张广明|中国画笔墨精神：骨法用笔的当代阐释

“骨法用笔”出自谢赫《古画品录》，在“六法”中位列第二，紧承“气韵生动”而来。千百年来，历代画家与论者从未停止对这一画论命题的阐释：有人视之为塑造形体骨架的造型功力，亦有人解之为彰显线条力度的运笔之法。及至近现代，中国画被卷入百年变革的浪潮，“骨法用笔”更被推向传统与革新博弈的风口浪尖。西学东渐之际，已有学者以西方素描结构置换本土的“骨法”概念，将其简化为物象的造型骨架；改革开放之后，实验水墨浪潮兴起，又有创作者直接质疑线条的核心价值，主张笔墨当让位于材料与观念。时至今日，尤须重新审视“骨法用笔”：不宜再将它局限于技法层面，仅视为勾勒轮廓、支撑物象的造型手段，而应穿透笔墨的表层，发掘其背后所承载的中国人生命意识与审美人格，在当代文化语境中重估其恒久价值。

张广明 龙岩云栈138cm×69cm

笔者深植于新金陵画派文脉，始终秉持笔墨实践与画理思考相互为用的创作理念。在笔者看来，骨法用笔绝非僵化陈腐的古法戒律，亦非临摹古人所得之刻板笔法程式，而是一条以笔立骨、以骨载气，借笔墨线条传写创作者内在精神品格的艺术路径。放诸当下的创作语境，中国画正面临两大突出困境：其一，部分创作者重形貌描摹而轻笔墨锤炼，过度依赖照片图像，画面物象纵然写实完备，却笔墨疲软、无骨无气，空有外形而缺失精神内核；其二，部分求新者刻意解构传统笔墨，抛却用笔根基，将水墨创作彻底异化为单纯的材料实验，终令作品失却了中国画独有的文化基因。

对“骨法用笔”的重新阐释，本质上正是对这一时代命题的回应：在图像泛滥、审美多元的当下，中国画的笔墨精神究竟该如何存续？骨法何为？用笔何为？骨法与气韵、内美、静净之境，又有着怎样的深层关联？回答这些问题，既要回归原典，厘清“骨法用笔”的本义，跳脱将“骨”简单等同于物象结构的认知误区；也要扎根当代创作实践，打通古典画论与当下国画审美之间的通路，阐明骨法用笔如何承载当代人的精神表达，而非沦为徒具其表的仿古符号。为此，本文拟循着概念溯源、骨与笔、骨法与人、历史流变、当代误区与实践路径的次第逐层展开，直至骨法用笔的当代价值，尝试完成对这一古老命题的当代解读。

一、溯源：谢赫“骨法用笔”的本义辨析

要谈骨法用笔，首要之事便是回到《古画品录》的原初文本语境，拨开后世层层叠加的阐释，还原其本义。谢赫提出“六法”：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。

不少现代美术教材早已习惯对六法作线性解读：将气韵生动视为创作的终极追求，骨法用笔则不过是塑造形体骨架的技法，终究服务于应物象形。这套理解源自近代西画体系传入后形成的阐释框架，把绘画默认为“先造型、后传神”的递进过程。可苏东坡早有言：“论画以形似，见与儿童邻。”中国画的品评传统，从不以形似为最高鹄的。而要真正把握“骨”的内涵，则须置于魏晋南北朝的文化语境之中：“骨”最初本是人物品鉴中的核心概念。魏晋品评人物，向来推重风骨与骨相，此时所言之“骨”，是一个人的生命根基，是藏在形貌皮肉之下的精神气质。刘义庆《世说新语·赏誉》品评人物，便有“王右军目陈玄伯，垒块有正骨”之说，这里的“骨”，绝非指肉身骨骼，而是一个人的品格、气度与精神体量。谢赫本人便是人物画家，他将当时人物品藻中的“骨”移用于绘画，故所谓骨法，首先是形象之骨，更是精神之骨。

张广明 龙湫烟障宴秋图 138cm×69cm

因此，“骨法用笔”有两层不可割裂的核心内涵。第一层是物象之骨：用笔搭建起物象的内在支撑结构，区别于浮于表面的皮肉与色彩。画人物，则筋骨自立，体态不致瘫软松散；画山水，则山石脉络分明，峰峦自有撑持；画花木，则枝干劲挺，全无萎弱之态。这一层落于造型之维，后世画论家探讨“骨法用笔”，多着眼于此。第二层才是更为根本的内核：笔墨之骨，究其底里是人格之骨。笔痕自带刚柔、强弱、缓急、虚实之变，线条之中蕴藏着创作者的心性品格，用笔的骨力，本就是画家精神风骨的外化。

