巫鸿：求索、漫游与蒙太奇

2026年9月19日下午，复旦大学艺术馆中庭举行了一场题为“哲学、文学与艺术史”的学术活动。活动分为三个环节：艺术史本科教学工作坊、《收获》巫鸿专栏“艺史求索”首发式以及纪录片《巫鸿》放映会。三件事情被安排在同一个下午，看上去多少有些拥挤，但几个小时过去，它们之间的关系逐渐清楚起来——艺术史如何被教，如何被写，又如何被观看。

巫鸿先生没能亲自来到现场，但送来了一段致辞影像。他为大家录制的致辞，奠定了整个午后的基调。这份基调并不显山露水，学生谈皮耶罗、罗斯科、倪瓒和傅抱石时，并未提及巫鸿；教师讨论艺术哲学与艺术史的学科差异时，也首先是基于自身经验谈本科教学。但当这些问题逐渐展开，人们还是会一次次回到他那里，尤其是当问题涉及中国艺术与世界视角之间的关系时。对一群正在学习如何进入艺术史的年轻人来说，这位学者的意义，很快就从书目中的名字变成了具体的方法和问题。对于今天的中国艺术史而言，巫鸿的独特之处或许不只是他研究过的对象之多、著作之深广，而是几十年来，他的工作本身就在不断改变研究材料、范式与话语之间的原有边界：古代艺术与当代艺术，考古材料与视觉经验，学术研究与策展实践，中国材料与全球艺术史的知识体系。这使得一场以本科教学开始的讨论，最终很自然地通向了一个学者自身的学术经历。

巫鸿视频致辞

开场时，复旦大学哲学学院分管本科教学的副院长徐波教授把当天的话题归结为”如何教、如何看、如何写”。“一次温柔而且坚定的拓展”与“文学向艺术史的一次真诚的眺望”，便是代表《收获》致辞的执行主编钟红明对“艺史求索”专栏的描述。自《收获》2026年第五期开始，这项专栏将持续到2027年；首篇《负笈哈佛（上）》已在九月随刊面世，它们呈现出的气质也的确如此。巫鸿在开栏语里给这项写作设定的目标并不完全属于任何一种现成文体：它既不是通常意义上的传记，也不是常规的学术写作。他尝试把个人经历、艺术史的发展以及中国和世界的变化放到一起，从个人经验重新观看学术演进。

文学为何会对艺术史家的学术回忆产生兴趣，是这个下午后来不断返回的一个问题。不过在一开始，复旦艺术哲学系提出的是另一个更实际的问题：艺术史究竟应该怎样教给哲学专业的学生。在建系之初，它便将中西艺术史列入本科课程，希望学生在哲学、美学理论之外，对艺术作品和艺术史形成直接的认识。主持教学对话的鲁明军介绍，中国艺术史和西方艺术史课程各分上下两个学期，此外还有中国近现代艺术史、现当代艺术理论与批评、展览史等选修课。问题也由此产生：这些学生最初进入的是哲学专业，他们熟悉概念和理论，同时还必须逐渐学会面对图像、作品以及历史材料。

教学对话

四位复旦艺术哲学系同学的报告，以及邓菲、王维嘉两位老师的评述与追问，恰好让这种期待得到了验证。例如陈奇同学以“谁能读出‘现在’？”为题，讨论皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的《复活》、霍尔拜因的《大使们》与休伯特·罗伯特笔下的卢浮宫。最贴近神迹的守卫在沉睡，正面观看时无法辨认的骷髅要到侧面才能看清，刚刚成为公共博物馆的建筑又被画成未来的废墟。在他的解读中，这些图像使观看者进入某种不寻常的位置，由此重新理解自己身处的时刻。王维嘉的追问十分具体：文艺复兴时期画过《复活》的艺术家很多，为什么偏偏选择皮耶罗？如果一套解释同样适用于许多作品，那么这幅画的特殊之处在哪里？陈奇回应时强调了作品的公共用途：它面向市政厅中处理公共事务的人，基督望向画外的目光，也因此可能带有提醒治理者保持清醒的意味。讨论由此从“现在”这个概念，回到了画作所处的空间与观看它的人。

相似的追问也落在其他报告上。陈熙远试图从重力经验出发，解释罗斯科画面中矩形结构与悲剧性表达的联系；王维嘉请他进一步区分身体自身的感受与对外物的感知，并考虑哥特式建筑所呈现的轻盈。仲若缇从倪瓒“不求形似”的画论入手，把注意力引向作画的过程与状态。王子逸飞则追溯傅抱石《为罗时慧作柳荫仕女图》中女子回眸姿态的来历，将这幅画放回画家留日及近代中日艺术交流的背景。他提出，傅抱石所理解的中国传统，有一部分恰是在日本被重新发现、重新解释的。

