独家｜蓬皮杜四位策展人联合解读上海西岸“计算万千世界”

今天，当人们谈起“数字艺术”，很容易想到人工智能、生成式AI、NFT、沉浸式影像，或者各种屏幕、算法与虚拟世界。但如果把时间往回拨到1950年代，会发现其中许多问题其实并不新鲜。

谁是作品的作者？机器究竟是工具，还是参与创作的主体？艺术家如何与计算机合作？这些看似属于人工智能时代的问题，早在计算机进入艺术之初，就已经被提出。

上海西岸美术馆与法国蓬皮杜中心合作呈现的展览“计算万千世界”于9月24日在上海西岸美术馆对外展出，《澎湃新闻｜艺术评论》独家采访了四位策展人，请他们解读计算机与艺术。

“计算万千世界”四位策展人，从左至右依次为：维克多·盖冈（Victor Guégan）、奥利维耶·泽图恩（Olivier Zeitoun）、卡米尔·朗格卢瓦（Camille Lenglois）、菲利普·贝蒂内利（Philippe Bettinelli）

《澎湃新闻｜艺术评论》周刊第271期封面

据悉，展览由蓬皮杜中心新媒体、设计、建筑以及康定斯基图书馆等部门共同参与策划。这种跨部门的策展方式，本身也对应着展览所讨论的一个核心事实：数字创作从一开始就很难被放进传统的艺术分类体系中。

此次展览的四位策展人分别为菲利普·贝蒂内利（蓬皮杜中心，法国国家现代艺术博物馆，新媒体部馆藏研究负责人）、卡米尔·朗格卢瓦（蓬皮杜中心，法国国家现代艺术博物馆，工业设计部馆藏研究员）、奥利维耶·泽图恩（蓬皮杜中心，法国国家现代艺术博物馆，设计与工业前瞻部馆藏研究员）、维克多·盖冈（蓬皮杜中心，康定斯基图书馆艺术家图册收藏负责人、联合策展人），他们没有把“数字艺术”当成一条单纯的技术发展史，也没有按照艺术、设计、建筑等传统学科进行切割，而是试图呈现一个不断交叉、重叠的世界：艺术家、设计师、建筑师、工程师、程序员乃至数学家，在不同阶段共同进入计算机带来的新领域。

西岸美术馆，“计算万千世界”展览现场

为什么从20世纪50年代开始？

“计算万千世界”把时间起点放在20世纪50年代，并非为了简单梳理一条“计算机进入艺术”的技术史。对策展团队而言，1950年代是一个重要的转折点：计算、控制和信息处理开始成为一种新的社会力量，并逐渐进入艺术、设计和建筑领域。

展厅之外的序章部分，呈现了计算机发展的历史和中国艺术家ajiao的作品

“我们选择从20世纪50年代开始，是因为这是今天技术世界的基础逐渐形成的时期。”奥利维耶·泽图恩说。彼时，围绕计算机已经形成了强烈的乌托邦想象，计算机开始从一种用于计算的机器，进入艺术家、设计师和建筑师的视野。艺术家尝试把它作为创作工具和媒介，设计师开始参与早期计算机的设计，建筑师则想象一种能够将技术革命纳入其中的未来世界。

展览现场，矶崎新，《空中的集群》，1960-1962

这一时期的重要性，也在于它提供了一个足够长的历史视角。“从20世纪50年代开始，我们可以看到视觉艺术、建筑、设计和新媒体之间发生了什么，以及这些领域之间是如何联系起来的。”卡米尔·朗格卢瓦说。

菲利普·贝蒂内利则特别提到，许多今天看似属于人工智能时代的问题，其实在“二战”之后就已经出现。关于机器智能的讨论，已经进入计算机先驱的思考；而生成艺术的实践，也并非最近才出现。20世纪50年代末，艺术家维拉·莫尔纳已经开始思考如何通过计算生成形式。“这些看起来非常当代的问题，同时也是历史问题。”

展览现场，赫伯特·W.弗兰克系列作品《电子之舞》

其中一个最核心的问题，就是“谁是作者”。奥利维耶·泽图恩指出，“谁是作者”“机器与艺术家如何互动”等问题，在20世纪50年代就已经出现，并一直延续到今天。

与之相伴的，是人们对计算机角色的认识变化。贝蒂内利认为，就“谁是作者”而言，今天并没有发生根本性的变化。“作者是向机器发出指令的人。”他甚至将这一问题追溯到摄影术发明之初：当创作者通过一种技术装置获得最终结果时，究竟应该如何理解创作者与机器之间的关系？