谢赫论画，将骨法用笔置于气韵生动之后，个中逻辑值得细细揣摩。气韵是绘画的最高境界，是画作通体透出的生命质感；骨法用笔，则是达成气韵生动最核心的手段。气韵从不凭空而生，它依托笔墨之骨方能成立：没有骨的笔墨，气无所附，韵无所寄。

反过来说，骨法用笔也不等于单纯用力、画硬线。不少人误解骨法真义，以为用笔一定要刚猛僵直、锋芒毕露，线条越硬，骨力便越强，这是极大的误区。骨不是外在的“硬”，而是笔墨内在的支撑力，柔笔亦可有骨。譬如倪瓒的折带皴，线条清淡简远，外表柔和松弛，内里坚凝有力，正是绵里藏针的“有骨”；反之，线条狂躁外露，一味剑拔弩张，内里空疏无物，徒有强硬的外形，实则无骨。

唐代张彦远《历代名画记》接续谢赫画学思想，提出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”。此语将其中逻辑阐发得透彻分明：骨气为内核根本，用笔为承载依托。所谓骨法用笔，便是将画家的立意与情感，通过笔端的力量与节奏，转化为可见的线条语言：每一笔都是画家心性的流露，是情感与技巧的交融。骨气本非物象自身所固有，而是源于画家的立意构思，最终借由笔墨注入画面之中。降至五代，荆浩《笔法记》更进一境，提出“笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气”。荆浩将骨界定为“生死刚正”：此“刚”并非霸道强硬，而是线条本身不浮不滑、不散不颓的沉定品质。

梳理历代画论源流，不难发现传统中国画的发展脉络处处体现着“形神兼备”的美学思想，由此可以得出一个清晰的结论：骨法用笔自诞生之初，便绝非单纯的造型技术标准，而是一套贯通“物象—笔墨—人格”的完整审美体系。中国古代画论，从不曾将技法与精神割裂为两个互不相干的板块。反观近现代美术教育，长期受西方造型体系影响，往往把骨法用笔简化为素描结构、轮廓线条，生生割断了“骨”与人格、“骨”与气韵之间的血脉联结。这恰恰是今日重释骨法用笔首先需要破除的第一层认知壁垒。

二、骨与笔：笔墨二元之中，骨为笔之内核

中国画论中，素来“笔”“墨”并提，笔墨本为一体，然传统画论早有“笔为主导，墨随笔出”之说。笔者在多篇画评中谈到：墨本是笔之痕，脱离笔的墨，不过是一团僵死的墨色，全无生命。画的骨力，便藏在“笔”之中。墨可分五彩，能晕染出氤氲虚实、烟云流转的气象，然而撑起画面精神骨架的，终究是笔。

何为笔？笔既是运笔挥毫的书写动作，亦是落于纸楮之上的线条点画。自起笔、行笔至收笔，处处可见提按顿挫，笔笔自有转折缓急。每一笔落纸，本就是一段完整的生命过程：起笔或藏或露，行笔中侧互用，收笔归势回锋，笔下一点一画，从不是浅留纸上的单薄痕迹，而是一场饱满的生命律动。恽南田《南田画跋》说得透彻：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”点画之所以有生命，正因运笔者以心驭笔、以情运毫。所谓骨，就蕴藏在这每一笔的律动之中。

我们可进一步厘清三个概念：笔力、笔骨、骨气。

笔力是外在可感的力量，可以通过训练习得。初学者勤练中锋，便能写出沉厚扎实的线条，收获笔力。笔者习书数十年，于此深有体会：悬腕作长线，惟笔笔中锋、力送锋端，线条方能立得住；一旦腕下懈怠，线条立见疲软。但有笔力，未必有笔骨。笔骨，是线条内在的自持性，要求线条不飘、不滑、不涣散。用笔浮滑者，下笔轻飘，一掠而过，全无驻留，毫无内蕴，哪怕线条粗壮，依然无骨；用笔僵滞者，不知提按变化，一味死重，看似雄健有力，实则只是没有生气的“死骨”。郭若虚《图画见闻志》论“用笔三病”：版、刻、结，病根皆在失骨：“版者腕弱笔痴……刻者运笔中疑，心手相戾……结者欲行不行，当散不散。”三病所指，皆是线条失了内在的支撑与生机。荆浩所谓“生死刚正谓之骨”，重点就在一个“生”字：骨必须是活的骨，自带蓬勃生机，随通篇气韵流转。至于骨气，则已上升到作品整体，由无数点画之骨汇聚生发，最终成就整幅作品的精神气质。

