罗世界的美，锻造成宏大叙事里新罗马帝国的方尖碑。生活即艺术、艺术即统治，邓南遮的唯美主义比任何艺术家走得都远——1919年，他带着两千多名突击队员“进军”了阜姆城（Fiume，今克罗地亚里耶卡）。

阜姆进军是一次军事冒险，但更是一件真正触及到公共领域与大众的行为艺术品：没有任何一件行为艺术拥有他这样的社会影响力了。甚至于，正是邓南遮以艺术创作、以戏剧表演的思维逻辑，率先赋予了“Duce”一词以澎湃的诗意价值。阳台演讲、夜间火炬游行、戏剧化的复仇理论，物质肉体与国家主体的精神结合，法西斯政治美学的基础正是由邓南遮所奠定——后来，墨索里尼几乎以粉丝的心态，在罗马将邓南遮的行为艺术真正落到了政治实处，扬起了最初属于罗马帝国的新古典主义式的棍棒旗帜。

然而邓南遮的身份始终是美学意义上的，他代表着极端的艺术激进可以与极端的政治取向连接，但这种连接不是制度意义上的，并不意味着他接受墨索里尼的“不自由”——“超人”是不接受后来的那套法西斯官僚机器的。也因此，当墨索里尼正式将阜姆的领土吃下后，邓南遮的价值就结束了。他被请入皇家学院，近乎被软禁在“胜利庄园”，被要求写作歌颂国家、歌颂殖民主义的诗歌，1938年得到国葬，但也就仅此而已了。甚至于，对法西斯意大利和墨索里尼来说，邓南遮1919年之后就已经死了。

于是，作为先锋美学与法西斯主义的第一次重要媾和，邓南遮勉强保住了历史评价的晚节：他是狂徒，幸好尚且只是走在钢丝边缘的狂徒。战后对邓南遮的处理很典型：没有追加审判、作品持续出版、他的庄园今天是国家博物馆，但他也不再是生前那位全民追捧的“民族诗人”，而只是唯美主义艺术史的轻微注脚。我还记得我初遇邓南遮，是小学时在书店阅读一套直接翻译自外国读物的“名人笑话集”，显然这本在20世纪90年代翻译的出版物的原作大概有些过时了——邓南遮的奇闻轶事居然占到了20多页的篇幅，以至于幼年从未听说过此人的我深感自己的无知（甚至最初还以为他是国人）：邓南遮生前的盛名与二战后的被刻意遗忘，正是先锋美学在20世纪上半叶的失败预言。

其实这本笑话集也很合适，书里的邓南遮几乎与政治无关，只是一个具有艺术家疯癫气质的，世说新语式的名士罢了——尽管，当代学界其实从未忘记，邓南遮正是现代政治表演术的发明者。他的阳台演讲术、群众动员的感官设计、国家仪式的剧场化，今天在任何一场政治集会上都能找到回声。

那么，墨索里尼在把邓南遮榨干价值后又转向了谁呢？转向了渴望将未来主义培育成国家艺术的诗人菲利波·托马索·马里内蒂。1909年，他发表了至今读来令人心悸的《未来主义宣言》：时间与空间昨晚死了，我们要歌颂机器、速度与战争，屠杀、技术与暴力是一种对全人类的净化与清洗。于是，1918年他的“未来主义党”被墨索里尼吸收，一些意大利法西斯的早期纲领也由他所起草。

然而以追求极致的艺术理论角度，马里内蒂甚至觉得墨索里尼“还不够激进”。他认为“法西斯主义拥有一些未来主义原则”，但其“强加、限制、禁止文化”的举措实在不是未来主义的。这下，马里内蒂甚至差点被打成法西斯的反对者了。为了活命，他主动屈服，不仅如邓南遮般成为皇家学院院士，更是随军去埃塞俄比亚、去苏联，当起了战争的吹鼓手，哪怕他目睹法西斯军队在希腊、北非和苏联雪地里的惨败。他终生都期待未来主义成为意大利官方的国家艺术，幻想这个法西斯军队打出“未来主义的闪电战”，但最终，也许是残存的人性和良心（这些在《未来主义宣言》里其实很难寻觅）让他最终在1942年的东线崩溃了，他退出政治，1944年病死，尽管从此在历史评价上被打成了“法西斯文人”，但至少逃过了审判。

现在看来，马里内蒂的期待甚至是幼稚的：未来主义从来都和墨索里尼的世界图景不是一路人。棍棒加身的罗马帝国与文艺复兴时期的光辉才是法西斯意大利的白月光，飞机、汽车、大炮与速度？意大利甚至在这些方面落后不堪，在表演过脱去上衣当庄稼汉的墨索里尼看来，未来主义的都市机器美学甚至是碍事的。

