杨宏伟 赵野｜诗歌如何进入公共生活，又如何在新媒介中保有自身复杂性

当一首诗进入一块木板，语言中的节奏、沉默与想象，会以怎样的形态重新出现？由艺术家杨宏伟与诗人赵野共同发起的“刀锋与诗性——当代诗歌的视觉转译和对话”，把这个问题交给了刻刀。项目第一季汇集十五位当代汉语诗人的三十首诗，杨宏伟据此创作三十幅木口木刻版画。从芒克、海子到翟永明、张枣，不同的写作经验在刀痕、色层与纸张之间获得新的回应。

这场相遇的关键，是两位发起人反复强调的“双主体”：诗歌提供起点，版画则依照自己的逻辑展开。杨宏伟先读诗，让意象在脑中发酵，再进入独立的创作。诗句有时出现在画面边缘，有时隐入纹样；套色既组织形象，也改变文字被看见的方式。在回应蓝蓝《寄生菌》的作品里，阅读需要从观看中慢慢浮现；王君《宗教事件》带来的冲突感，则推动艺术家尝试新的套印方法。观众由画入诗，再回头看画，理解也随之发生变化。

对赵野而言，策展同样延续着写作中的追问：诗歌如何进入公共生活，又如何在新的媒介中保有自身的复杂性？版画的复数性与流通性，为这种尝试提供了条件。随着欧洲合作的推进，以及与美洲诗人、艺术家合作的构想浮现，项目也开始面对语言和文化之间更具体的差异。视觉能够打开入口，却不能取消诗歌的不可译性。在以下对谈中，杨宏伟从材料、技艺与创作边界出发，赵野从诗歌选择、艺术主体与传播经验展开，共同讨论一场对话如何在保留差异的前提下发生。

杨宏伟（左）、赵野（右）在昆明展览现场。

杨宏伟：在不可刻之处，让诗与画相遇

您的木口木刻创作游走在欧洲传统木刻与中国诗性表达之间：技法上承接十九世纪欧洲书籍插图传统，创作逻辑上却拒绝“为诗歌配图”的从属关系，追求两种符号系统的平行对话。您将欧洲的这种木刻技术经过现代转化之后，再将其引入东方诗性之中，使现代木刻与诗性之间形成了巨大的张力，这种跨类别、跨文本、跨时间、跨材质的实验是否显示了当代艺术的融合方向？

杨宏伟：这种跨越类别、文本、时间与材料媒介的艺术实验，绝非简单的跨界创新与形式拼接，而是当代艺术最核心、最本质的融合方法。它跳出了传统艺术内部“兼容并包”的浅表融合范式。传统的诗画、诗艺结合，始终逃不开“图文从属”的固化逻辑，要么是视觉艺术为文学做图解、做注解，用画面兑现文字的意境；要么是传统技法为本土审美妥协、改造，最终沦为单一体系的附庸。而这次创作强调的是两个独立的存在，可以称为“双个体”。这批作品是我对欧洲传统木刻版画语言的现代性转化，并非削足适履地改造西方技法来适配东方诗意。诗与版画二者形成的巨大张力，或许会催生新的艺术语言。

其次，这种跨时间、跨材质、跨文本的创作实验，也说明了当代艺术融合与传统艺术融合的本质区别。古典艺术的融合，追求的是统一、和谐、闭环的极致美感，是同一审美体系内的互补完善；而当代艺术的核心使命，是打破所有固化的艺术边界、媒介的边界、文本的边界、视觉与文学的边界，形成某种对话关系。这种实验证明，当代艺术的融合，从来不是“风格与样式的混搭”，而是刀锋与诗性精神共同生长，生成属于当下的新艺术主体性。

杨宏伟根据海子《面朝大海，春暖花开》创作的彩色木版画，2026年，30.6×20.1厘米。

按照规划，这次项目的第二季将在中国和欧洲巡展，第三季将在中国和美洲巡展，未来还可能形成双向的跨文明创作生态。这意味着项目将从转译中国诗歌扩展到转译全球不同文明、不同语言体系的诗歌，未来还可能出现欧洲艺术家用木刻转译中国诗歌的双向实践。木刻既是中国传统印刷文明的核心载体，也是欧洲文艺复兴以来推动知识传播、艺术普及的重要媒介，这种双重属性让它天然具备跨文明对话的基因。您觉得这种“诗歌+版画”的共生艺术体，有没有可能打破西方当代艺术的话语垄断，提供一种来自东方的、非对抗性的文明对话样本？