张广明 灵岩松壑 69cm×69cm

由此可见，骨虽借由笔方能显现，却绝非笔的外在形骸。中锋运笔最易生出雄健骨力，这是传统书画千百年来的共识。中锋行笔之时，笔尖稳走于线条中央，墨汁向两侧均匀渗开，落下的线条圆厚沉凝，合于古人“如锥画沙、如屋漏痕”之妙境。但切不可因此走向另一极端，生出“唯中锋论”的偏见，认定侧锋必无骨。历代大家早将侧锋用得炉火纯青：李可染画山石的皴法，便多以侧锋出之，而侧锋走笔之间，自始至终守住了内在的雄强骨力。侧锋本为取线条之生动姿态，然姿态之下，绝不能失了骨力根基。中锋、侧锋说到底不过是运笔的不同手段；评判线条有无骨，所重者从来不是笔锋的正侧，而是运笔时心神是否凝聚、线条内里是否坚实。

笔与墨的关系，也须结合骨法来看。墨分五色，浓淡干湿焦各有其致，不少当代创作者沉醉于墨色变化，一味追逐墨晕、水痕的偶然意趣，动辄大量泼墨、积水，落得画面墨色层次丰富、烟云氤氲满纸。可细细审视便会发现，支撑画面的点画根基薄弱，全靠水墨的偶然效果取胜，这正是古人所批评的“有墨无笔”。有墨无笔，画面自然无骨；墨色再玄妙变幻，也只是附着于骨架外的皮肉，没有骨架支撑，一推便坍，一触即散。反之，亦有“有笔无墨”之弊：用笔过于刚直生硬，线条枯槁干瘪，缺少墨色的温润变化，只剩孤骨独立，全无生气，终究骨肉不相称。早在东晋，传为卫夫人所作的《笔阵图》论书法便有“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪”之说，书画同理：惟骨肉相称、血肉停匀，方为笔墨上品。最理想的状态，是笔墨相济、骨立肉丰。骨是撑起画面的框架，墨是充盈形神的血肉，骨肉相融，正合“华质相生”之旨：质者骨也，是画面的内在根基；华者，墨色、形态、文采也。唯有先立住质，方能生出华；没有质作根基的华，不过是虚妄浮华。

骨法用笔恰与笔者画论中的审美内核遥相呼应：气韵、内美、静净之境，无一能离开笔墨之骨独立成立。骨，是一切品格的根基。若无骨，气韵便无从附着，内美无处彰显，所谓静净更易沦为空泛苍白。不少人理解静净，总以为画面清淡、留足空白便是静净，实则不然。真正达至静净之境的作品，外相冲淡安和，内里却骨力充盈。譬如八大山人，画面极简，寥寥数笔，笔墨看似平和冲淡，可每一笔都蕴含铮铮骨力，满溢着孤傲坚贞的气格；反之，若只是一味留出空白，用笔软塌无力，那不过是空洞虚浮，算不得真正的静净。静净从来不是对力量的消弭，而是让力量向内收敛，深潜于笔墨之骨中。

三、骨法与人：笔墨是人格的投射，骨即画者风骨

中国画区别于西方绘画，有一个至为根本的特质：创作绝非对客观物象的单纯描摹，而是写心、写人格。清末吴昌硕有言：“画品之高，根于人品。画以人重，艺由道崇。”这套一脉相承的审美逻辑，集中体现在“骨法用笔”之中。这里的“骨”有两层意涵：一是画面笔墨的骨架筋骨，二是画家自身的人格风骨，二者本为同构。笔墨之骨，从来都是人格风骨落在纸面上的投射。

古代书论常说“书如其人”，中国画本与书法同源，用笔之理相通，自然画亦如其人。赵孟頫题《秀石疏林图》云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”以书入画，正是以骨法贯通书画的关键枢纽。画家的性情、胸襟、修养、定力，尽数藏在点画转折之间：心气浮躁之人，下笔必定急促轻飘、锋芒外露；内心沉静笃定之人，运笔从容沉厚、线条内敛。笔者亦有切身的印证：同一个人、同一支笔，心浮气躁时落纸，线条必轻飘躁动；澄心静虑后下笔，线条自然沉稳坚实。此中消息，绝非刻意做作所能伪装——笔墨从来无法作假。即便模仿古画的苍硬线条，强行做出劲健的外表，若心神浮躁，内里终究空疏，最终只能仿得其外形，难得其筋骨神韵。

