方言电影的声景建构与共情机制——基于导演蓝鸿春“潮汕三部曲”的分析

近日，南京师范大学新闻与传播学院博士研究生汤丝敏在《传媒》2026年第18期刊发文章《方言电影的声景建构与共情机制——基于导演蓝鸿春“潮汕三部曲”的分析》。

本文以蓝鸿春导演的“潮汕三部曲”为研究对象，借助声景理论从感知、文化与时间三个维度分析影片的声音组织及其共情机制。

全文如下：

2026年国产影视市场里，一部潮汕方言片《给阿嬷的情书》用较低的成本和全素人阵容的演员班底讲述了侨乡留守和侨批传承的故事，成为本年度广受关注的黑马之作。引人深思的现象是，方言语音、语义的陌生化并未形成观众的认知障碍，多数观众观影时依然会优先选择潮汕方言原版而不是普通话译制版。这体现了该影片打破了语言、语义壁垒的传播特点，实现了用“难懂的地域方言”来承载“共同的人类情感”。那么，导演是如何打破方言的地域限制，引发全国观众的情感共鸣？要点之一便是该影片依靠完备且具有浓厚本土特色的声景体系，塑造出“去语义化、重具身性”的听觉叙事范式。

声景（Soundscape，亦译“声音景观”）关注声音环境及其被感知、理解的方式。基调声、信号声和标志声分别提示声音的背景作用、注意引导与文化辨识功能。用于电影分析时，还需考察声音经过选择、组合后与画面、叙事形成的关系。本文所说的“声景建构”，即影片通过这些组织方式赋予声音以空间、情感和文化意义的过程。蓝鸿春导演于2018年上映的《爸，我一定行的》和2022年上映的《带你去见我妈》均使用了同样的声景建构逻辑。因此，本文结合这三部影片，从声景的“具身体验、文化记忆、时间节奏”三个方面分析“潮汕三部曲”的声景建构过程与情感共鸣机制。

一、声景的具身性体验：从语义解读到体感沉浸

影视叙事中，观众通过台词文本理解剧情发展、感受人物情绪，也通过声音的强弱、远近和节奏判断情境。具身知觉的视角强调身体与环境之间的联系。“潮汕三部曲”以声景为引导，观众不必纠结于方言台词本身的文本意义，依靠身体听觉感受情感，从而完成从语义解读到体感沉浸的具身性观影的审美转变。

1．基调声：环境归属与跨时空历史纵深的听觉根基。基调声作为笼罩在特定空间里、长时间持续存在的基础性环境声响，具有弥散性以及无意识感知的特点，可以为观众创建环境归属的听觉根基，是直接且长期无意识作用于观众听觉感官的具身性声响。《爸，我一定行的》是导演的第一部潮汕方言电影，该影片采用了大量的本土化基调声来建构真实的潮汕乡土场域。例如，清晨街巷推车的轱辘声、肠粉制作的烟火声响、校园嬉闹声、广播声等，推车、油锅、广播在任何乡镇皆可见可闻，其地方性并不在于“音源是什么”，而在于“声音如何被产生、在何种空间中被塑形、由何种身体所接收”这一关系结构之中。谢弗曾提到，基调声往往不被聆听主体有意识地察觉，却为一个声景定下调性，正是这种无意识性，使其得以绕开认知层面的辨认，直接作用于身体的归属感。《爸，我一定行的》的基调声本土化策略并非以奇异性、特殊性唤起观众的辨识，而是以日常性召唤观众归位——观众不是“认出潮汕”，而是已在潮汕之中。“听”成为一种空间实践，而被声音浸透的身体则是首要的听觉场所。

电影《带你去见我妈》中，基调声是观众获得具身体验与沉浸感的重要来源，煎炒切剁的家庭日常声，与华强北工厂的搬运声、影视片场的闲谈声形成鲜明对比。家庭日常声是有节奏的、规律而笃定的，剁炒煎煮，似老一辈传统观念的回响；而工厂的搬运声与影视片场的闲聊则是嘈杂热闹、不拘一格的，正应和了年轻一代不拘一格的节拍。这种声音对照引导观众在具身聆听中体会老一辈婚恋观的保守性，以及年轻一代观念上的包容与变通。《给阿嬷的情书》则借助基调声连接当代乡土、南洋异乡与近代侨乡。开篇，当代潮汕家庭的生日祝福背景音、林间蝉鸣等，营造出温馨的氛围；回忆段落中，战后营老爷民俗场景里的唢呐与鞭炮声，再现了热烈气氛；南洋谋生时期，泰国新闻背景音、楼梯响动、车行铃声等，构成华侨群居互助的异乡图景。在电影声音设计中，基调声既能以日常声响建立生活质感，也能通过声音的并置与转换，勾连不同时空、传递观念差异。