在这些汇报与交流中，邓菲听出的，是艺术哲学与艺术史在提问方式上的距离。面对同一件作品，一方可能着重讨论概念及其成立的条件，另一方则更迫切地追问作品由谁制作、为谁制作，置于怎样的制度与社会环境之中。学科之间的往来也未必轻松：过于侧重历史的研究，在哲学的讨论中可能被嫌缺少理论；带着哲学问题进入历史研究，又会被要求交代史料基础和经验细节。这些困难，不会因为赞成“跨学科”便自行消失。

她没有为两者安排一套折中的比例，而是建议把问题置于方法与学科之前：研究究竟要回答什么？经过这番讨论，我们对于作品、创作者及其时代，又多理解了什么？在课堂能够学习到的是如何把问题做实，以及如何判断某种方法在具体材料面前是否有效。一个学者如何获得这种判断力，学术著作通常只会透露其中的一部分。读者看到的是已经形成的论证，较少知道作者曾经面对哪些选择，受过什么影响，又在哪些地方改变了方向。巫鸿游走于考古、艺术史、文学、哲学和当代艺术之间的实践，可以提供范例。他的形象正是在此越来越频繁地进入讨论。但邓菲也提醒，这样的经历与能力未必人人都能复制。

邓菲说，她自己这些年就常常处在一种“左右互搏”的位置：在偏艺术哲学的场合，历史工作可能显得太重；到了历史学或艺术史的语境，又会立即被追问史料和历史条件。但真正好的研究几乎注定会跨过这些人为划定的边界。谈到巫鸿时，她尤其强调，他的工作并不是把某套理论简单搬运到中国艺术材料之上。这番话在稍后的映后谈里有一个更私人的版本：邓菲回忆，自己刚毕业不久参加第一届墓葬美术大会时，曾用一套在西方训练中习得的理论框架处理中国考古材料。巫鸿在评论中没有点她的名字，但她知道那番批评是冲着自己来的。多年后回看，她把那次经验称为一次重要的“惊醒”。

这个下午的前半段看似只是一场本科教学工作坊，其实已经提出了后来纪录片与专栏不断面对的问题：如何使一个对象既进入解释，又不在解释中被消耗掉。

《巫鸿》海报

短暂休息之后，中庭里的银幕亮了。纪录片《巫鸿》由青年导演陆易执导、活字文化出品，2026年初正式亮相。影片没有试图按照履历的时间顺序，为巫鸿建立一部完整的学者传记。研究、讲座、策展、行走和生活的片段被并置起来，个人回忆又与具体的艺术史问题发生联系。影片大量依靠剪辑建立关系：巫鸿在一个片段从讲座中离开，转身便进入另外的影像场所……不同时空中的观看彼此叠合。对于一位长期以图像、空间和观看方式为研究对象的艺术史家而言，这种处理与其说是在“说明”他的学术，不如说是在尝试寻找一种与之相应的观看方式。

陆易后来解释，拍摄《巫鸿》和她此前处理其他艺术史题材的纪录片都不同。过去的影片往往有一个比较明确的研究对象和问题，有点像用影像完成一篇论文；《巫鸿》的起点却相当开放。原来的计划只是为展览拍摄一部十来分钟、可以循环播放的短片。但在过程中，她逐渐意识到十五分钟不足以处理一位学者的学术人生，于是影片蔓延开一个多小时。而一个多小时当然也不意味着事情获得了完整的解释。她谈到自己很少把巫鸿安置在一个正式访谈的位置上。更多时候，她会在对方不太注意镜头时拍摄，因为一名学者一旦意识到摄像机正对着自己，表达便可能自然进入某种表演状态。这样的距离也会带来现实的困难：镜头未必能及时靠近，声音也未必始终理想。陆易甚至提到，影片中偶尔出现的领夹麦克风会让她觉得遗憾——设备一旦被看见，观众便会突然意识到眼前这一刻“正在被拍摄”。

真正耗费精力的工作发生在拍摄之后。她面对的是大量未经整理的材料：讲座、谈话、行走、偶然发生的瞬间。深邃的思想不可能靠几句摘录就讲清楚，因此剪辑不只是把素材缩短，而是另一种研究。应该保留什么，哪些画面可以彼此靠近，又有什么内容根本无法转换为影像——这些选择本身已经构成了导演对巫鸿的理解。拍摄期间，正值巫鸿在北京大学举办“漫游”系列艺术史讲座。或许是受讲座的感染与启发，陆易在拍摄和剪辑中频频闪现的蒙太奇手法，恰好呼应了跨时空“漫游”的主题：“偶遇”“生动”和“穿越”。这里的“漫游”被巫鸿称为一种“前艺术史”——即艺术史作为学科之前——的方法，一种自由游弋在“细读”与“远读”之间的方法。