杨宏伟：这种“诗歌+版画”的共生艺术体，其深层价值不在于“打破”垄断，而在于以“非对抗性”的姿态，提供一种文明对话的实验。西方当代艺术的话语垄断，本质上是一种“普遍性”的垄断——它预设了一套关于什么是艺术、谁是艺术家、何为前卫的叙事，并将其他文明的艺术实践收编为地方性知识。而“诗歌+版画”共生体恰恰从某一个角度松动了这种垄断：它不宣称普遍性，而是以物质性的刀痕，以及语言在翻译中的不可译性，守护着文明的差异性。而木刻与诗歌的对话，恰恰暗含了东方智慧中“共生”与“互文”的哲学。二者相遇，不是对抗，而是对话。当欧洲艺术家用木刻转译中国诗歌，他们不是在“挪用”，而是在“回应”——回应一种来自另一种文明的召唤。这种双向实践消解了“中心-边缘”的二元结构，让文明对话变成一场没有终点的“互译”实验场。它不试图推翻西方话语，而是让西方话语在东方镜像中照见自身的局限。这种非对抗性，也是最深刻的批判：它不争夺话语权，而是让话语本身在跨文明的共振中变得多元化。它或许无法“打破”垄断，但能“稀释”垄断——让文明对话从“对抗”走向“共生”。它不追求颠覆，而追求渗透——像水一样，在西方话语的裂缝中，让另一种文明对话的语法悄然生长。这正是东方智慧对全球艺术生态给出的一个方案。

不同民族、国家的诗人及其作品，需要通过翻译实现跨语言传播。版画作为一种媒介，本身又能超越语言，指向情感张力与精神空间这一共通的审美核心。木刻作为一种通用语言形式，体现在木刻的“物质性”上——刻刀的不可逆性、黑白肌理的质感、套色的情感语法。您觉得这种语言相比绘画语言，更能穿透语言的壁垒，直接传递不同诗歌里的“诗性”吗？您觉得“刀锋”作为木刻的核心媒介，会不会成为中西方诗性对话的“通用语言”？您在处理不同文化背景的诗歌文本时，会不会调整自己的刀法、色彩语法，这种调整本身是不是就是跨文明对话的一部分？

杨宏伟：木口木刻版画的“物质性”正是其诗性超越语言的关键。刻刀的不可逆性，是一种决断，每一刀都是对这种媒介的承诺，无法撤回。这与诗歌中字词的不可替换性形成同构：一首诗的灵魂，是那些无法被翻译所穷尽的、唯一的词。木口木刻版画不同于绘画的直接性。诗性根植于语言，任何视觉媒介都无法真正穿透。但木刻比绘画更接近诗性的本质：限制与决断。绘画是加法，可覆盖、可修饰，容易滑向再现的幻觉；木刻是减法，刀落不可逆，恰如诗歌中词语的唯一性——每写下一个词，就排除了其他所有词。绘画可以画一首诗的意境，但木刻刻的是诗在语言边缘留下的创伤。这种“不直接”恰恰是最深的传递：让不同文明的诗歌在刀锋下共享一种“刻”的生存。至于“刀锋”会不会成为中西方诗性对话的“通用语言”，那是毋庸置疑，但前提是重新定义“通用语言”。刀锋不是世界语，它不承载语义，而承载木刻痕迹与诗歌的张力。正因如此，它才可能成为中西方诗性对话的媒介——不是翻译诗歌的内容，而是翻译诗歌在语言失效之处的“余韵空间”，让不同语言背景的观者投射各自的文化记忆。或许，正是它刻下了“不可刻”的界限。至于这种调整本身是不是跨文明对话的一部分，这个命题有点太大了。如果从创作的方法来说，要根据具体情况来定。“调整”不是技术选项，要看是否符合背后的核心本质。刀锋一旦面对异国文化的诗歌，就不再是中性的工具。调整刀法、色彩和版画语言，本身就是跨语际对话最诚实的形态。这种调整不是迎合，而是让刀锋在他者的不可译处迟疑、转向甚至停住。更重要的是，调整是双向的，跨语际对话不发生在流畅的转译里，而发生在刀锋与诗歌对话的瞬间。