但另一方面，计算机也逐渐超越了单纯“工具”的位置。在贝蒂内利看来，计算机可以成为一种实体、一种“行动者”，人可以与它进行对话。“我们不只是把它当作工具使用，而是通过与它的互动，创造出一些最初并没有预料到的东西。”

展览现场，希瑟·杜威-哈格博格基于DNA创作的《陌生人的肖像》（2012 年）

这种对于计算机“能动性”的思考，从早期控制论一直延续到今天的人工智能。人们不断追问，能否赋予机器某种智能，以及机器在创作过程中究竟能够扮演怎样的角色。

也因此，展览把“作者”这个问题放在开头，又在最后关于智能数据的部分重新提出。它形成了一个首尾呼应的结构：从最初的“人如何让机器产生图像”，走到今天“机器是否已经参与图像的生成”，看似发生了巨大变化，但中间其实有一条连续的历史线索。

展览最后一件作品，田岛美嘉，《负熵》，2016年，五卷本艺术家书和提花织物书盒。提花机的运用被认为是计算机创作的前奏。

数字创作为什么天然跨学科？

此次展览涉及蓬皮杜中心的不同部门，是一次跨部门联合策划，“这源自数字议题本身就跨越不同学科，也把不同的收藏部门连接在相同的问题之下。”卡米尔·朗格卢瓦说。各部门并不是分别提供一批作品，再将它们拼接在一起，而是围绕共同的问题重新寻找藏品。

展览现场，拉斐尔・罗森达尔《地平线73》（上）和《独自在家》（下），不同创作方式构成的呼应作品。

在奥利维耶·泽图恩看来，当策展团队试图建立一部“数字创作史”时，很快就会发现，跨学科并不是一种策展上的选择，而是这段历史本身的特点。“数字技术穿越了不同的创作领域，也超越了博物馆通常按照收藏部门和学科建立的分类方式。”他说。艺术家、工程师、设计师和建筑师，从一开始就被同一种“计算”逻辑吸引，而他们之间的身份和工作方式也远没有后来形成的学科边界那么清晰。

早期计算机艺术中，这种交叉尤其明显。“我们很容易把它想象成一种严格的分工：数学家负责理论，工程师负责实践，设计师赋予它形式，艺术家再使用这些成果。但实际上，情况要混杂得多。”菲利普·贝蒂内利说。例如1960年代的《电脑裸体（感知研究I）》（Computer Nude, Studies in Perception I），就是一个典型案例。肯·诺尔顿（Ken Knowlton）是一名工程师，莱昂·哈蒙（Leon Harmon）研究人类视觉感知，两人将一张照片转化为计算机图像，而这件作品最初在劳申伯格工作室展出。今天看来，这样的图像转换已经并不陌生，但在当时，它本身就是工程实践与艺术实验相遇的结果。

展览现场，肯·诺尔顿与里昂·哈蒙，《电脑裸体（感知研究 I）》，1967年—2000年，纸上数字打印

“万塞讷艺术与计算机小组”（GAVI）则提供了另一种合作方式。这个成立于1969年的小组成员来自艺术、计算机、音乐和建筑等不同领域，他们共同学习计算机，也共同进行创作。

程序本身也曾成为不同领域之间交流的媒介。贝蒂内利提到，早期的Fortran、Algol等程序并不只服务于工程和计算，也被用于其他创作领域，例如编舞家曾借助程序记录和研究动作。对策展团队而言，这些案例说明，计算机进入创作后，并没有建立一个封闭的“数字艺术”领域，反而不断打开新的学科交叉。

展览现场，曼弗雷德·莫尔，《立方极限》，1973-1974 年

这种关系同样存在于设计与建筑中。埃托·索特萨斯（Ettore Sottsass）参与设计意大利第一台晶体管计算机Elea时，就把视觉艺术和设计经验带入了一个原本属于工程技术的领域。展厅中的Elea没有被处理成传统意义上的大型机器，而是由一系列彩色立柱和模块构成。

