寒露｜留得枯荷听雨声

寒露前后的荷塘，多残荷，相比盛夏，更有一种荒寒的古意。

李商隐的名句有“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”，残荷入画，比之诗歌也形成了一种美学传统。从崔白的败荷折苇到南宋《荷蟹图》，再到八大山人、齐白石，都可以看到一代代画家对于残荷的抒写与感怀。

寒露时节，池水清了，荷叶蜷曲，边缘开裂，有些已经折断，斜斜地搭在水面上。莲蓬黑了，垂着头，像一盏盏被风吹灭的灯。盛夏时是“接天莲叶无穷碧”，此刻却是另一种景象——残叶的破边、莲蓬的黑点、枯梗的折线。

唐代诗人白居易写过一首《衰荷》，在满目萧瑟中发现了旁人看不到的东西：“白露凋花花不残，凉风吹叶叶初干。无人解爱萧条境，更绕衰丛一匝看。”白露过后，荷花虽然凋了，却“不残”；叶子被凉风吹干了，却不曾坠落。

八大山人写荷

比白居易稍晚的李商隐，曾在骆氏亭中寄宿，秋阴不散，霜飞已晚，一个人听着雨打在枯荷上的声音吟出一句——“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”。

枯荷入画，比入诗更早地形成了一种传统。北宋的崔白擅画秋花凫雁，尤以败荷折苇闻名。他的画中有一种疏朗而清冽的气息，几枝枯荷、几丛折苇，便撑起一整个秋天的骨架。文同曾为崔白的《败荷折苇寒鹭》题诗：

“疏苇雨中老，乱荷霜外凋。多情惟白鸟，常此伴萧条。”

四句五言，前三句全是萧瑟，只有最后一句点出一只白鸟。这只鸟不飞走，就立在枯苇败荷之间，像是替人守着这片衰败。文同没有把萧条写成终结，而是写成了一种陪伴。

南宋《荷蟹图》

南宋的《荷蟹图》则把枯荷画出了另一种生机。画中荷叶已残，枯黄斑驳，半浸水中，一只雌蟹挥螯伏在叶上。水中红蓼、蒲草、浮萍、水藻杂生，叶片边沿皆已泛黄——时节确已入秋。叶子已经枯了，水还在流；蒲草已经黄了，蟹螯还在挥动。画家不回避衰败，却也不让衰败独占画面。他在枯黄的荷叶旁边，安排了一只张牙舞爪的蟹，安排了一丛尚在摇曳的红蓼，把秋天画成了一个还在进行中的故事。宋人画枯荷，不渲染悲凉，而是把悲凉化入日常的生机里，让人看了不觉沉重，反倒觉得秋天也有秋天的热闹。

到了元代，画荷的题材进一步分化，枯荷成为独立的画题。袁桷画过《枯莲孤鸳》，王翰则在一首题画诗中写出了枯荷的另一种况味。王翰的《题败荷》：

“曾向西湖载酒归，香风十里弄晴晖。芳菲今日凋零尽，却送秋声到客衣。”

前两句是记忆中的盛荷，后两句是眼前的残荷。香风十里变成了秋声一缕，从衣袂间钻进来。他不说悲，也不说伤，只说“送秋声到客衣”。秋声本来无形，却因为“到客衣”而有了质感，有了温度，有了触感。

张中《枯荷鸂鶒图》

元代画家中，张中的《枯荷鸂鶒图》画的是深秋荷塘一角。堤岸上两只鸂鶒歇着，一只雄的直立，姿态凛然；一只雌的伏在地上，略显疲惫。旁边蒲草在风里斜过去，几根枯荷断茎，在水面上留下模糊的影子。这幅画的好，在于它把枯荷画成了生活本身：枯茎断梗之间，两只鸂鶒还在过日子。雄的站着，雌的卧着，蒲草在风里斜过去，水里的倒影被涟漪揉碎了又聚拢。张中不刻意强调“残”，也不刻意强调“秋”，他只是把深秋荷塘的一角如实写下来，写生的“生”字在这里有了双重意味——既是写物之生意，也是写人之日常。枯荷不必总是孤高的、悲壮的，它也可以是寻常的、温热的，是两只鸟在断茎旁的小憩。

元人笔下残荷

明代吕纪《残荷鹰鹭图》

明代的吕纪的《残荷鹰鹭图》描绘的是秋日荷塘中惊心动魄的一幕。画面中，一只苍鹰从右上方往左逆转而下，强劲的双翅微微收拢，头颈有力地转了过来，两爪已经攥紧向下，凶狠的眼睛紧紧盯着猎物，正箭一般地冲向在残荷与芦苇间奔逃的白鹭。整幅画面被一个“急”字贯穿——鹰急，鹭急，鸭急，雀急，连风都是急的。

但这幅画真正值得细看的，是那些枯荷。画家用写意的笔法画出枯败的荷叶，荷叶用湿笔画出，再用中锋勾茎，挥写自然，灵气四动。芦花以碎笔点成，虚实相间，层次分明。

明代边景昭画过一幅《枯荷鹡鸰图》，画面以枯荷残蓼为主，配以一只鹡鸰鸟。画上的题诗中有这样几句：

“枯荷残蓼意萧森，原上秋风感二禽。急难独怜兄弟少，见禽无处不伤心。”

另一首则写道：

“荷叶萧疏秋已阑，水清沙白鹡鸰寒。自从兄弟凋零后，老去㸔图思万端。”