2．信号声：情感触发与叙事推进的听觉节点。在基调声赋予空间环境归属感和历史纵深感后，信号声凭借其瞬时性、提示性和情绪引导性，成为引发情感变化的重要节点。在《爸，我一定行的》中，网吧游戏声与母亲责罚时的扫帚声相互承接，将少年沉浸于游戏的状态转为面临管教的紧张，为亲子冲突提供听觉提示。《给阿嬷的情书》中，木生遇险段落由交谈转为沉寂，再以啼哭、落水声打破平静，形成情绪转折。观众对危险的感知可以先于完整的事件解释，但对牺牲意义的理解仍来自前后情节。声音与画面相互作用，改变观众对事件的感受与判断。

基调声与信号声共同组织了声景的背景与前景：前者维持环境的连续性，后者突出需要关注的事件。两者的配合，使陌生的方言叙事获得可感知的情境支撑。声音的情感作用需与人物行动、情节信息相互配合，才能从即时触动延伸到共情体验。

二、声景的记忆召唤：从具身共情到文化认同

基调声和信号声助力观众完成了不需要听懂的具身共情，标志声和本土乐声又将观众从感官刺激引向了文化认同。

1．标志声：作为地域文化的听觉标识。标志声是具有很强地域性、文化性和记忆性的特色声景元素，集中体现了地域文化的内核，蕴含着某个民族的生活习俗、人文传统和集体记忆，是实现影片由“具身共情”到“文化共情”的重要载体。“潮汕三部曲”中最为典型的标志声就是方言台词，其辨识度来自日常使用所积累的生活经验，其情感意义由说话者身份、双方关系和叙事情境共同形成。

《爸，我一定行的》用生活化的潮汕方言来书写潮汕家庭教育和乡土处世文化。儿子受挫后致电父亲，仅“爸，我明天回家好不好”“好，你路上小心”两句简短对话，就呈现出由寻求接纳到获得回应的关系变化。与此前的训斥相对照，这一问一答将关切落在回家和出行的日常安排上，让父子和解获得含蓄而具体的表达。方言保留了亲密交往的语气和习惯，情节则为观众理解这种表达提供了依据。因此，对父爱的感受既与地方语言有关，也依赖不同地区观众可能共有的家庭经验。

方言标志声既是一种叙事工具，也是一种文化标识，同一句台词在不同的声音诠释下便可承载不同的情感重量与社会意涵。影视作品中的“地方”经由叙事和文化意义的组织而获得可识别的形象，方言是参与这一过程的声音资源。对熟悉潮汕话的观众而言，它可能唤起生活记忆；对外地观众而言，声音中的亲疏、犹疑和关切，则可与自身经历形成联系。两类理解未必产生相同的文化归属，却都为接近人物提供了路径。地方性由此成为跨地域理解的具体媒介，也使影片中的家庭经验获得超出地域边界的解释空间。

《带你去见我妈》中，面对外地儿媳时家人由试探隔阂变成包容宽慰，方言交往呈现了家庭成员对婚恋观念的协商。《给阿嬷的情书》通过侨批的方言诵读，将夫妻离散与长期守信置于跨洋往来的历史情境。声音中的情义随着人物关系和责任的延续获得意义，乡土日常话语也因此成为侨乡记忆的载体。三部影片从不同家庭关系切入，使地方文化在具体选择中得到呈现。声音中包含的内敛、包容与守信，与人物经历相互印证，呈现了地方伦理在家庭交往中的实践与调整。

2．本土乐声：从“以曲抒情”到“以歌代叙”。除了标志声外，带有经典歌词的本土乐声亦是“潮汕三部曲”中不可忽视的声景要素，它突破了常规影视配乐辅助性的角色与功能，成为抒情和叙事的载体。“潮汕三部曲”里常出现大量的原创经典潮汕歌谣，其用方言歌词串联起剧情脉络，用本土旋律来渲染人物的情绪，带给受众一种别样的视听体验。

《爸，我一定行的》中，《老父，您食未》以问候父亲是否吃饭的日常表达，传递少年对父亲的关切。歌曲将生活中不易直说的情感转化为直白的视听表达，为人物语言的克制提供补充。《带你去见我妈》中的《春风得意》《云后的月娘》等歌曲，则配合婚恋交往与家庭关系的推进，赋予观念磨合以较为柔和的情绪基调。两部影片中的歌曲既延续了方言交流的生活感，也以音乐形式展开人物在日常对话中未充分表达的情绪。

《给阿嬷的情书》进一步以本土乐声联结个人情感与侨乡历史。《疍家之歌》围绕风浪和漂泊展开，将大海从风景意象转化为生计、离散与漂泊的命运符号；片尾曲《一封侨批》关于下南洋的诉说，将人物经历放回迁徙谋生的历史背景。歌词提供的生活信息，使音乐中的哀愁和牵挂有了具体缘由。由此，歌曲能够在情节之外延伸人物的情感处境，并将个体故事与更广泛的侨乡经验联系起来。