不过，近三四十年来，马里内蒂回到了他忠实的先锋艺术场域——声音诗、具象诗、当代建筑都认未来主义为先驱。今天他的位置是分裂的：政治上的糊涂虫，艺术上的先知，两者不互相抵消。未来主义被视为二十世纪所有先锋运动的母体之一，它的反博物馆姿态直接启发了达达、超现实主义和如今的朋克美学。但马里内蒂仍然是一个让人不舒服的名字，他的文字里不仅有速度，还有对暴力的赞美、对女性的蔑视、对殖民战争的鼓吹。艺术史可以膜拜他的形式创新，但无法洗掉他的政治选择。这两者之间的张力，正是20世纪上半叶大多数走向极端政治路线的先锋美学的核心困境。

某种意义上，我们似乎可以相信艺术家天生的感性与良知，它促使艺术家在政治狂潮中不断摇摆，显露出“软弱”：而更注重理性的哲学家，比如乔瓦尼·秦梯利，提出意大利版的新黑格尔主义“实际主义”的法西斯官方哲学家，可就显得更失去人性一些。秦梯利的哲学从看似人畜无害的主体能动性的讨论，迅速上升到将人性伦理改造为国家意志的越界尝试，最终促成了意大利法西斯主义的核心政治理论：个人在国家之外无意义，个人只能在国家意志中实现自己。

与邓南遮、马里内蒂的反复摇摆不同，秦梯利甚至都不能算是被利用的。1922年，墨索里尼试图将当时意大利最重要的哲学明星克罗齐纳入内阁，克罗齐果断拒绝，但推荐了在学术上有一定共同点，曾经合编过刊物的同僚秦梯利。我们无法揣测克罗齐的用心，但至少克罗齐对后来秦梯利的表现可能也是惊讶的。他成为墨索里尼的教育部长，起草《法西斯知识分子宣言》，当上国立法西斯文化研究院院长，成为墨索里尼的官方哲学家——然后在1944年被游击队击毙，尽管被妥善安葬并且承认其哲学家的地位，但他的墓地至今不对公众开放，他的名字也主动被整个国家遗忘，施以最严重的记忆惩罚。

对那个时代的意大利思想、艺术和哲学来说，也许幸好还有躲开了墨索里尼的克罗齐。墨索里尼对他进行游说、跟踪、抄家，但他始终不让步。战后他写下那句“一切真历史都是当代史”，将自己几乎送进神坛。不过有意思的是，克罗齐在中国的接受有些畸变。朱光潜引他，只引《美学原理》里的直觉论，于是几代中文系学生都以为克罗齐只是个美学家；他的政治哲学维度被抽空，那句“一切真历史都是当代史”尽管被在中国被反复引用，但几乎没有人追问这句话背后与法西斯主义的斗争背景，以及与他同时期的意大利知识分子普遍的误入歧途。吊诡的事实是：当过多的乌云遮蔽，那段历史中难得的光亮也变得黯淡；带有罪恶的、突破道德的“魅魔”美学过于耀眼，令纯洁无瑕的哲学都显得无趣苍白。

德国：晚年海德格尔与包豪斯的出走

相比于意大利，同期的德意志第三帝国并不欢迎艺术家，政治气氛也更加阴冷血腥。在希特勒对新古典主义的狂热追捧下，法兰克福学派大部、布莱希特、包豪斯主义都远走美国，本雅明绝望地死于逃离途中，而剩下的与政权的合作者，其实都蕴涵着被历史评价所刻意忽略的与极权主义的暧昧交集。马丁·海德格尔在《存在与时间》之后转向对“存在历史”（Seinsgeschichte）的批判，他甚至更可能是想将纳粹主义为他所用，作为其“存在历史的转折”，用“此在”的在地扎根性，用故乡、民族这些牢固的，具有情感厚度的概念，去破除他对自由主义的普遍性的警醒与恐惧。

于是，他走向了“无人之境”。他加入纳粹党，甚至将把种族主义话术接入存在历史批判中，居然认为种族清洗是一种对现代性的反制，是对物化人性的，非人的计算精神的抵抗。当代学界普遍不再为海德格尔粉饰，他与纳粹党的密切关系并非“一时糊涂”，他和他热爱的荷尔德林所吸引来的，试图用诗歌拯救世界与人心的艺术家们，也被蒙上了现世的阴影。战后弗莱堡的“去纳粹化”委员会禁他上课、剥他头衔，尽管他太重要了，不可能不被学习和传播——德里达说，我们必须读他，但不能像以前那样读。有趣的是，从我的观察来看，在中国的海德格尔被彻底纯洁和诗意化了。顺着现象学的路径，海德格尔的左翼面向和文学气质被强调，晚年的错误被忽略，被轻描淡写了。