鹡鸰在古典文学中一向是兄弟情谊的象征。枯荷鹡鸰，荷叶萧疏，水清沙白，鹡鸰鸟缩着身子立在枯梗上。题诗的人从鹡鸰想到兄弟，从兄弟凋零想到自己的老去。画面上的枯荷只是一个引子，引出的却是人间的离别与聚散。画上另有数家题跋，反复咏叹的正是这种由枯荷鹡鸰引发的伤逝之情。枯荷不再只是植物的枯荣，而成了一种人事的隐喻。

但真正把枯荷的美学推到一个高度的，是明末清初的八大山人。

八大山人写荷

八大山人朱耷一生爱画荷，晚年所作《河上花图卷》，长近十三米。卷尾以行书题写歌行体诗《河上花歌》三十七行，化用河上公典故，借用禅宗“实相无相”的意象，借荷花谈古论今，既酬知己，也将本心的坚守与家世之叹隐喻其中。

《河上花图卷》局部

画卷开头，荷花从水面上挺起来，枝叶饱满，像是刚踏入人世的样子；接着山石挡在前面，荷只能从石缝里长，枝干弯了，低了——国破了，家亡了，青年时的抱负还没来得及伸展就被压住了；再往下，河床崎岖，枯木乱石间，荷已经残了；到了卷末，一片荒坡，一枝荷叶也看不到了，只有零零星星的兰草和竹叶还活着。八大山人画中的残荷，茎叶虽已失去水分，黑乎乎、皱巴巴的，却依然傲然挺立。他用极简的笔墨，一笔不多，一笔不少，把一切多余的东西都删掉了。留下来的只有线条——那是枯荷的骨相。

齐白石画荷

齐白石对八大山人的荷花既敬且畏，他在一段画论中写道：“懊道人画荷花，过于草率；八大山人亦画此，过于太真。余能得其中否，自尚未信。”他自认为兼得两家所长，而在残荷的处理上，他走出了一条自己的路。齐白石有时画残荷，以简取胜，“只有一墨二苍共三个破荷叶，两个残花将要凋谢，再有两个莲蓬，还有就是八条荷梗，再有就是一只蜻蜓”。极简，却不冷。他在一幅《秋荷》图上题诗：

“不染污泥迈众芳，休嫌荷叶太无光。秋来犹有残花艳，留着年年纸上香。”

这首诗前两句像是在替荷叶辩解——它不染污泥，品格高过众花，你不要嫌它无光。后两句则是一种从容的自信——秋天到了，残花犹艳，留在纸上，年年都有香。在传统画家中，许多人画残荷表达的是落败、颓废、悲伤，而白石老人笔下的残荷，让人感受到的是秋高气爽、硕果丰盈。他借秋荷表达的是对收获季节的乐观享受。莲蓬有籽，藕在泥中，衰败的只是表面的叶子，生命并没有结束。

潘天寿的枯荷则更接近一种雕塑感。他笔下的枯荷由一块块黑色的墨组成，叶子已经不是叶子了，是墨块，硬的，像石头；荷梗也不是一折就断的枯枝，一根根斜着立着，像钢筋。潘天寿把枯荷画成了铁。那些枯梗不再是植物的茎，而是支撑画面的柱子，是构成空间的线条。在他的画里，枯荷的美已经与衰败无关，而与结构有关，与力量有关。

30年前辞世的画家李老十则把残荷画成了独有的风格，并直接以”破荷堂“作为自己斋号。

李老十《雪荷》

李老十初画残荷是在20世纪80年代末，《野水荷秋图》以淡墨、赭色写残叶莲蓬，秋意苍茫。李老十在这幅画的题跋中写过一段话，交代了他画残荷的缘起与心境：

“己巳年秋，余住西山，常于风雨中独游颐和园。每见秋枝残叶，摇荡风雨，心必为之所恸。几回折蓬，然何能尽取？故写残荷图百十余幅，意犹未尽，乃以诗寄托，自颜其居曰‘破荷堂’。”

他画残荷，不为“秀色空绝世”的鲜美，不为“出污泥而不染”的清高，也不为“月晓风清欲堕时”的幽淡——这些前人都说过了。他画残荷，是因为一种说不清的悲秋。他曾在画上题写过李商隐的“留得残荷听雨声”，也题过元人小令“干荷叶色苍，老柄风摇荡，减了清香，愈添黄，都因昨夜一场雨，寂寞在秋江上”。但古人的淡远空寂之意不足以表达他的内在感受，于是他自作诗句，直抒胸臆。

他说自己笔下“风卷残叶乱如麻”的荷花，不被世人理解。因为人们喜欢的是“胭脂买笑”。李唐当年从汴梁流落杭州，画风不合时人眼，潦倒之际曾自嘲：“雪里烟村雨里滩，看之容易做之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”李老十黑乎乎的秋荷，也像当年李唐的山水一样，不受时人欢迎。在他看来，人们喜欢买胭脂画的牡丹而不理解水墨画的枯蓬，既是寻常之事，也是可悲之事。

李老十《波澜深处 》

他另有一首题画诗写道：“孤魂怪笔写残秋，满幅凄然神鬼愁。若问原心何至此，八风纸外正飕飕。”四句诗，有孤愤，有苍凉，也有一种不可遏止的力量。

寒露的美学，最终落在“收”字上。花开到最盛的时候，是“放”；而寒露的荷，是“收”。叶子收拢了，花瓣收起了，莲蓬收低了，连水面的波纹都收敛了。但收不是没有，而是把丰盛藏起来了，等待下一次的”放“。