杨宏伟根据欧阳江河《寂静》创作的彩色木版画，2026年，30.5×20厘米。

您的刀锋以不可逆的决断把诗性固定为可见痕迹，但诗歌中总有沉默、创伤、禁忌、语言失效的部分。面对不同文明的诗歌，是否有些东西恰恰不能被刻出，只能留白、刮除，甚至放弃？承认“不可译/不可刻”，是否比成功转译更接近跨文明对话的诚实？

杨宏伟：诗歌中那些不可刻之处不是障碍，而是推动刻刀的隐秘源头。诗歌中的沉默、语言失效之处，不是等待被转译的内容，而是作为诱因，先于版画而存在，并驱使创作的发生。一首诗并不提供可刻的形态，而是提供一种“不可刻的引力”。刀锋被这种引力牵引，我同时发现，自己原有的经验和一部分语法失效了。诗人不说出的部分，不是要我去用画面呈现的，而是要我用图像给出另一种方案，完成一次重塑。我也必须承认“不可译/不可刻”的部分，因为成功转译往往暗含一种暴力：把异国的诗性强行纳入我的创作逻辑、我的视觉体系。但承认不可译，不是取消转译，而是让“译”从“占有”转向“可能性”，转向一种“无限”。跨文明对话的诚实，不在于共享意义，而在于共同承认对意义界限的不同理解。真正接近他者的，不是流畅的转译，而是转译中保留的不透明性。而承认不可译，让不同文明在不可言说处相遇，彼此不吞噬、不还原。这种诚实才是那门通用语言——它不翻译，而是提供能量的源头。

您处理汉字时，方块结构、笔画起收、间架疏密与木口木刻的排线、阴阳刻法有某种天然契合；但面对拉丁字母的弧形连笔，刀法不能简单移植。在具体刻制时，套色版画语言起到什么作用？它如何将这些差异组织为一种情感语法？当刀锋遇到不同文字的“行气”时，您如何避免把异域文字降为装饰性图案，而让刀痕本身成为可听的节奏？这种技艺层面的重新发明，是否比主题选择更根本地决定跨文明诗性对话能否成立？

杨宏伟：刀锋刻出结构，色版渲染关系。套色版画语言在我创作中，并不是刀法之后的装饰，也不是简单的区分或统一。它的作用，是让“图像与物像”在色层叠印中彼此显形、产生张力。套色版引入的是关系：色层、叠印、透明、覆盖、透叠。多版叠印让形象在画面中呼吸。每一版都依赖其他版才成为作品。差异不被消除，而是在色层中相互渗透、相互映照。因此，套色版画语言最终形成的情感语法，是差异的共存。它让不可译者在色彩边缘留下痕迹，让物像在同一张纸上跳动。色彩语言在创作中起的是“对话的语法”作用。它不替刀锋说话，而是让刀锋的沉默在色彩关系中形成余韵。根据王君的诗作《宗教事件》创作的那张画，是技术最复杂的一张，套了三个版，用色也多。我也试着用了一种新方法，这种方法只有专门做版画的人才看得懂。可以说是他的诗逼着我产生了一种“新技术”，但这个“新”要带引号。

杨宏伟根据王君《宗教事件》创作的彩色木版画，2026年，32.5×21.8厘米。艺术家在访谈中谈到，这件作品使用三个版套印。

刀锋与文字相遇，不是工具对材料的单向施力，而是一场互为条件的对话。在根据蓝蓝的诗《寄生菌》创作的那张画里，你不仔细看，根本就看不见字，我是故意的。那张画，画面完全没有空间，是平面的，像一块花布，像漏窗上的花纹，你不注意，它就是装饰；你注意了，它才是入口。观众可以先看到画，再发现字，读完诗，再回头看画。它创造了一种可以回望的空间。诗有一条路，画有一条路，观众走在两条路之间，自己决定先走哪条、后走哪条。技艺层面的重新发明，确实比主题选择更根本地决定跨语际诗性对话能否成立。主题是可见的、可协商的，而技艺是沉默的、前意识的。它携带着艺术对时间、身体、物质与秩序的深层逻辑。如果思路不更新，所谓“跨文明”不过是把异诗纳入我的视觉方法论。主题选择可以轻易沦为异域风情或文化消费，但在艺术的根本上若没有清晰的认识，对话就不能真正开始。更本质的是，技艺的重新发明意味着承认我的刀锋本身是某种文化的结果。我不是在“应用”我的技术，而是技术与异质文本相互作用。这是海德格尔意义上的“让存在”——不是我将诗性刻入木头，而是诗性借我的刀锋在木纹中显现自身。