另一个很有意思的对照组是格罗皮乌斯开设的包豪斯学校，以及他们统一艺术和技术的伟大理想。包豪斯的理念要求建筑是空间组织而非风格，形式服从功能。它天然反装饰、反法西斯的民族主义、反对将私人情绪融入宏大叙事。于是，1933年，冲锋队就以“犹太/布尔什维克主义”的罪名查封了包豪斯，格罗皮乌斯等人流亡美国，从此把包豪斯转成“国际主义风格”，使其在英语世界封圣。

讽刺的是，包豪斯主义（以及一度沉寂但也被后世重新发现的至上主义、构成主义）毕竟代表着不可逆转的现代，标准化、预制件、模块住宅的概念，连希姆莱和施佩尔们也觉得好，拿去建劳改营和行政大楼，他们放大了技术的非人性一面，令包豪斯主义似乎也先天被带上了法西斯德国的刻板印象。不过这些幸好只是插曲，没有文字，不会直接关联邪恶的包豪斯，几乎是最没有被政治风波所拖累的先锋美学领域。相比于选择、其实更多的是“被迫害”的包豪斯，如今是一个属于世界的国际品牌。当我们走进任何一座现代机场、任何一栋玻璃幕墙写字楼、任何一间现代极简主义loft时，都在呼吸包豪斯的空气。

法国：“文人责任”与暗店街的遗忘

相比于意大利的艺术家的始终摇摆，德国的万马齐喑，法国对文人、对艺术家和思想家捧得最高，因此对他们的“文人责任”也最为重视。战后也是法国对法西斯主义的思想清算最为司法化的时期，它是严肃、明确的国家行为，是一种共和主义的信念：法律必须审判通敌者，哪怕他们是天才。

诗人罗伯特·布拉西亚克是这场官方掀起的司法清算中最有名气、最有代表性的被告，1945年被判处枪决。作为法西斯报纸《我无处不在》（Je Suis Partout）的主编，他始终是纳粹在法国最有影响力的吹鼓手。他的思想没什么深度，但立场明确：反共和、反犹、反布尔什维克、崇纳粹。1942年他甚至在社论上写道：“必须把一切犹太人从我们之中清除掉，连小孩也不能放过。”1945年他被捕受审，他抗辩道从来没有直接协助过德军，然而法官提出，相较于直接帮助，思想上的通敌更为严重，更罪无可恕——“你的文章让多少青年去告发游击队？”更戏剧化的场景是，辩护律师表现得义正辞严地雄辩道“文明人会枪决自己的诗人吗”，然而陪审团的意见是“会”。最终，哪怕纪德、瓦莱里等人联名恳求戴高乐特赦，戴高乐只回答“在文字领域，才华即责任”。

值得注意的是，布拉西亚克本人对此也是认账的，他在狱中写《死囚遗嘱》，不翻供不乞怜，具备了一种在后世右翼眼中神圣化的“殉道姿态”，以至于1993年甚至有些人鼓噪舆论要把他的坟墓迁入先贤祠——尽管荒谬，但确有此事。无论如何，布拉西亚克证明了，在法国，艺术家和文人也不能逃过历史的审判，他之所以成为法国战后记忆政治的代表人物，不仅因为他是唯一被处决的艺术家（其他被处决的文人更多偏向新闻界），更因为他代表了一种极端的“文人责任论”。

但如果是这样，如果文字就可以被认定为构成叛国，那么思想的边界在哪里？法国战后对这个问题的回答是：边界在于是否直接煽动暴力与仇恨：布拉西亚克的文字不是抽象的哲学讨论，而是具体的、公开的、针对特定人群的暴力煽动。在这个意义上，他的死刑其实也与艺术无关，而在于他把文字直接当作暴力的武器。

然而这种说法忽略了文学艺术潜藏其中的坚不可摧的感性力量。相较于直接浅白的煽动，难道不是隐藏在巧言令色之下的隐晦的符号学“神话”操作，更能让错误的意识形态弥散开来？文字的暴力往往比子弹更隐蔽，也更持久。路易·费迪南·塞利纳就是这样的例子，作为法语的句法大师，《茫茫黑夜漫游》中的碎句、口语、脏字、跳切，以及背后直观而沉重的全社会图景和人类生存处境，几乎是法语文学能够做到的最当代的成就，至今，《茫茫黑夜漫游》依旧是法语文学的“CANON”级别。然而，对于战争期间的法国民众来说，塞利纳的名字，则意味着一系列的反犹小册子，意味着“法德和平”的叛国宣传。