张广明 龙岩悬空阁听松 45cm×69cm

这就引出骨法用笔的一个关键认知：笔墨之骨，绝非仅靠技法训练便能完全获得。技法能练出娴熟的提按转折，也能习得中锋、侧锋的运笔方法，但笔墨之骨背后的精神品格，依靠的是画家长年累月的修养浸润、阅历积淀与心性淬炼。

笔者在评论当代山水画家时曾谈及这样一个现象：不少青年画家基本功相当扎实，临摹古画时，造型、皴法样样到位，临作看上去法度森严、规整得宜；可一旦离开范本自主创作，作品便立时神采锐减。追根究底，问题正出在只习得了古人笔墨的外形，却未能养出自身的精神之骨。临摹得来的不过是笔法的外在样式；至于风骨，本就源自创作者的内在生命，无法临而得之。古人论画讲究“养骨”，养骨之道，一半在手上功夫，一半在心性涵养。

骨本具刚正之性，然风骨绝非一味刚烈。人格层面的风骨千姿百态：屈原的风骨慷慨沉雄，陶渊明的风骨冲淡平和。落诸绘画，“骨”的形态自然也随之各异：顾恺之用线如春蚕吐丝，连绵婉转，外形柔润平和，却能绵里藏骨，气韵高古；吴道子“吴带当风”，线条飞扬灵动，骨力暗蕴其中；范宽作山水，用笔沉雄，骨势厚重；倪瓒写简笔，格高骨清，神思悠远。骨的面貌本随人性情而变，从无统一的模板。因此今人理解骨法用笔，切忌定于一尊，更不可将某一种风格奉为骨的唯一标准。

而首先要厘清的是：风骨绝非张扬个性。当下不少创作曲解了“写心”的真义，错把肆意挥洒、狂放躁动当成抒发自我。信手狂涂乱抹，看似情绪喷薄，实则心神散乱，笔墨全无筋骨。真正的风骨，是内在有所自持、精神有所坚守，这正关联着笔者所谈的“内美”。内美者，藏之于内，从不向外炫耀张扬；有骨的笔墨，力量向内心收敛，而非向外界宣泄。内美，本就是骨之美。骨不显露于外，深藏于笔墨肌理之中，唯有观者沉下心静静品读，方能体会其中韵味。

由此，骨法用笔打通了三层递进关系：由技法层面的点画线条，进至审美层面的气韵、静净，再上达人格层面的画家精神修养，这正是中国画审美体系独有的完整脉络。脱离人格修养谈骨法，骨法便降格为单纯的手艺；脱离笔墨技法谈风骨，风骨只会沦为空洞的口号。

四、历史流变：骨法用笔的千年演进与近现代反思

骨法用笔的观念，在绵延千年的中国画史中不断推演流变，时至近现代却遭遇前所未有的冲击。梳理这段发展脉络，正是构建骨法用笔当代阐释不可或缺的一环。

自魏晋以迄宋元，骨法一脉延绵不绝。谢赫首立骨法之说，唐人推重骨气品格，荆浩进一步完善笔势理论；宋元文人画兴盛之后，创作重心转向写意、写心，骨法的内涵也随之向内在精神层面递进升华。有宋一代，无论院体还是文人画，大多骨法完足；元人简化了对物象的刻画，笔墨自身的独立价值日益凸显，骨也更多承载起画家人格的寄托。

张广明 云松居 138cm×69cm

降及明清两代，骨法的发展分化出两条路径：一脉承继文人画传统，讲求笔墨骨力；另一脉被日渐泛滥的摹古风气裹挟，多数画家不过照搬四王的笔墨程式。积弊由此而生：本为承载生命表达的骨法，渐渐凝固成徒具形貌的陈规。不少学画者仅临摹前人笔墨的形骸，不曾体悟骨法背后的精神内核，古老法则就此沦为空泛的符号，这正是传统骨法体系内部滋生的僵化危机。