杨宏伟根据蓝蓝《寄生菌》创作的彩色木版画，2026年，31×22厘米。诗句隐入纹样，使阅读成为观看中的再次发现。

“刀锋与诗性”展览现场，诗人介绍与版画作品共同呈现。

赵野：让诗歌与版画成为彼此的入口

“刀锋与诗性”这一展览主题是怎样形成的？您长期在诗歌与当代艺术之间思考、实践，这些经验如何促成了这次跨界展？在您看来，诗歌的公共性与版画的复数性、流通性之间，存在怎样的联系，它们又能如何相互激发？

赵野：我一直对艺术的跨界感兴趣，我觉得不同艺术领域的合作，能够产生相互激发、相互成就的效果。十多年前，我介入过当代艺术，常常是思考艺术问题时，突然会想到诗歌如何面对同样的问题，而思考诗歌问题时，也常常会想到如果是艺术，该如何处理。基本上，这种跨界思维能给人带来很多意想不到的启发，使人获得一些非凡的角度和视野。我觉得我近十年的诗歌写作，从中获益良多。策划“刀锋与诗性”项目，就是希望以诗歌的公共性，结合版画的复数性与流通性，用诗性激发视觉，用视觉唤醒诗性。刀锋与诗性，是一场诗歌与视觉的双向奔赴。事实上，诗歌与版画艺术的传播，都依赖于印刷，这使两种艺术形式在视觉上形成绝配。十来天前，诗人欧阳江河偕当代美国最杰出的诗人弗罗斯特·甘德，来到我们北京的工作室。甘德获普利策诗歌奖的诗集《相伴》，中译本卷首短文里有这样一句话：“我一直对和其他领域的艺术家合作有兴趣，……我觉得这种合作就是我所希望的开放敏感地生存在这世上的方式。”（李栋译）我觉得甘德这句话，也说出了我策划这个项目的初衷和内在的精神动机。

杨宏伟根据欧阳江河《谁去谁留》创作的彩色木版画，2026年，22×31厘米。

这个跨界项目在前期是怎样发起、推进的？在诗作选择与艺术家创作之间，您作为策展人发挥了怎样的作用？您强调这是一个“双主体”的项目，那么，诗人与艺术家的对话如何成立，又如何为艺术家保留独立解读、甚至误读的空间？

赵野：“刀锋与诗性——当代诗歌的视觉转译和对话”这个项目名称里，有四个关键词。“刀锋”当然是指艺术家的刻刀，也象征着尖锐、锋利、切割、批判、边缘性、冲突、危险等等，可以指向一种坚硬的现实痛感、批判力量，代表一种粗粝、锋利的精神向度，以及对时代皱褶、个体创伤、幽暗人性、社会困境的切入；“诗性”是诗歌本身的审美、想象力、精神性与超越性，它是生命和诗歌的核心特质；“视觉转译”将诗歌文字内部的意象、情感、思辨，由刻刀在木板上转化为图像，拓展诗歌的边界与感知，赋予诗歌物质性，让诗歌获得新的生命形态；“对话”则强调互动、碰撞、相互激发以及不同艺术的互文性。在这个项目中，诗歌是先完成的，艺术家依据每一首诗歌，创作一幅作品。但这是一个双主体的项目，就是说，艺术家不是为诗歌配图，而是独立创作自己的作品，诗歌只是他创作的一个起点或源头。这个项目的副标题是“当代诗歌的视觉转译和对话”，那么，这个转译和对话是艺术家自己的事，他不需要考虑诗人是怎么想的，不需要呈现诗人的意图。他需要做的，是呈现他对每一首诗歌的理解，在视觉上转译出来，形成对话。在这个过程中，艺术家是一个绝对的主体，他有权误读和解构。德勒兹写过一本堪称伟大的书，《感觉的逻辑》，是写弗兰西斯·培根的，培根读完后却说，这本书和他没有什么关系。这就是我说的双主体的意思。所以，我并没有去搭建诗人与艺术家杨宏伟之间的对话，我只是邀约了十三位诗人，加上已去世的海子和张枣，共十五位诗人，每位诗人两首短诗。诗歌选择的标准是兼具公共性和经典性，就是说，尽可能是一首好诗，同时又有一定的影响。当然，除了海子，可能其他诗人所谓的影响，都更多还是在诗歌领域。在世的十三位诗人的诗歌，大多都是诗人自己提供的。另外说一下，这个项目的合作艺术家杨宏伟，是中国当代艺术界非常重要的艺术家，他和一些国际顶级的艺术家有过合作，作品也被一些顶级的美术馆、艺术机构和艺术基金所收藏。他是徐冰指导的博士，自己目前也是中央美术学院版画系教授、博导、副主任，徐冰、李陀、陈丹青等艺术家、作家认为，他是这个领域世界上最杰出的艺术家。