塞利纳尽管逃到了丹麦，但还是入了狱，1945年被缺席判处死刑。然而相比于年轻的、还没有什么伟大作品的布拉西亚克，塞利纳的成就和名望要有用的多，1951年他得到特赦回到法国，尽管屡遭争议，但最终还是进入了法国文学史。这个结果似乎是公正的，也许意大利的马里内蒂如果没有死在1945年前，也许也会是塞利纳的结局：他的文学天才不能洗刷他的政治罪恶，他的政治罪恶也不能抹杀他的文学天才。但是，这种“类似”，难道不是对标榜“文人责任”的法国社会的某种讽刺吗？面对伟大作家，“文人责任”就不重要了吗？法国社会至今没有找到一种方式，既承认塞利纳的文学成就，又不背叛大屠杀的记忆。每次他的作品再版，都是对历史伤口的再撕裂。这既是文学批评，也是道德哲学，文学艺术始终无法真正地与政治、伦理、道德相脱离：我们是否有权在欣赏一个天才的作品时，假装不知道他是一个仇恨的煽动者？

毕竟，塞利纳同时的德占巴黎，还住着一个世界级的艺术家：毕加索。毕加索恰好证明了，哪怕身处纳粹治下，艺术家一旦拥有了广泛的名望，也应该拥有自保的可能性。他被纳粹军官质问为什么要画《格尔尼卡》，反唇相讥“这是你们的杰作”；占领期他画《男孩与龙虾》《蓝衣女人》，阴郁破碎，保持沉默，1944年加入法共，成为了法国战后抵抗叙事的一部分。当然，后来毕加索的政治参与也同样具备不少争议，但至少二战时期的出色表现，令他在战后拥有巨大的信用与自由。天才不能兑换道德，但道德可以保护天才。法国社会最为在意的“文人责任”，一位西班牙艺术家做得完美无瑕。

那些被遗忘的和被牢记的

为什么总是先锋美学？为什么先锋美学总是如此容易沦陷，又容易被抛弃？在那些政治力量的夺权期，先锋美学是一把主动加入的利器，要断裂感、要动能、要青年、要反传统；可到了法西斯政权的稳固期，政治强人们将自己成为某种将全人类都作为试验品和耗材的“疯狂艺术家”，而将不听话的、还在制造混乱的先锋美学弃如敝屣。历史也许证明了：先锋艺术与极权政治的关系是结构性的，不是偶然的。它关乎艺术家的个人选择问题，但是现代政治与艺术之间的深层矛盾。艺术有一种试图成为政治的本能，它要么被政治吞噬，要么吞噬政治，但无论结果如何，都是一种根深蒂固的唯美主义的自毁倾向。这些先锋艺术家们的命运，就是二十世纪欧洲知识分子命运的缩影——在极权与自由之间，在美学与道德之间，在天才与责任之间，他们每个人都必须做出选择，而每个选择都有代价。

实际上，促使我去关注这些艺术家、思想家们在二战期间的“污点”的起因，正是他们很多人在历史评价上的语焉不详，并反映在国内大众乃至学术语境中他们的被刻意遗忘。20世纪的美学史和艺术史仿佛是断裂的，只有挺过了二战考验的艺术家和流派才得以书写自己连续的叙事，而那些恰好与法西斯恶魔共谋的艺术因此被送入黑暗和边缘。固然这种大众叙事的选择是正义的，是最符合公共利益的，但也许这种刻意的遗忘恰好意味着最刻意的铭记，而这种最刻意的铭记，正是如今的艺术实践无法真正深入到社会层面的根源。先锋美学在20世纪上半叶的政治参与最终被认为是一场“事故”：当艺术自律和美学自治因为过度的膨胀反而崩解，诗人去占领城市，哲学家去当校长，文人去写暴力煽动时，21世纪的我们将再也不相信任何人能通过艺术真正正确地改变世界，只会记得这些文字和美学，曾经将世界投入烈火。

当然近年来，随着中国学界对欧洲思想史研究的深入，这种边缘化正在松动，邓南遮的政治美学、马里内蒂的未来主义、秦梯利的哲学，都开始进入研究视野。学术研究必须要成熟起来，它必须意识到，当一门学科不再满足于“进步/反动”的二元框架时，它就会开始追问更复杂的问题：被政权利用的艺术家能否在艺术史上被公正评价？艺术家能否再次获取政治参与的信用？这些问题也许没有答案，但提出它们本身就是一种进步。

历史证明，当缪斯女神一旦穿上军靴，脚印就不会只留在画卷之上。这些对过往历史的系统性逆反，对先锋美学的长期打压，并不意味着政治与美学就能够分道扬镳，甚至到了现在，更是只将有才华的、有价值的、真诚的艺术天才逐出门外，而迎进更多掌握算法推流和大众情绪操控的民粹小丑。他们经常在集会上模仿邓南遮的阳台演讲术，在社交媒体上重现布拉西亚克的仇恨言论，那些断裂的美学从未真正离开，这样的故事都不是过去时。

因此，也许本文要回到一开始对当代剧场政治美学的期待与捍卫：如果如此惨痛的历史经验都不能真正阻止当今世界上美学与政治的密切关联，那么仅仅打压和喑哑其中其实更具理想主义精神的一方，真的是公正的吗？