步入近代，西画东渐，中国画就此拉开了百年变革的大幕。康有为、陈独秀等人批判传统文人画“衰败”，倡导引入写实造型改造国画。在这股时代思潮的推动下，以素描造型改造中国画成为主流教学思路，传统骨法用笔被美术教育体系解读为对形体结构的表现，“骨”被直接等同于人体、山石的解剖骨架。这一轮改造自有其不可磨灭的历史贡献：它强化了中国画的造型能力，拓展了国画的表现题材，让国画得以描绘鲜活的现实生活。但代价同样不容忽视：它硬生生割裂了骨法与人格、气韵之间一脉贯通的原生联系，原本贯通身心的完整审美体系，被压缩为单一的造型工具，“骨”只依附于物象结构而存在，笔墨本身独立的精神价值被大大弱化。

二十世纪中后期，新金陵画派崛起，傅抱石、钱松嵒等前辈画家在时代浪潮中探寻出路。他们一方面拥抱现实生活，突破古人山水创作的题材局限；另一方面坚守笔墨传统，从未放弃骨法的核心精神。傅抱石的散锋笔法看似奔放洒脱，实则散锋之中自有骨力撑持，线条虽破碎而精神不散。这正是金陵文脉对骨法用笔的独特实践：骨不必拘守中锋的固定程式，笔墨可以随时代、随心境自由变化，但内在的精神支撑绝不能丢。笔者身处金陵文脉，思考骨法用笔问题，最重要的源头正在于此。

及至二十世纪八九十年代，实验水墨思潮兴起，艺术家开始反思传统创作范式，尝试跳出既有笔墨框架，运用综合材料，结合拓印、喷洒等多元手法，不断拓展水墨表达的边界。这一轮探索大大拓宽了水墨艺术的创作可能，注入了全新的观念维度。但与此同时，也催生出新的问题：部分创作彻底抛弃用笔的根本，完全依靠材料的偶然效果成形。彼时，“笔墨有没有存在的必要”“骨法是否已成过时的枷锁”成为美术界持续争论的议题，更有观点认为，骨法用笔本就是农业文明的产物，当代艺术重观念，笔墨线条尽可舍弃。事实上，实验水墨解构了“笔”的程式，却无法绕开水墨媒介自身的“笔意”。

面对这场争论，我们更需作出清醒而理性的辨析：艺术形态自可推陈出新，创作媒介亦不妨兼容拓展，但中国画之所以为中国画，其文化命脉中，自有绝不可轻弃的基因。骨法用笔所承载的，正是中国人以笔墨观照生命的独特精神方式。材料实验尽可作为水墨艺术的分支自由发展，却不能以此替代中国画的笔墨精神。若抛却了用笔之骨，中国画便失去了区别于其他当代视觉艺术的核心标识。

梳理百年国画发展流变，不难发现当代国画留下了两种典型病灶：其一，写实一路偏向图像化创作，多依傍照片描摹，造型纵然精准，笔墨却被动屈从于形象，用笔缺乏自主精神，终致笔墨无骨；其二，先锋实验一路彻底否定笔墨传统，消解线条的核心价值，画面空有观念外壳，反倒丢失了中国画的文脉根基。两种取向各走极端，都割裂了骨法用笔原本“形、笔、心”浑然一体的特质。这也正是今天重释骨法用笔的时代动因：传统画论从来不是博物馆里静止僵死的陈列文献，而应当回应当下绘画实践的困境。

五、当代语境下骨法用笔的误区与实践路径

（一）当代创作语境下骨法用笔的认知误区辨析

结合当下国画创作、展览、评论的发展现状，我们可以梳理出几种普遍存在、亟待澄清的认知误区。这些误区，正直接影响着创作者对笔墨精神的理解。

误区一：骨力等同于线条粗壮、锋芒毕露，用笔越刚猛，骨力就越强

不少创作者误以为，骨力就是直白的视觉冲击力：线条粗重厚实、棱角分明，顿挫夸张，便是骨力充沛。于是下笔便刻意把线条造得雄强霸悍，笔笔用死力，画面满是堆叠而出的张力。可这般画出的线条，往往紧绷板结，人工雕琢的痕迹极重。古人论用笔，素来推崇自然生发，力要藏于笔墨之内，而非裸露在外。常说的“力透纸背”，也不是把力量硬压在纸面表层，而是让笔墨沉渗进纸里，气力向内收束。就像前人说的“屋漏痕”：雨水顺着墙垣缓缓流下，走势自然曲折，没有人为的抖动摇摆，内里却自有一种沉实厚重。一味向外展露的刚猛，只是“强”，算不上“骨”；下笔刻意逞强，心神已然紧绷，早已失却运笔的从容自在。真正有骨的笔墨，可刚可柔，柔和的线条同样能骨力充盈。八大山人的笔墨，线条简约淡远，干净平静，从不刻意制造起伏转折，可每一笔都坚凝沉实，骨力自在其中。

