评张广天《光辉使者》：神与魔，只有一念

张广天戏剧作品《光辉使者》剧照

2026年8月至10月，张广天编剧、导演的《光辉使者》在广州南湖南·艺术家夏宫上演。

该剧取材于《白蛇传》。长期以来，这个古老的民间传说在不同媒介中被无数次重新讲述：传统戏曲中的《游湖》《盗仙草》《水漫金山》《断桥》《雷峰塔》、到田汉整理改编的京剧《白蛇传》、李碧华的小说《青蛇》以及徐克据此改编的同名电影、田沁鑫2013年首演的话剧《青蛇》……一次次改写不仅改变着故事的讲述方式，也不断将爱情、欲望、女性主体等新的议题带入这个古老的传说。

《光辉使者》从白蛇的身份入手，改变了这个故事最基本的前提：白蛇不再是修炼成人的蛇妖，而被改写为大天使拉斐尔——罗婓。来到人间后，她化身白婓儿；许仙变成药铺里抵债为奴的伙计李安，原名戴逸轩。断桥相遇、共撑一伞、开设药铺、雄黄酒现形、盗仙草、水漫金山……《白蛇传》的基本情节仍然存在，但当白蛇从“妖”变成“天使”，这些熟悉的情节具有了完全不同的意义。妖需要反抗的是外部世界的禁令，而天使面对的，却是自己的意志。

张广天戏剧作品《光辉使者》剧照

不少《白蛇传》的改编，都赋予白蛇对爱情的坚持以某种正当性。她为许仙盗仙草、水漫金山，“为爱不顾一切”甚至成为这个人物最动人的部分之一。《光辉使者》却提出另一个问题：爱情真的可以成为“不顾一切”的理由吗？或者说，爱情与执念的边界在哪里？

白婓儿是天使，拥有超越常人的力量。为了戴逸轩，她盗取官银替他赎身；戴逸轩开设药铺后，她又污染河水，使全城百姓生病，再让人们到药铺买药治病。如果只站在两个人的爱情中看，这一切似乎都是“为了他”。可是，那些因此生病的人呢？

问题不再只是白婓儿爱得够不够坚定，而是她的爱情将其他人置于什么位置。当整个世界都被压缩为“我爱谁”“我要什么”“我认为什么是对的”，爱情便开始滑向执念。白婓儿太相信自己的爱，也太相信自己有权按照这种爱去行动。但真正危险的并非欲望本身，而是一个人逐渐相信：因为我的愿望源于爱，它便天然具有正当性；因为我的出发点是好的，我便有权按照自己的意志行动。

戴逸轩则构成了白婓儿的另一面。白婓儿拥有呼风唤雨的力量，他却软弱、自卑、摇摆。两个人看似相反，其实都困在自己的欲望之中。戴逸轩最初对白婓儿的迷恋，甚至只是从丝巾留下的体香开始。他渴望被爱、被拯救，却没有相应的能力和意愿承担这种改变带来的后果。他期待白婓儿改变自己的命运，一旦事情失控，他又开始怀疑、恐惧，并将责任推向对方。

张广天戏剧作品《光辉使者》剧照

《光辉使者》里的爱情并不浪漫。一个拥有强大的能力，一个期待被拯救；一个不断付出直至越界，一个不断接受又不断怀疑和指责。这不是两个彼此独立的主体之间建立起来的爱情，而是一段越来越失衡的关系。与其说《光辉使者》讨论爱情，不如说它借爱情追问“拯救”：当一个人拥有力量，又确信自己知道什么对另一个人最好，他是否就有权替对方做决定？从“我要救你”到“我知道什么对你最好”，看似出于善意，关系却已经发生了变化：一个人成为行动和判断的主体，另一个人则成为被拯救、被安排的对象。

这让我想到阿尔托的《钦契》。钦契伯爵将个人意志推向近乎绝对的位置，法律、宗教、伦理乃至他人的生命，都不足以构成对他的限制。白婓儿当然不是钦契，钦契从欲望与暴力出发，白婓儿却从爱、善意和拯救出发。但两条截然相反的道路，却触及了同一个问题：当一个人确信自己的意志具有绝对的正当性，又恰好拥有实现它的力量，还有什么能够限制他？