杨宏伟根据翟永明《瓶中人生》创作的彩色木版画，2026年，24.5×19.8厘米。诗句被纳入边框的纹样结构。

在遴选合作诗人时，您既选取了海子、张枣等已故诗人的作品，也选取了芒克、欧阳江河、翟永明、王君、蓝蓝、胡赳赳等不同风格诗人的作品，主要考量了哪些维度？每位诗人只选两首诗，如何兼顾作品的经典性、公共性与写作的差异？您是否希望借此勾勒一条当代汉语诗歌的线索，又如何看待这份名单的代表性与局限？

赵野：我希望能做出一个现象级的艺术跨界项目，选择的诗人，一定要具有代表性，就是说，都是好诗人。从朦胧诗，到我们的第三代，涵盖了不同代际和不同风格的写作，可以说是一个缩微的当代中国诗歌史。之所以说是“缩微”，因为还有很多重量级的大诗人还没有参与进来。当代中国诗歌，其实是汉语诗歌史上一个特别辉煌的时期，天才辈出，不输唐宋。横向来看，在当代世界里，中文诗歌在当下可能是最了不起的。我确实相信我们当代的很多诗人，他们的深度、重量以及创造力，在当下世界是首屈一指的。因为翻译的不对等，这些诗人没有获得世界性的声誉，但这是另一个问题。汉语是天然属于诗歌的语言，翻译是一道难以逾越的天堑。而版画艺术是一种世界性的、普世的语言，也许可以帮助汉语诗歌的对外传播。事实上，我们这个项目在很短的时间内，已经在欧洲获得了很好的回响，目前已经敲定了明年在柏林、汉堡、维也纳的展览，更多的展览也在推进中。

杨宏伟根据芒克《阳光中的向日葵》创作的彩色木版画，2026年，29.7×20厘米。

原本“刀锋与诗性”的规划是只有中国当代诗人，由杨宏伟先生完成视觉转译，但近期出现了一个极具标志性的新动向：一位国际策展人加入这个项目，已确定在维也纳、汉堡、柏林展出，后期还有众多欧盟城市在计划中。同时，您所在的策展团队希望邀请欧洲主流诗坛的诗人加入杨宏伟的刀刻计划，甚至希望邀请部分欧洲木刻艺术家以木刻转译中国当代诗歌，这些设想都得到了很好的回应。这已经跳出了最初“中国艺术家转译中国诗歌”的单向框架，形成了跨文明诗歌与版画艺术的双向互文，成为近几年一个现象级的文化现象。您怎么看这种从“单向转译”到“双向对话”的转向？这背后是不是暗合了当代全球文学与视觉艺术互动的新逻辑？

赵野：确实是这样。我一开始计划的第二季，还是继续邀约另外十五位汉语诗人，按第一季的模式，由杨宏伟再创作三十幅作品。今年4月，一位年轻的国际策展人白婧，非常喜欢这个项目，并建议我们的第二季可以和欧洲诗人合作。我和宏伟都觉得这个建议非常棒，能做成国际级的艺术事件，就邀请她加入我们的项目，做联合策展人。目前欧洲这些工作，都是她在短短的两个月内敲定的。九月初她从欧洲回来后，又说起第二季可以邀请一些欧洲艺术家也参与进来，正好杨宏伟在欧洲也有一些艺术同行，所以就确定了这个大方向，把这个项目真正做成国际级。当然，国际合作还有很多细节需要推敲。然后，顺理成章就会产生第三季：汉语诗人和艺术家与美洲诗人和艺术家的合作。从“单向转译”到“双向对话”，其实就是这么简单的一个过程。任何事情都有它自己的命运，一旦走出第一步，很多可能性就会纷至沓来。我们身处一个大时代里，全球互动是一个大势，中国的文化艺术正在复兴，正在建立自己的主体，确立自己的面貌，一切皆有可能。