误区二：骨法用笔属于传统古法，当代创新就要突破甚至抛弃骨法

不少当代创作者先入为主地认定：传统笔墨、骨法用笔是旧时代的既定规则，想要创新，就得打破这套体系，硬生生把“继承骨法”与“艺术创新”对立起来，这本质上是一种非此即彼的思维定势。骨法的内核，从来不是皴法、线条样式这些外在形式，而是“以笔立骨，以骨载气”的创作底层逻辑。笔法形式可以推陈出新，创作题材可以不断拓展，工具材料也大可放手尝试，而笔墨承载精神生命这一内核，历久不移。傅抱石开创散锋笔法，形式前所未有，然散锋挥洒之间依旧骨力挺立：所新者，笔法形式；所守者，骨法精神。真正的创新，是骨的载体与面貌之新，绝不是抛弃骨本身。没有骨支撑的创新，很容易滑向空洞浮华的形式游戏。

误区三：骨法只关乎技法，与画家思想、生命体验无关

不少画家将骨法用笔单纯理解为手上功夫，认定只要长年练字、勤习线条，把基本功打扎实，笔下自然就有骨。技法练习诚然是必要的基础，却远远不够。笔墨之骨，根源在心。画家的人生阅历、思想沉淀、对世界的体察、审美的修养，尽数凝注于笔墨之中。哪怕是同一套笔法，心境不同，笔墨骨相便全然不同。倘若画家一味埋头苦练技法，欠缺人文滋养，缺失对自然与生命的体悟，少了独立的审美思考，笔下终究只是技巧的展示，难以生出真正的精神之骨。不少人画到老，技法已然圆熟，作品却不耐品读，根源便在这里。技法可以靠勤学苦练获得，而精神之骨，则需要一生的修为慢慢养出。

误区四：骨法只适用于山水、人物，花鸟不必谈骨

还有一种对骨法的窄化解读，认为山水的山石脉络、人物轮廓离不开骨，花鸟画侧重情态意趣，骨法无足轻重。实则大谬不然。花鸟画之中，枝干为骨，点叶点花同样有骨。李苦禅画鹰，笔墨雄阔苍劲，配景枝干亦劲挺奇崛，骨力赫然纸上；徐渭作大写意花卉，笔墨奔放泼洒，花叶纵横开张，看似狂放不拘，实则每一点落墨都沉稳立定，不散不乱，骨力暗藏于奔放笔意之中。哪怕是小幅工笔，线条细如发丝，也依然讲求骨力：铁线描细而不弱，丝丝有骨。无论山水、花鸟、人物，无论工笔、写意，只要是中国画，只要讲笔墨，就离不开骨法。只不过骨的显现形态随画种而异，并非有无之别。

（二）骨法用笔的当代实践路径：由技进道，以骨养气韵

厘清理论误区之后，我们便回到创作实践本身：骨法用笔如何在当代创作中落地生根？答案不在照搬古人的训练模式，而在搭建一套适配当代人创作节奏与生命体验的修习路径。此一路径可分为三个递进的层次：练笔筑基、观物养骨、由技进道，循序渐进，最终从手上的笔墨功夫，升向内在的精神修养。

第一层：练笔筑基，于点画起落间体会笔底之骨。基本功训练的要义，不在大量临摹古画的外形结构，而在体会点画本身蕴含的生命质感。书法练习正是修习这门功夫的不二门径：自古书画同源，书法最能训练线条的提按顿挫、藏露转折、中侧变换，使创作者练就驾驭笔尖的稳实功力。每日临池作书，目的本不在成为书法家，而在训练心神与笔锋的合一。执笔落纸之时，须凝神静气，每一笔都起收完整，绝不草率滑过。日常练线，修习锥画沙、折钗股、屋漏痕这些古人传下的审美范式，也不是复刻其外形，而是要读懂背后藏着的“沉凝、圆融、内敛”的用笔品质。黄宾虹总括用笔五字诀：平、留、圆、重、变，可视为对这一脉用笔传统的现代总结；其“留”字尤见骨意：行笔处处留得住，积点成线，线条自然沉涩有骨。