也正因为如此，《光辉使者》将白蛇从“妖”改写为“天使”才显得格外重要。如果白蛇仍然是妖，故事很容易被放置在人与妖、情与法、个人欲望与外部禁令之间理解；但一个原本属于“善”的天使走向越界，问题就变得更加复杂：如果她的出发点是爱，是善意，甚至是拯救，那么她为什么仍然会走向伤害？

问题或许不在善恶的起点，而在一个人如何对待自己的意志。爱与善意并不会因为出发点是“善”，就天然拥有无限的正当性。当一个人确信自己的爱不需要怀疑、自己的善不需要约束、自己的判断可以替代他人的判断，善也可能成为越界的理由。这使《光辉使者》的问题从爱情延伸到了我们今天十分熟悉的另一种话语：“忠于自己”。做自己，听从内心，选择真正想要的人生，几乎已经成为一种不证自明的价值。但如果“忠于自己”意味着伤害别人呢？

人并不生活在只有自己的世界里，爱情也不是与世隔绝的二人空间。我们的自由、欲望和幸福一旦进入现实，就必然与他人的自由、欲望和幸福相遇。真正的问题或许不只是“我能不能做自己想做的事”，而是：当我的愿望进入一个由他人共同构成的世界，我是否仍然能够看见他人，并承认他人的意志与我的意志同样真实？

当白斐尔不断越界时，她仍然相信自己在爱人、帮助人、做正确的事情。恶未必总是始于恶意，它也可能始于一个不再接受怀疑和约束的“善念”。神与魔之间，或许只有一念。

张广天戏剧作品《光辉使者》剧照

在表演过程中，演员经常直接面向观众，以讲述甚至近乎朗诵的方式说出台词，不断在角色与叙述者之间转换。这样的处理让人联想到史诗剧的叙事方式：舞台并不急于让观众完全沉浸于白婓儿和戴逸轩的爱情，而是不断将事件呈现出来，留出观看和判断的距离。

音乐性也进入了语言本身。台词并不追求日常口语的自然，甚至是特别书面语的，强调节奏、声调、重复以及声音本身的质感。观众首先听到的不是演员“自然地说话”，而是一段经过组织的声音。音乐也不是剧情之外的简单伴奏，与语言、表演共同构成了整部作品。这种“不自然”，本身与张广天对舞台的理解有关。他并不试图让戏剧成为生活的复制品，正如他所说：“生活不到之处就是舞台。”

这种高度形式化的表演赋予作品强烈的仪式感，同时也对演员提出了很高的要求。有些段落中，演员尚未完全驾驭这种语言。一旦节奏、声音与人物内部的情感失去联系，形式便容易悬空，听起来只是在“说台词”，甚至显得有些刻意。这或许是这类表演最困难的地方：非生活化并不意味着可以没有真实，形式越远离日常表达，越需要演员在形式内部建立足够可信的力量。

在这样的舞台上，《光辉使者》将一个被讲述了无数遍的《白蛇传》重新变得陌生。白蛇不再是妖，而是天使；爱情不再天然正确，善意也不再天然正确，“忠于自己”同样需要接受检验。当一个人拥有实现自己愿望的力量，问题便不再只是“我能不能做”，而是“即使我能够做，有什么是我不应该做的”。

张广天戏剧作品《光辉使者》海报

从这个意义上说，《光辉使者》讨论的已不只是爱情，而是人何以成为人。白婓儿的身份在这里形成了一个意味深长的悖论。她以天使的身份来到人间，拥有远超常人的力量，却必须在一次次越界之后面对人间的限度。她可以为了所“爱”之人动用远非常人所能拥有的力量；但“能够”并不意味着“应当”。最终，她被禁锢在黑暗中等待审判。正如剧中台词所说：“人间自有人间的法度，岂能大能的天使恣意泛滥。”

所谓“人间的法度”，或许并不只是外在的法律和禁令。它更意味着，当一个人的意志进入由他人共同构成的世界，他便不得不承认自身的边界。人并不因为能够实现自己的意志而成为人。恰恰相反，人的存在始终以他人的存在为前提：看见他人，承认他人的意志，愿意为自己的行为承担后果。自由并非无所不能，而是在拥有选择和行动的能力时，仍然知道有所不能。

或许，人的有限并不是人的缺陷。神可以无所不能，人却必须有所不能。而正是这种有所不能，使人成为人。

文/焦时雨（南京大学全球人文研究院 博士研究生）