展览现场，埃托·索特萨斯，《Elea 计算机》，1958-1963

对泽图恩而言，这种艺术、设计与技术之间的交叉并非计算机时代独有。“在更早的艺术史中，艺术家与工程师也可以是同一个人，比如达·芬奇。”在他看来，把艺术、科学和工程严格区分开来，本身就是相对晚近才形成的观念。

建筑也很早就进入了这场关于计算和未来的想象。展览中的“建筑电讯派”（Archigram）《计算机城市》（Computer City，1964）并不是一座真正建造的城市，而是一种关于未来城市的想象：信息和通信技术进入城市系统，建筑可以随着环境和信息发生变化。计算机因此不仅改变了艺术家的创作工具，也开始改变设计师和建筑师对于城市、建筑乃至未来生活的想象。

展览现场，建筑电讯，《计算机城市》，1964年

“因此，展览并没有把艺术、设计和建筑分成三个彼此独立的展览区域，而是围绕几个问题展开。计算如何赋予形态？像素如何构建图像？代码如何成为新的语言和图像生产者？网络如何改变作品的传播？人工智能又如何改变创作？在此之外，展览还讨论数字技术与手工艺的关系，以及计算系统与生物系统之间的互动。”维克多·盖冈说。

代码遇到手工艺、蒙德里安与生物系统

如果只把数字创作理解成屏幕上的图像，很容易错过它与传统艺术史之间复杂而漫长的关系。事实上，计算机出现之前，艺术家已经在通过数学、几何和计算构建视觉形式。计算机的出现，只是让这种原本存在于艺术中的方法获得了新的速度和规模。

展览中的一些作品正是沿着这条线索展开。

比如，迈克尔·诺尔曾受到蒙德里安的启发，用计算机生成具有类似结构的作品。当他的计算机生成作品与蒙德里安的作品放在一起时，甚至曾让观看者产生混淆。到了20世纪70年代，萨尔瓦多·达利也曾使用诺尔生成的形式。这意味着艺术与计算机之间并不是简单的“新技术取代旧艺术”，而是存在一种双向的影响。

展览现场，迈克尔·诺尔的计算机生成作品，能感受到受到蒙德里安的启发

另一条线索可以从保罗·克利延伸出来。在展览中克利的绘画语言被重新转化为程序和算法。原本属于绘画的形式关系，在经过程序化之后，又成为机器可以执行的规则。艺术家并没有简单复制克利，而是把他的视觉语言转译成一种新的生产方式。

薇拉·莫尔纳，《无题》，1970 年，《无题》出自一组致敬画家保罗·克利的作品。

萨米娅·哈拉比的作品则把这条历史带向了风景。她使用早期个人电脑和视觉程序，将中央公园等景象转化为抽象形式。这种方法让人联想到蒙德里安从自然景观出发不断提炼形式的过程，但工具已经从画笔转向了计算机程序。

展览现场，萨米娅·哈拉比作品《中央公园 8》

策展团队特别希望强调，这段历史也并非只有男性艺术家和工程师。包括维拉·莫尔纳、萨米娅·哈拉比等女性艺术家，都在数字创作的发展过程中留下了重要实践。

与此同时，展览也有意让观众看到数字创作并不等于“屏幕”。

“数字工艺”章节追溯了计算机与纺织之间的关系。19世纪初的提花机使用穿孔卡片控制织物图案，被视为早期程控机器的重要案例。穿孔卡片、代码、纺织与计算机之间，因此形成了一条比个人电脑诞生更早的历史线索。

展览现场，“数字工艺”章节，右红色编织作品为，库罗什·阿斯加尔-伊拉尼，《自适应地毯》，2019 年

到了今天，数字技术又重新进入手工艺和制造领域。

“数字生态”章节展示了艺术家、建筑师和设计师如何借助生成设计、3D打印以及金属打印等技术，将生命体的生长、复制和进化过程转化为新的结构形式。

展览现场，“数字生态”章节

Joris Laarman的“Bowl Chair”就是其中一个例子。设计师借用了汽车工业中的优化算法，以类似骨骼生长的方式设计椅子的结构。原本用于工业生产、提高结构效率的计算工具，被转移到设计领域，最终生成一种介于自然形态与工业制造之间的物件。