张广明 翠壑云庄 69cm×69cm

同时还要破除一个常见误区：以为基本功训练就是无休止的机械重复。单纯的临摹，最容易催生麻木的笔墨惯性，让运笔沦为无意识的自动化动作，心神全然缺席，笔下自然依旧无骨。临摹古画，要旨在于体会古人落笔时的心性：为何在此处用中锋、彼处用侧锋，笔墨之骨如何撑起整幅画面的气韵，而非一味抄录皴法的外在样式。练习笔墨，手与心必须同频共振：手在运笔，心就稳稳驻留在笔端。心不随笔走，笔便无主，自然生不出骨。

第二层：观物养骨，于自然万象中体悟骨相，不囿于古人范式。笔墨之骨，不只来自书本卷轴、古人遗墨，更来自创作者对真实自然的切身体察。古人画山水，多饱游饫看，遍访名山大川，亲观山石林木的脉络生机。当年荆浩入太行山，写松数万本，才真正悟得山水笔法的精髓。笔者亦有同感：对景写生时方才明白，山石之骨并非从古人皴法谱式中来，而自眼前丘壑中来。谱式只是拐杖，造化才是根本。须知物象本身自有风骨：山川立地有骨，树木拔起有骨，四时荣枯的草木，各有各的骨相姿态。

反观当下，不少画家常年蛰居画室，依赖照片素材创作，缺乏直面自然的亲身体察。照片是扁平化的定格图像，早已剥离了自然万物鲜活的生命感，只留得外形轮廓，全无生机内含之骨。走进自然观察万物，也不是照搬其外形，而是要体会物象内在的生机力量。郭熙《林泉高致》所谓“远望之以取其势，近看之以取其质”，正道出观物的两层功夫：山石起伏奔涌，背后藏着大地沉雄的托举之力；树木枝干拔地向上，自有一种撑破云天的内在力量。把这份对自然生命骨相的感知慢慢融入笔底，笔下生出的骨，便不再只是古人传下的刻板笔墨符号，而带着创作者对天地万物的鲜活感受。金陵一地山水文脉厚重，钟山巍然，长江奔涌，烟雨林麓之间，自有一种温润沉厚的地域骨相。新金陵画派的诸多前贤，正是扎根江南山水，从真山真水中汲取笔墨生机。当代画家也当立足自己所处的地域，观照身边的自然，从现实山河中养自己的笔墨之骨，让创作跳出古人程式的牢笼。

观物之外，还要观人，更要观照当下的生活。石涛有言：“笔墨当随时代。”中国画发展到今天，不能只画古人的题材，一味摹写山水隐逸。当代人的生活百态、精神状态，同样可以入画；骨法用笔这套笔墨语言，也足以承载当代人的生命感受。笔墨之骨，大可表达今人的思考、喜悦、困顿与坚守，不必固守题材的畛域：骨的精神内核，本就可以贯通古今。

第三层：由技进道，涵养心性，终达骨与内美合一。手上的笔墨功夫、对自然的切身体察，最终都要归于内在的心性修养，这便是由技进道的过程。技法从来只是载体，指向的终究是创作者的人格精神。笔墨间的骨力，本质上就是画家心性定力与人文修养的外化。浮躁的心境，生不出沉静的笔骨；功利之心，生不出清刚的傲骨。所谓养骨，归根到底就是养心。

日常的心性涵养，离不开读书、思考与审美涵泳：读传统画论，读文史哲经典，读懂中国人审美的底层逻辑；同时也不必刻意隔绝域外艺术，不妨适度阅读西方艺术理论作为对比参照，但绝不盲从西方的评价标准。读书的旨归，在于拓宽自己的精神格局，建立独立而坚定的审美判断。

与此同时，创作中要懂得守静，这也正呼应了本辑“静净之境”的主题。宗炳《画山水序》标举“澄怀味象”：澄怀方能味象，心静方能观道。笔骨的生发，离不开宁静的心田。心神躁动、急于求成，下笔必定浮滑无根。静，从来不是死寂不动，而是内心安定笃定，不为外界的喧嚣杂音、市场的好恶风潮所裹挟。创作之时，放下功利得失的念头，让心与笔重新合一，笔墨自然内敛，骨力藏于内，自能生出醇厚内美。骨法用笔，最终与静净、内美达成浑然统一：内心静定，方能笔下生骨；笔墨立骨，画面方能抵达静净的审美境界。

最后需要说明的是：由技进道，绝非否定技法的重要性，切不可由此走入空谈心性、轻视手上功夫的歧途。一味高谈修养却不练笔墨，终究只是空想，无法落到纸上。技是道的根基，道是技的升华，二者不可偏废。