三部影片中的方言歌谣承担了烘托人物情绪、补充内心表达和联结文化记忆等功能。其中，歌曲提供人物信息、关联情节或拓展故事含义的部分，体现了“以歌代叙”的叙事作用；旋律与演唱所营造的情绪氛围，则构成“以曲抒情”的感染力。两种功能在具体段落中相互配合，使观众既能感受音乐的情绪，也能理解这种情绪与人物命运的联系。

三、声景的时间性与情感共鸣：节奏、复现与减速

声景在时间中的展开方式同样影响情感表达。声音的持续、停顿与复现，使观众感知叙事的速度和事件的关系。在影片进程中，声音通过节奏变化和前后呼应形成联系：语流呈现人物关系，复现联结不同时空，舒缓铺展为回望往昔保留感受的余地。地方情感、侨乡记忆与怀旧体验，在声音的时间组织中相互交织。

1．语流节奏与人物关系的听觉呈现。在《爸，我一定行的》里，父子间的对话大多采用极简的潮汕短句来呈现，较缓的语速和较长的停顿使人物未直接说出的情绪获得表现空间；冲突出现时，语速加快、声调提高，则突出关系中的紧张。《带你去见我妈》用声景的节奏变化来表现婚恋观的冲突与和解，对话由生硬迟疑转向流畅柔和，使关系调整获得可感知的形式。两部影片的语流变化说明，声音节奏能够补充台词意义，呈现人物交往的状态。节奏所传递的内敛或亲近，应与具体表演和情境联系起来，其解释力也由此落在关系变化之中。

2．声音复现与跨时空记忆的联结。《给阿嬷的情书》以侨批为叙事线索，送信、拆信与方言读信等声音，伴随书信往来反复进入故事，使等待与回应形成可辨识的时间节律。这些声音的意义随情节展开而累积，观众得知侨批背后的真相后，也会重新理解此前的声音片段。老年阿嬷与回忆中青年阿嬷的语速、气息形成对照，又以同一人物的声音变化呈现生命历程。私人生活的时间由此与跨洋迁徙的历史相联系，侨乡情义落实为持续发生的行动。影片的家国情怀，也需要通过这种可感知的责任与联结来理解。

3．听觉减速与怀旧经验的生成。怀旧涉及人们对逝去时间、生活方式及归属感的回望。在电影中，它既可以联系观众的亲历记忆，也可以借助叙事形成对未曾经历的生活的想象。“潮汕三部曲”的一些段落以舒缓的音乐、延续的环境声和对话留白，延长观众停留于人物日常的时间。“慢”在此体现为对等待、相伴等生活经验的关注，其情感意义来自声音与人物处境的配合，不能单凭节奏减缓就推定怀旧已经发生。

《给阿嬷的情书》的主题曲《月下煮茶》，将日常煮茶意象与等待、惦念联系起来，舒缓旋律使这一生活动作具有时间延展感。当音乐主题与守候情节相互呼应时，观众能够将分散的情感线索联系起来，对人物经历形成较为连续的感受。这样的听觉组织为怀旧提供了时间形式，也使思念、坚持和情义获得可感知的表达。

老厝家具声、旧式车铃声和收音机声等，也提示了声音与年代经验之间的联系。这类声响作为生活物件的声音痕迹，可以唤起关于往昔日常的联想，其年代感来自声音与器物、生活方式及叙事情境的共同作用。对亲历者而言，它可能触发个人记忆；对未亲历者而言，情感接近则更多依赖影片提供的生活图景。怀旧声景由此连接了两类不同的时间经验：一类是对自身过去的回忆，另一类是通过故事对他人生活的想象。后者也为地方记忆进入跨地域传播提供了理解的可能。

四、结语

“潮汕三部曲”以声景为方法论，完成了方言电影从“听不懂”到“可共情”的审美跨越。影片借助基调声的具身浸润、信号声的情绪提示、标志声的文化呼唤、本土乐声的叙事抒情，塑造出一个完备的、去语义化的声景体系，并且依靠声景的节奏韵律和时间属性产生地方族群情感、家国历史情怀和怀旧审美情感等情感共鸣。导演一系列的创作实践也表明，在方言电影里，声音不仅是叙事的载体，也是独立的情感媒介和审美本体。当视觉叙事遭遇语言障碍时，声景因其超越语义的具身性和时间性等特点，便成了消解地域隔阂、获得普遍共情共鸣的主要途径。

原标题：《方言电影的声景建构与共情机制——基于导演蓝鸿春“潮汕三部曲”的分析》

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