杨宏伟根据赵野《兰亭》创作的彩色木版画，2026年，21×30厘米。诗中的古今追忆，在版画中获得独立的视觉回应。

木刻本身就是东西方共享的古老媒介：公元868年唐代敦煌本《金刚经》以木雕版一次成卷，扉画与文字同出一刀一印；十五世纪丢勒的《启示录》，木刻图像也与文字同时成书。早期印刷文明中文字与图像本来是共生未分的，后来才因媒介专业化、艺术体制化走向分离。这次“刀锋与诗性”从第一季的中国诗人+中国艺术家，扩展到全球诗人的参与，甚至反向的跨文明创作，是不是在重新接续这种“图文共生”的古老文明共识？这种跨文明的诗歌-版画对话，有没有可能重构全球视觉艺术与文学互动的新范式，打破西方当代艺术主导的“文本-图像”阐释体系？

赵野：这个项目确实在接续“图文共生”的古老共识，但更像开启一种平行对话。技术上，敦煌868年《金刚经》扉画与经文同版同印，丢勒《启示录》图像与文字同书共生。杨宏伟以诗歌为灵感源头，回到图文未分的原初时刻，但不是配图，而是转译和对话。范式上，西方自莱辛以来强调诗画异质，当代“文本—图像”实践多以批判、解构、间离为逻辑。“刀锋与诗性”的木口木刻，则让刀痕与诗性在同一物质过程中共同生成，带有不可逆的共生性，但理论阐释仍多用“视觉转译”“跨界对话”，尚未形成从“共生”出发的批评语言。因此，该项目更接近一种跨艺术跨文明的平行对话，真正的范式重构还需匹配相应的批评话语与理论框架。但有一点是明确的，图文共生不是回到过去，而是面向充满可能的未来。

杨宏伟根据张枣《镜中》创作的彩色木版画，2026年，22.2×30.2厘米。

这次项目能够吸引中国和欧洲主流的诗人、艺术家加入，您觉得这是否意味着当代汉语诗歌已经形成了足够的精神引力，能够参与到全球跨媒介艺术对话的核心场域？相比传统的“翻译出版”的诗歌走出去路径，这种“诗歌+版画”的共生艺术体，会不会为当代汉语诗歌的世界传播提供一种更具感知性、更少语言壁垒的新路径？

赵野：当代汉语诗歌写作，如果没有翻译的遮蔽，足以参与到全球任何艺术与思想对话的核心场域。就诗歌而言，西方现代主义诗歌写作的高峰是二十世纪上半叶，他们已经写出了他们的天堂与地狱之诗，也写出了他们伟大的尘世之诗，在经典意义上，策兰也许是他们最后的伟大诗人。绝顶高峰之后，必然会是一个下降的过程。而现代汉语还是一门新的语言，只有一百年历史，却又奇妙地承接着古汉语三千年的血脉和重负，因此充满着巨大的可能性。如果不考虑AI这个刚刚冒出来的怪物——它带来的颠覆性影响，是人类本身的，所谓覆巢之下岂有完卵——可以说，做一个当代汉语诗歌写作者是一件幸福的事，因为有太多的经典文本，等待我们写出。如果有足够的运气，每一个天才都能开出自己的方向，成为源头性诗人，并自成一个山峰。但十几亿人用的汉语，在世界文学的格局中，却是一个小语种。一百年来，我们最杰出的写作者，都在做翻译，我们完全熟悉西方的所有经典，也完全熟悉西方的现代文学和诗歌，但西方却只有少数汉学家在做中文翻译，更少的人在翻译当代中文诗歌。所以，我当然希望这个项目能为中文诗歌在世界上的传播起到一点作用，起码用一眼就明白的版画艺术，为中文诗歌吸引更多关注。