六、骨法用笔：中国画笔墨精神的当代价值

置于当代文化视野之下，骨法用笔所承载的笔墨精神，究竟有着怎样的价值？

第一，骨法用笔守护着中国画的本体特质。当下的视觉世界早已被图像主导，照片、短视频、数字影像充斥于生活的每个角落，这类图像审美大多止步于外在形貌与视觉冲击。而中国画素来以笔墨为本体，骨法用笔格外强调点画本身独立的审美价值：笔墨从来不只是描摹物象的工具，其本身就承载着精神气韵。董其昌《画禅室随笔》早已断言：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”笔墨自身的精妙，正是中国画独立于天地之间的审美凭据。守住骨法用笔这一核心，就是守住了中国画区别于图像绘画、独有于世界艺术之林的文化身份。

张广明 狼山胜境 138cm×69cm

第二，骨法用笔孕育了独有的人格审美，回应着当下时代的精神需求。当代社会节奏急促，人心易陷浮躁，而中国画的审美向来推崇内敛、自持、沉静的风骨。骨法用笔要求创作者收敛心气、涵养定力，创作的过程本身，就是一场心性的修炼。笔墨间的“骨”，倡导的正是刚正自持、不随流俗的人格。这种审美追求，恰恰是对当下艺坛追逐流量、迎合市场、刻意猎奇风气的反思与制衡。真正优秀的绘画，从不以外在刺激博取眼球，而以精神内美为终极追求。

第三，骨法用笔为传统审美保留了开放生长的活力。强调骨法用笔，绝不意味着固守一成不变的形式枷锁。骨是不变的精神内核，笔墨形态、创作题材、表现手法尽可以随时代持续演化。从魏晋的人物画，到宋元的山水花鸟，再到近现代的新金陵画派，骨法的面貌一直随时代更新，精神命脉始终一脉相承。这套体系有着足够的包容性，足以容纳当代人的生命体验，接纳全新的审美表达。传统从来不是固化的标本，而是能够持续生长的活水，骨法用笔就是这活水中挺立的精神主干。唯有主干稳固，枝叶才能不断萌发新生。

第四，骨法用笔搭建起古今审美对话的精神桥梁。我们今天品读古代画作，之所以能跨越千年时空产生精神共鸣，正因为可以透过笔墨点画，触摸到古人的风骨与心气。同理，当代画家持守骨法用笔创作的作品，也定能将今人的精神传递给后世。笔墨间的骨力，本就是跨越时代的精神媒介。若是脱离了骨法，古今绘画之间的精神脉络便会断裂，只剩空泛的图像样式。

结语

谢赫提出的“骨法用笔”，穿越一千五百余年的时光长河，时至今日依然保有开阔深邃的阐释空间。剥离近代以来附加其上的片面解读，回归本源便可发现：骨，不止是物象的形体骨架，更是笔墨之骨、画家人格之骨。所谓骨法用笔，正是以笔立骨、以骨载气，笔墨点画间贯通着物象形态、生命气韵与主体人格。它从来不是一套可以生硬照搬的固定古法，而是始终葆有生命力的审美与实践体系。

置身图像泛滥、审美多元的当下，中国画正面临时代抉择：或是沦为图像的机械复刻，或是走向抛弃笔墨的纯粹材料实验，抑或是延续笔墨精神，在传统根基之上进行当代创造。对骨法用笔的重新阐释，恰恰给出了清晰的答案：坚守笔墨本体，守住精神之骨，同时向当代生活、当代人的精神世界敞开创新之门。骨立，则气韵有所依托，内美得以彰显，静净之境方可达成。骨法用笔，本就是中国画笔墨精神的核心支柱。

张广明 倚山松更高 69cm×138cm

笔者立足金陵画坛，在长年持续的笔墨实践与画评思考中深切体会到：笔墨精神从不在玄虚空洞的口号之中，而就在每一次起笔、行笔、收笔的运转里，在每一根线条、每一个点画的痕迹之中。守住笔墨之骨，并非抱残守缺，而是守住中国画最珍贵的文化基因。骨在，则笔墨在；笔墨在，则中国画独有的审美生命生生不息。当代国画人，当以笔养骨，以骨养气，在沉潜的笔墨实践之中接续文脉，书写属于这个时代的内美与静净。

作者为南京工业大学二级教授、博导，中国美术家协会会员，江苏省文艺评论家协会会员