这也是数字创作的重要变化：计算机不再只是帮助艺术家“画出一张图”，而是开始参与材料、结构、制造乃至整个生产流程。

因此，策展团队更愿意使用“数字创作”而不是狭义的“数字艺术”。因为“数字创作”能够涵盖艺术、设计、建筑等不同领域，也能够容纳那些很难被归入传统艺术门类的实践。

展览现场，MAD 建筑事务所（马岩松），《哈尔滨大剧院》，2015

从“原作”到NFT：当一件作品可以无限复制

数字创作带来的另一个根本问题，是作品的复制与流通。

传统艺术史中，“原作”通常具有明确的物质形态。但数字作品可以被复制、传输、重新显示，甚至在几秒钟内抵达世界另一端。

在贝蒂内利看来，本雅明关于机械复制时代艺术作品的讨论，在数字时代再次获得新的意义。

展览现场，弗雷德·福雷斯特的一组作品，其中包括《NFT-考古学》内含一封致藏家的信（右），以及创作于 1966年的绘画《网络人》（左）这件绘画在诞生三十年后的1996年被发布于“网络地块”网站上。

法国新媒体艺术家弗雷德·福雷斯特很早就意识到这一点。1996年，他曾拍卖一件网络作品，购买者获得的是进入该网站的密码。作品本身并不是一件可以带回家的物件，而是一种网络空间中的访问权。

大约25年后，NFT出现。

“NFT并不是凭空出现的现象。它重新提出了一个早期数字艺术已经提出的问题：当作品可以被复制时，究竟什么构成它的价值？”贝蒂内利说，“福雷斯特后来创作了与NFT相关的作品《NFT考古》，通过一种带有观念性的方式，把自己此前关于网络作品流通的实践与NFT联系起来。”

弗雷德·福雷斯特《NFT-考古学》中一封致藏家的信

这背后其实存在一个更大的变化。在互联网时代，一张图像可以被传播到世界各地，也可以被无数次复制。作品的市场价值与它的美学价值因此可能发生分离：即便一件作品可以被随意复制、打印，它原有的视觉力量并不会因此自动消失。

问题于是变成：到底什么才是原作？

不同艺术家有不同答案。有的艺术家认为，代码才是作品真正的原作。只要代码保持不变，无论它是在20世纪60年代打印在纸张上，还是今天重新呈现在屏幕上，都仍然是同一件作品。另一些艺术家则更重视作品的物质性，认为第一次生成、第一次打印或者最初的制造过程本身不可替代。

《OPAL》就是一个很有意思的案例。1972年，热罗姆·沙尤（Jérôme Chailoux）创作了这一视觉算法程序。对于艺术家而言，作品并不只是最终呈现在墙上的视觉结果，代码本身与最终生成的图像共同构成作品。

展览现场，后为热罗姆·沙尤的作品《OPAL 1A 001D》

因此，在展览中，作品的呈现方式也特别强调其背后的程序逻辑。观众看到的不只是一个“结果”，还被提醒去思考：产生这个结果的代码，是不是作品本身的一部分？

这一问题到了NFT时代，变得更加尖锐。虽然，NFT热潮已经退去，但NFT并没有从数字艺术生态中消失。对于不少数字艺术家而言，它仍然是一种新的展示、交易和谋生方式，也仍然提供着技术与美学实验的空间。

西岸美术馆，“计算万千世界”展览现场

策展团队同时注意到，NFT背后的区块链技术也继承了某种“乌托邦”想象。围绕区块链出现的一些技术社群，曾寄托过关于去中心化、永久保存乃至数字永生的想象。因此，展览并没有把NFT简单作为一个已经过去的市场热点，而是把它放进更长的技术史中。

策展人讲述约翰・杰勒德，《黑烟之手（深色版）》（2022 年）

这也意味着，“计算万千世界”并不试图给出一部封闭的数字创作史。四位策展人更在意的是，在不同年代、不同媒介和不同文化背景中，一些问题为什么会反复出现，又为什么会在新的技术条件下产生新的答案。

这种策展方法也体现在展厅的具体安排中。展览并没有把历史作品与当代作品截然分开，而是在每一个章节中让不同年代的作品相遇。策展团队希望通过这种并置，让观众看到数字创作并不是一段已经完成的历史，而是一段仍在发生的文化史。

展览持续至2027年2月14日