这也再次激起我们对于前面工作坊和艺术史课堂的思考。学生面对皮耶罗、罗斯科、倪瓒、傅抱石，同样必须在数量庞大的历史材料中选择一种进入作品的方式；导演面对的对象换成了一个活着的人，问题并没有因此简单多少。可见，位置、距离和材料仍然决定了什么东西能够进入视野。

如果说纪录片试图回答的是怎样观看一位艺术史家，《收获》的“艺史求索”面对的则是另一个问题：怎样让一个长期存在于专业著作中的学者，以第一人称重新讲述自己的经历。

巫鸿的“艺史求索”专栏自《收获》2026年第5期起开启连载

《收获》编辑部副主任吴越把这件事的起点追溯到2022年。在读完巫鸿的《豹迹》后，她第一次强烈地意识到，在艺术史学者这一身份外，还存在着一个具有文学叙述能力的巫鸿。她对巫鸿的印象首先是曾阅读过的学理墨迹间那位学贯中西的学者；《豹迹》里的记忆、梦境和人物，却使另一个形象变得清楚起来。由此开始的约稿持续数年，到2026年，她才终于收到第一批稿件。为了编辑这些文字，她赴往长沙参看巫鸿的学术文献展《以文会友》，在展柜里重新看到那些几十年前最早刊载其文章的刊物。她形容那是一种或许只有编辑和作者之间才会发生的跨时空对话。

专栏从1972年巫鸿进入故宫博物院写起。这个起点并不戏剧化，却很准确：与其从成名、赴美或者某一本重要著作开始，一个学者的故事被放回到他最初怎样接触作品、文物和学术工作的时刻。此后的个人迁徙、艺术史学科的变化，以及中国和世界几十年的变化，才逐渐从这个起点展开。

“艺史求索”这个名字也是巫鸿自己提出的。吴越回忆，编辑部最初觉得它有些普通，甚至过于直白，但巫鸿坚持使用。这个小细节颇能说明这份写作的姿态：它并不准备把几十年的学术经历整理成一份胜利者的回忆录。在巫鸿的构想中，个人经验在这里更多是一种观看学术史的尺度。一个人当时为何选择某个题目，在哪里遇见什么人，又怎样在不同制度、不同国家和不同学术方法之间改变自己的工作方式，这些原本容易被正式著作删除的细碎摩擦来到了前景中。

也因此，巫鸿在这个下午受到的关注并不完全等于一种名望的确认。映后谈当然不断提到他的影响。邓菲说，自己这一代研究者曾半开玩笑地自称“巫门弟子”——中国墓葬美术、中国当代艺术以及东亚艺术史研究中的许多问题，都很难绕开巫鸿及与他同时代的一批学者。她也提到，对于后来者而言，他的经历已经很难复制：早年进入故宫，后来进入美国艺术史体系，同时长期往返于古代艺术研究、当代艺术评论和策展之间，这些经验属于特定的历史条件。

映后谈

不能复制，或许反而使这个下午的回顾免于变成简单的榜样叙事。真正能够留下来的，并不是要求后来者重新走一遍同样的道路，而是那些更细致入微的方法经验：不要让理论替材料发言，不要因为学科划分就停止追问，也不要因为已经形成一种有效的方法，便停止改变观看对象的方式。

纪录片快结束时，银幕上陆续出现巫鸿这些年来的著作与文章。书名一个接一个地出现，很快又从画面中离开。数量当然容易给人留下印象，但在此前几个小时的讨论以后，它们看上去已不完全像一份成果目录。每一本书背后都有某个曾经被选择的问题、材料和观看位置，其中一些后来成为通行的方法，另一些则又被他自己继续改变。

银幕暗下以后，这种回望并没有获得一个真正的终点。“艺史求索”才刚刚刊出第一篇，按计划还将持续到2027年。一个已经拥有漫长学术履历的人，开始把自己的经历重新写成材料；一位年轻导演则把这个人重新剪辑成影像。课堂里的学生还在学习怎样面对作品，教师仍在争论哲学和艺术史各自应该走到哪里。

巫鸿在录播中强调的，是让“一个真实的人”出现。

到这一天结束时，这句话反而显得比任何概括都更合适。所谓回顾，并不是替一个学术生涯写下结语，而是把已经被著作、概念和声望覆盖的人重新放回他的工作过程之中：他怎样观看，怎样选择材料，怎样犯错、改变方向，又怎样在不同阶段重新理解自己曾经做过的事情。从这个意义上说，“艺史求索”那个略显朴素的名字，也许并不需要变得更加漂亮。